В часто цитируемом письме к главному редактору «Нью-Йоркера» Кэтрин Уайт, объясняя замысловатую ребусную структуру рассказа «Сестры Вэйн», не принятого журналом к печати, Набоков заметил, что некоторые из его ранее опубликованных рассказов построены по той же системе, «когда вторая (главная) история вплетается или прячется в другую, лежащую на поверхности и полупрозрачную»[570]. В качестве примера он назвал другой рассказ с подобной «изнанкой» («an inside») – «Знаки и символы» (Signs and Symbols), который был напечатан в «Нью-Йоркере» в 1948 году.

Благодаря пояснениям Набокова «внутренняя схема» «Сестер Вэйн» общеизвестна. Это история о вмешательстве неких духов (или призраков) в реальность рассказчика, «загрубевшего наблюдателя поверхностных проявлений жизни», завершающаяся тайным посланием из иного мира в последнем абзаце, которое можно расшифровать, прочитав его по правилам акростиха. В том же письме к Кэтрин Уайт Набоков пишет: «…все в рассказе ведет к одному заворачивающему назад финалу или, вернее, образует изысканный круг, систему немых ответов, не понятых французом, но адресованных каким-то неизвестным духом читателю»[571]. Однако многочисленным критикам пока что не удалось обнаружить сходную «изнанку» в «Знаках и символах», которая могла бы дать ответ на вопросы, поставленные финалом рассказа, когда ночью в квартире старых еврейских эмигрантов третий раз подряд раздается телефонный звонок. Мы не знаем, кто и почему звонит им в этот неурочный час: то ли неизвестная женщина, уже дважды набиравшая неверный номер, то ли кто-то из психиатрической лечебницы с известием о смерти их умалишенного сына, который накануне совершил очередную попытку покончить жизнь самоубийством.

Проанализировав мотивную структуру рассказа, некоторые критики пришли к выводу, что она содержит целый ряд зловещих «знаков и символов», в которых следует видеть предзнаменования гибели несчастного юноши[572]. Эта интерпретация, однако, была оспорена в подавляющем большинстве работ о рассказе, начиная с новаторской статьи Уильяма Кэрролла и кончая игривой болтовней Ирвинга Малина[573]. Трактуя «Знаки и символы» в духе эстетики восприятия, Кэрролл и его многочисленные последователи полагают, что текст не имеет однозначного «решения», а лишь провоцирует читателя на поиск «знаков и символов». Тот, кто поддается на провокацию, повинен в аберрации восприятия, подобной описанной в рассказе «соотносительной мании» («referential mania»), и потому несет «эстетическую ответственность» за смерть юноши. Хотя Набоков сам признал, что в «Знаках и символах» за «поверхностным и полупрозрачным» сюжетом присутствует «другой (главный)» сюжет, критики либо отрицают его существование, либо оспаривают его важность. Так, в книге «Сомнения мага» Майкл Вуд пишет, что благодаря замечанию Набокова рассказ воспринимается как загадка в большей степени, чем это есть на самом деле, и толкует его как неопределенную метафору с открытым финалом. По его мнению, вторая история в «Знаках и символах» касается не героев («пожилой еврейской пары и их больного сына»), а нас, читателей, и нашей реакции на загадку телефонного звонка. «Во втором сюжете мир молодого человека вторгается в наш собственный, его облака и деревья становятся нашими <курсив мой. – А. Д.>, и новая боль – боль новой неопределенности охватывает как невинных, так и виновных»[574].

Вопреки мнению большинства, я думаю, что Набоков отнюдь не лукавил, когда отнес «Знаки и символы» к группе текстов с «изнанкой», и попытаюсь доказать в этой статье, что рассказ построен по специфической «системе» сокрытия и содержит тайный ключ, подобный акростиху из «Сестер Вейн».

Чтобы понять, что имеет в виду Набоков, говоря о «системе» двух налагающихся друг на друга историй, полезно вспомнить классическую дихотомию сюжета и фабулы, предложенную русскими формалистами. В их терминологии фабула – это общая сумма взаимосвязанных событий (или мотивов) в их хронологическом и каузальном порядке, в отличие от сюжета, состоящего из тех же мотивов, как они реально даны в тексте. Как писал Б. В. Томашевский:

для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. <…> Сюжет есть всецело художественная конструкция[575].

В своих зрелых рассказах Набоков нечасто, но весьма изобретательно применяет своеобразный метод сокрытия: создает несоответствие или напряженность между сюжетом и фабулой, пряча отдельные элементы последней. Он строит повествование таким образом, чтобы в нем не было прямых и даже косвенных указаний на важное, обычно центральное событие (или несколько событий) фабулы, и маскирует этот эллипсис. Скажем, вместо того чтобы изобразить такие события, как смерть главного героя в рассказе «Лик», предательство и убийство из ревности в «Как-то раз в Алеппо…» или вторжение сверхъестественного в «Сестрах Вэйн», сюжеты этих рассказов намеренно скрывают их, заменяя «реальность» ложным или неполным ее описанием в тексте. Однако такое повествование не только скрывает или маскирует важное событие, но и предоставляет читателю адекватные средства для того, чтобы его обнаружить и тем самым реконструировать фабулу. Информация, относящаяся к пропущенному событию (событиям), зашифрована в сюжете в виде интратекстуальной загадки (часто подкрепленной интертекстуальными отсылками), а текст содержит особые ключи к этому коду.

Именно это имел в виду Набоков, когда писал Кэтрин Уайт, что читатель «Сестер Вэйн» «почти автоматически» обнаружит послание из иного мира, если обратит внимание на ряд аллюзий в тексте, отсылающих к распознаванию тайных сообщений, образованных из начальных букв слов, следующих друг за другом, то есть по принципу акростиха в широком смысле. В первый раз рассказчик говорит об этом в связи со смертью эксцентричного библиотекаря по имени Порлок[576], друга Цинтии Вэйн, который выискивал в старых книгах диковинные опечатки, как например, замену второго «h» в слове hither на «l», превращающую «сюда» в Гитлера. Когда Цинтия, верящая в пророчества и коммуникацию с мертвыми, на третий день после смерти Порлока замечает в журнале цитату из поэмы Кольриджа «Кубла Хан» (см. с. 309, прим. 2), ей приходит в голову мысль, что первые три буквы названия реки Alph пророчески совпадают с инициалами Анны Ливии Плюрабель (Anna Livia Plurabelle) – «еще одной священной реки, протекающей через еще один подложный сон или, вернее, вокруг него»[577], а «добавленное к ним „h“ скромно, как приватный указатель, отсылает к тому самому слову „hither“, которое так заворожило бедного мистера Порлока»[578]. Сразу же после этого рассказчик вспоминает «роман или рассказ (кажется, какого-то современного писателя), в котором, неведомо для автора, начальные буквы слов последнего абзаца складывались в послание от его покойницы матери, расшифрованное Цинтией»[579]. Наконец, в предпоследней главке рассказчик, узнав о смерти Цинтии, по ее примеру ищет акростихи в шекспировских сонетах. Прямо названные методы расшифровки по правилам акростиха вместе с темой потусторонности побуждают к декодированию: они подсказывают читателю тот код, который требуется применить к последнему абзацу текста, чтобы прочитать обращенное к рассказчику послание от мертвых сестер Вэйн. Подобным образом многочисленные анаграммы в романе «Под знаком незаконнорожденных» сигнализируют о присутствии скрытых анаграмматических посланий из потустороннего мира, которые может найти и расшифровать читатель. Конечно, опущенные или завуалированные события и коды для решения интратекстуальных загадок во всех текстах разные, но система разгадывания всегда одна и та же: сам текст включает набор ключей, которые указывают на то, какой код нужен для расшифровки скрытой информации и заполнения пробела в фабуле.

Посмотрим, как эта система работает в рассказе «Знаки и символы», намного более сложном, чем «Сестры Вэйн», поскольку в нем прямо и косвенно упоминается несколько кодов и читатель должен выбрать из них тот, который можно применить к спрятанной в тексте загадке. Внимание критики прежде всего сосредотачивалось на «соотносительной мании» («referential mania») безумного юноши, который считает, что «все происходящее вокруг него – это завуалированная отсылка к его личности и существованию»:

Phenomenal nature shadows him wherever he goes. Clouds in the staring sky transmit to one another, by means of slow signs, incredibly detailed information regarding him. His inmost thoughts are discussed at nightfall, in manual alphabet, by darkly gesticulating trees. Pebbles or stains or sun flecks form patterns representing in some awful way messages which he must intercept. Everything is a cipher and of everything he is the theme. <…> He must be always on his guard and devote every minute and module of life to the decoding of the undulation of things[580].

[Перевод: Мир явлений тайно следует за ним, куда б он ни шел. Облака в глазеющем на него небе посредством медленных знаков передают друг другу немыслимо подробные сведения о нем. При наступлении ночи деревья, темно жестикулируя, обсуждают его сокровеннейшие мысли на языке глухонемых. Камушки, пятна, солнечные блики образуют узоры, каким-то ужасным образом содержащие послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего. <…> Он всегда должен быть начеку и посвящать каждую минуту, каждую частицу бытия расшифровке колебательных движений сущего.]

Некоторые критики утверждают, что, нагромождая узоры и перегруженные символикой подробности, Набоков сознательно провоцирует читателя «Знаков и символов» на некую гиперинтерпретацию, которая напоминает «соотносительную манию» больного юноши и заставляет нас читать рассказ так, словно все в нем шифр. Как ни соблазнительна идея сопоставить читательскую реакцию с пансемиотическим подходом к реальности больного юноши, ее с самого начала приходится отвергнуть по нескольким простым причинам. Во-первых, «соотносительная мания» ограничивается природными явлениями (облака, деревья, солнечные блики, водоемы, воздух, горы) и случайными артефактами (стеклянные поверхности, пальто в витринах), но не распространяется на реальных людей, которых безумец исключает из «конспирации». Рассказ же повествует о его немолодых родителях, еврейских беженцах из Европы, которые пользуются обычными системами коммуникации и городского транспорта: метро, автобус, русская газета, фотографии, карты, телефон, ярлыки на баночках с желе. К миру природы относится лишь одно их впечатление: «крошечный, полумертвый, неоперившийся птенец», беспомощно дергающийся в луже «под раскачивающимся деревом, сквозь которое капал дождь»,[581] – символическая параллель к положению больного юноши в реальном мире.

Во-вторых, юноша пытается читать «тексты» феноменального мира эгоцентрически, проецируя их только на самого себя (у каждого из множества означающих есть лишь одно-единственное означаемое – его жизнь), но для интерпретации рассказа, в котором он – лишь один из персонажей, такой подход непригоден.

И наконец, описание «соотносительной мании», в отличие от аллюзий на акростихи в «Сестрах Вэйн», не указывает на какой-либо определенный код, поскольку сам юноша не способен расшифровать тайные послания: он лишь строит догадки об их «теме» («theme»), общем смысле (злые, коварные, угрожающие) и истинности (они лживы), но не об их конкретном содержании. Таким образом, «соотносительная мания» не может служить подсказкой для выявления и решения загадки, спрятанной в тексте; ее описание не предлагает особый ключ к шифру, а устанавливает метапрозаические принципы, вводя группу семиотических мотивов, которые можно отнести к структуре самого текста. Очищенные от психиатрической дымовой завесы, ключевые слова в этом отрывке образуют что-то вроде инструкции для читателя – приглашение «декодировать» посылаемые ему сообщения, отыскать «скрытые отсылки» к судьбе юноши (центральная «тема» рассказа), «перехватить» некоторые послания от автора текста. Безумие юноши (и ошибка пансимволического чтения) заключается не в самом методе, а в его неправильном применении: чтобы понять любой знак, нужно сначала определить знаковую систему, в которой он функционирует.

Метакомментарий дополняется характерными для Набокова автореминисценциями. Уже отмечалось, что двоюродный брат героя, некий «прославленный шахматист» – вероятно, проекция героя «Защиты Лужина», покончившего с собой, «тоже жертвы соотносительной мании»[582]. Метафорическое описание неудавшегося самоубийства юноши как попытки «продрать в его мире дыру и сбежать» («to tear a hole in his world and escape» [595]) перекликается с финальным эпизодом из «Защиты Лужина», где Лужин, проделав «черную звездообразную дыру» в заснеженном стекле, «выходит из игры» [II: 464]. Детские рисунки мальчика – «чудесные птицы с человеческими руками и ногами» – намекают на неведомый американскому читателю русский псевдоним Набокова «Сирин», имя сказочной птицы с человеческой головой и грудью[583]. Этим намеком устанавливается связь героя с русской ипостасью автора рассказа, но и она не позволяет реконструировать скрытое фабульное событие.

Кроме того, в последней главке рассказа имеется явный намек на дивинационный карточный код, когда мать юноши поднимает с пола игральные карты:

Bending with difficulty, she retrieved some playing cards and a photograph or two that had slipped from the couch: knave of hearts, nine of spades, ace of spades, Elsa and her bestial beau [598].

[С трудом наклонившись, она подобрала несколько карт и пару фотографий, соскользнувших с дивана: валет червей, девятка пик, туз пик, Эльза и ее бестиальный обожатель.]

На первый взгляд, «расклад» из трех карт, в котором доминируют пики – «дурная масть» – (почтительный поклон «Пиковой даме»?), носит характер зловещего предзнаменования. В нескольких английских и американских гадательных книгах, имевших хождение в США в первой половине XX века, девятку пик называют самой скверной картой в колоде, предвещающей страшное несчастье, а в сочетании с пиковым тузом – смерть[584]. Кроме того, в нескольких дивинационных системах такое же значение имеет и сам туз[585], о чем знал Набоков. В его рассказе «Подлец» (1930) герой накануне дуэли гадает на картах и вытягивает пикового туза. «А! Вот это нехорошо, – думает он. – Туз пик – это, кажется, смерть» [II: 515]. Поскольку валет червей – карта светловолосого юноши или молодого неженатого мужчины, то вся карточная триада прочитывается как предсказание смерти «валета», то есть безумного юноши, о которой его родителям должен сообщить третий ночной телефонный звонок.

Однако, если мы обратим внимание на фотографии, упавшие вместе с картами, то все сочетание карт может получить другую интерпретацию. В контексте «Знаков и символов», где герои – евреи, которые успели попасть в США из нацистской Германии до начала войны и Холокоста, погубившего почти всех их родных и знакомых, «бестиальный обожатель» служанки Эльзы олицетворяет силы зла, ответственные за страдания и смерти невинных жертв[586]. Набоков, конечно же, не случайно выбрал для него эпитет bestial, отсылающий к «белокурой бестии» (нем. die blonde Bestie; англ. the blond Beast), арийскому идеалу, унаследованному нацистами от Ницше. Можно предположить, следовательно, что валет червей – это его репрезентация в гадании, и тогда роковые пики не предсказывают смерть несчастного юноши («что будет?»), а сообщают о гибели «белокурой бестии» и всего нацистского режима («что было?»)[587].

Комбинация из трех карт и двух фотопортретов, однако, отсылает нас к последнему возможному коду в тексте – к нумерологии и цифровой криптографии. С самого начала в «Знаках и символах» акцентируются повторяющиеся цифры: например, «в четвертый раз за столько же лет» («for the fourth time in as many years» [594]; здесь и далее курсив мой. – А. Д.), или «корзинка с десятью фруктовыми желе в десяти маленьких баночках» («a basket with ten different fruit jellies in ten little jars» [594]). Все важные эпизоды, образы и мотивы в тексте образуют упорядоченные серии. Среди них, в первую очередь, обращают на себя внимание всевозможные триады, соответствующие универсальной парадигме рождение/жизнь/смерть. Сам текст делится на три главки; супруги живут на третьем этаже; на пути в больницу с ними случаются три неприятности (поезд метро застревает в туннеле, автобус опаздывает, идет дождь), а на обратном пути они трижды сталкиваются с тем, что похоже на дурные предзнаменования (умирающий птенец в луже, девушка, плачущая на плече у пожилой женщины, унесенный ключ от квартиры); фамилия Соловейчик дважды звучит в усеченных, американизированных вариантах – Солов и Сол[588]; три карты, как мы видели, падают на пол и, конечно, в конце раздаются три телефонных звонка.

Еще более значимы серии из пяти элементов, некоторые из которых образуются с помощью сложения (три карты + две фотографии, три «соловьиных» имени + две птицы). Рассказ начинается в пятницу, которая в России считается пятым днем недели; жизнь супружеской пары протекала в пяти пунктах (Минск, Лейпциг, Берлин, Лейпциг, Нью-Йорк); женщина рассматривает пять фотографий сына, знаменующих пять стадий его деградации: от милого младенца до отталкивающего душевнобольного десятилетнего мальчика, «недоступного для окружающих». В самом конце рассказа отец читает пять «красноречивых этикеток» («eloquent labels») на баночках с фруктовыми желе: абрикос, виноград, слива, айва и райские яблоки («apricot, grape, beech <sic!> plum[589], quince, crab apple» [599]), образующих регрессивную последовательность от сладкого к кислому, которая изоморфна жизни сына[590].

И, наконец, все десять баночек с желе образуют самую длинную серию, связанную с темой рождения (как-никак это подарок ко дню рождения). Они упоминаются в тексте пять раз[591]. Критики заметили, что повторяемость этого мотива и его появление в самых важных местах текста – в первом абзаце, в начале второго и в финале – говорят о его символическом значении, но не смогли предложить сколько-нибудь убедительные его интерпретации[592]. Лишь Геннадий Барабтарло обратил внимание на то, что пять фруктовых желе «следуют друг за другом в порядке возрастания терпкости и так или иначе соответствуют пяти фотографиям сына, которые женщина рассматривала за час до этого». По его верной догадке, именно последовательность десяти фруктов является «ключом к невидимому метасюжету» рассказа, хотя показать, как работает и что открывает этот ключ, ему не удалось[593].

При рассмотрении загадочного ряда из десяти элементов, как кажется, необходимо иметь в виду, что он представляет собой некий список, прочитанный (подобно списку кораблей у Мандельштама) только до середины, и мы не знаем, какие фрукты занимают в нем места с шестого по десятое. Тем самым ряд разделяется на известное/неизвестное, что придает ему свойства модели «двоемирия», где граница между пятью и шестью есть граница между посюсторонним и потусторонним. Конечно, инобытие от нас закрыто, но мы можем строить предположения о нем (или, используя набоковскую метафору, о вкусе следующих пяти фруктов), улавливая некие слабые, неясные сигналы из потустороннего мира. Если группа из пяти известных нам фруктов есть параллель к земной жизни персонажей – от сладкого абрикоса до кислого райского яблока, от младенчества до безумия, старости и смерти, то уместно предположить, что шестой фрукт должен быть во всяком случае слаще, чем предшествующий.

На то, что цифра 6 является ключом к «изнанке» рассказа, указывает телефонный разговор пожилой женщины с безымянной девушкой, которая после полуночи дважды неверно набирает номер и звонит в квартиру стариков, тревожа их покой:

«Can I speak to Charlie?» said a girl’s dull little voice.

«What number you want? No. That is not the right number».

<…> The telephone rang a second time. The same toneless anxious young voice asked for Charlie.

«You have the incorrect number. I will tell you what you are doing: you are turning the letter O instead of the zero» [602]

[– Могу я поговорить с Чарли? – спросил однотонный негромкий девичий голос.

– По какому номеру вы звоните? Нет. Это не тот номер <…>

Телефон зазвонил снова. Тот же монотонный озабоченный голос попросил позвать Чарли.

– Это не тот номер. Я вам объясню, что вы делаете: вы набираете букву О вместо нуля.]

Само слово «номер» («number»), трижды повторенное женщиной, указывает на то, что читатель должен отнестись к ее словам с более пристальным вниманием, чем это до сих пор делали критики. Сравнив два номера – свой и тот, который нужен девушке, – она осмысляет досадное недоразумение как интересную задачу и находит ее красивое решение. В 1940-е годы нью-йоркские телефонные номера состояли из двух букв (начальные буквы названия района, где находилась телефонная станция) и пяти цифр, и женщина резонно предполагает, что звонящая по инерции набирает третью букву («О») вместо того, чтобы перейти на цифры и набрать ноль, то есть заменяет знак на символ, ибо буквы или литеры алфавита суть знаки, а числа или цифры – символы.

Это объяснение привлекает внимание ко всем известным особенностям старого телефонного диска и современного телефона, которые, по сути дела, представляют собой простейшую шифровальную машину, позволяющую переводить цифры-символы от 2 до 9 в буквы-знаки и наоборот. Если женщина преобразует цифру в букву О, читатель может (и должен) проделать обратную операцию и найти, какую «цифру» набирает девушка. Взглянув на свой телефон, каждый легко найдет правильный ответ: вместо «пустого» нуля девушка набирает цифру шесть, которой на телефонном диске соответствуют три буквы – M, N, O.

Тень слова OMEN (англ. знак, предзнаменование, пророчество) в этом сочетании букв едва ли случайное совпадение: если считать числовое значение буквы О шифром, то ошибка девушки становится значимой. Она знает правильный номер некоего Чарли, ей не терпится поговорить с ним, она звонит после полуночи, то есть по какому-то неотложному делу, и все же набирает цифру шесть вместо нуля, причем не единожды, а дважды, – что малоправдоподобно. По всей видимости, она выступает в роли передатчика-медиума. Отсюда ее однотонный голос, передающий закодированное тайное сообщение, где цифра 6 непосредственно адресована родителям несчастного юноши. Тот факт, что неправильно набранная цифра не названа в тексте, а должна быть установлена «идеальным читателем» с помощью простого декодирования, делает ошибку (как и многие другие значимые ошибки персонажей Набокова) важным ключом, который приоткрывает «внутреннюю схему» рассказа, намекая на его скрытое главное событие.

В контексте «Знаков и символов» с его акцентом на сериях и номерах, неназванное число шесть получает несколько важных связей и значений. Сразу же отметим, что пятница, когда начинается действие рассказа, в США считается шестым днем недели. На одной из фотографий сына, которую рассматривает женщина, ему шесть лет, когда, по ее воспоминанию, он «рисовал чудесных птиц с человеческими руками и ногами и страдал бессонницей, как взрослый» («drew wonderful birds with human hands and feet, and suffered from insomnia like a grown-up man» [599]). Рисунки фантастических птиц напоминают не только о Сирине, как говорилось выше, но и о мортальной символике в древнеегипетском и древнегреческом искусстве, где подобные птицы – это символы души, отправляющейся в иной мир; а бессонница мальчика связывает его как с отцом (ср. восклицание последнего: «I can’t sleep because I am dying» [«Я не могу спать, потому что я умираю»]), так и с самим Набоковым, который всю жизнь страдал бессонницей[594].

Телефонный диск с десятью цифрами соотнесен в рассказе с десятью баночками желе и надписями на них, которые, как показано выше, проецируются на жизнь персонажей. Цифра 6 на диске, таким образом, соответствует следующему за райскими яблочками фрукту, название которого остается нам неизвестным. Можно предположить, однако, что она обещает персонажам второе рождение, которое последует за ужасами безумия, преследований, старости, отчаяния и смерти. На это указывает название пятого фрукта crab apple, поскольку основное значение слова crab (бот. дичок) – это краб или рак, эмблема четвертого знака зодиака, символизирующего воскрешение, переход из мрака в свет[595].

Сигнал из потусторонности, как кажется, адресован женщине в ответ на ее горькие мысли о «судьбе нежности и любви в мире», о страданиях и гибели невинных жертв, прежде всего детей:

She thought of the endless waves of pain that for some reason or other she and her husband had to endure; of the invisible giants hurting her boy in some unimaginable fashion; of the incalculable amount of tenderness contained in the world; of the fate of this tenderness, which is either crushed, or wasted, or transformed into madness; of neglected children humming to themselves in unswept corners; of beautiful weeds that cannot hide from farmer and helplessly have to watch the shadow of the simian stoop leave mangled flowers to its wake, as the monstrous darkness approaches [601].

[Она думала о бесконечных волнах боли, которую они с мужем по какой-то причине должны выносить; о невидимых великанах, мучающих ее мальчика какими-то немыслимыми способами; о неисчислимой величине нежности, которая содержится в мире; об участи этой нежности, раздавленной или растраченной или обращенной в безумие; о заброшенных детях, которые что-то мурлычут сами себе в неметеных углах; о прекрасных сорняках, которые не могут спрятаться от жнеца и лишь беспомощно следят его сгорбленную, как обезьяна, тень, оставляющую за собой растерзанные цветы, а чудовищная тьма все ближе и ближе.]

O смерти детей (от естественных причин) и горе их родителей Набоков несколько раз писал по-русски – в ранних рассказах «Боги» (1923) и «Рождество» (1925), в «Камере обскуре», в пьесе «Событие». Сына главного героя англоязычного романа «Под знаком незаконнорожденных», над которым Набоков работал с 1942 по 1946 год, мучают и убивают омерзительные садисты – прямой отклик на известия об уничтожении еврейских детей в нацистских концлагерях. «Как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, – признался Набоков сестре вскоре после завершения романа, 15 июня 1946 года, – есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр<имер> немецкие мерзости, сжигание детей в печах, – детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети»[596]. Во всех упомянутых текстах (быть может, за исключением фарсово-пародийного, почти абсурдистского «События») нам дают понять разными, все усложняющимися способами, что в мире Набокова физической смертью существование индивидуального сознания не заканчивается и безутешные родители могут надеяться на загробную встречу со своим ребенком. «Смерти нет. <…> Смерти быть не может», – декларирует потерявший сына отец в ученических, не печатавшихся при жизни автора «Богах»[597]. В «Рождестве» тот же постулат выражен с помощью простейшей символики: герой со значимой фамилией Слепцов, похоронив сына, проклинает жизнь, которая кажется ему «горестной до ужаса, унизительно бесцельной, бесплодной, лишенной чудес», но прозревает, когда у него на глазах из кокона вдруг выползает прекрасная ночная бабочка – эмблема души мальчика, претерпевшего второе рождение [I: 168]. В «Камере обскуре», наоборот, герой, предавший память об умершей дочери Ирме, слепнет, сначала в переносном смысле, морально, а потом в буквальном, после автомобильной катастрофы. Сама катастрофа Набоковым не описана, но фабульный эллипсис занимает короткая (около страницы) глава XXIX[598], в которой – единственный раз в романе – использована необычайно высокая, «небесная» точка зрения, когда в кругозор невидимого наблюдателя попадает «вся эта щека земли, от Гибралтара до Стокгольма», озаренная «улыбкой прекрасной погоды» [III: 364], и отдельные детали: желтый дирижабль над Францией, берлинский продавец мороженого, которое так любила Ирма, ее мать, чем-то «странно взволнованная». Еще Уильям Роу предположил, что это взгляд Ирмы с небес, так сказать, из детского рая[599]. Спиритуалистское прочтение поддерживается анаграммой имени Ирмы в первом и последнем предложениях главы: «Старуха, собИРающая на пригорке ароМАтные травы, видела…» и «Старуха собИРала над обрывом ароМАтные травы». Интересно, что в английском переводе Набоков снял эпитет к существительному herbs (травы) – видимо, потому, что необходимые для анаграммы буквы содержались в других словах: «The old woMAn gatheRIng herbs on the hillside saw…»[600] Анаграммированы имена мертвых – жены героя «Под знаком незаконнорожденных» Ольги и их замученного сына Давида – и в очень странной русскоязычной реплике одного из солдат, везущих отца на встречу с сыном: «PoDI GALOnishcha DVA vysvistal za-noch»[601]. Похоже, что солдат здесь, подобно девушке в «Знаках и символах», выступает в роли медиума, передающего герою, не подозревающему о гибели сына, сообщение из загробного мира, где встретились Ольга и Давид[602].

Телефонные звонки в рассказе, как представляется, выполняют ту же функцию, сообщая матери несчастного юноши (и читателям) о главном событии фабулы – о смерти сына и о том, что в ней нужно видеть не уничтожение, а выздоровление сознания, его переход в иной мир, второе рождение (отсюда мотив дня рождения и бросающееся в глаза слово «birthmark» в последнем абзаце) – не бессмысленный и пустой нуль, а осмысленное, хотя и неназванное «шестое звено» в открытой, незавершенной, разворачивающейся последовательности.

Собственно говоря, ясный намек на такое понимание смерти юноши содержится в самом рассуждении его матери, где она уподобляет смерть жнецу, срезающему своим серпом прекрасные цветы вместе с колосьями. Это уподобление в общем виде идет от Апокалипсиса[603], а по отношению к детям – от немецкой народной песни «Es ist ein Schnitter, der heißt Tod» [«Есть жнец, чье имя Смерть»]. Она вошла в знаменитый сборник Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано «Волшебный рог мальчика. Старые немецкие песни» («Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder», 1806–1808) под названием «Erntelied (Katholisches Kirchenlied)» («Жатвенная песня (Католический гимн)»), потом была литературно обработана Брентано, включена в многочисленные хрестоматии и учебники немецкого языка, несколько раз положена на музыку, в том числе Мендельсоном, Шуманом, Брамсом, и цитировалась в десятках известных текстов (например, в финале романа А. Деблина «Берлин. Александерплац»). Смерть в ней персонифицирована в образе жнеца, срезающего красивые цветы, перечисление которых занимает ее большую часть, но заканчивается она твердым сотериологическим упованием. Обреченный «цветок», от лица которого поется песня, бросает вызов смерти и бесстрашно торопит приход «жнеца», чтобы скорее оказаться в небесном саду («In den himmlischen Garten»)[604].

Набоков мог читать саму песню или обработку Брентано на уроках немецкого языка в Тенишевском училище, но, адресуясь к американским читателям, он, скорее всего, имел в виду не германский (в 1947 году неуместный), а американский подтекст – вариацию на ту же тему в хрестоматийном стихотворении Генри Лонгфелло «Жнец и цветы» (The Reaper and the Flowers, 1839):

[Есть Жнец по имени Смерть, / И своим острым серпом / Он одним махом срезает брадатые колосья, / И цветы, растущие меж них. // <…> «Моему Господину нужны эти веселые цветы, – / С улыбкой говорит жнец, – Ведь они дорогие приметы Земли, / Где когда-то он был ребенком. // Все они расцветут в полях света, / Заботливо пересаженные мной, / И святые на своих белых одеждах / Станут носить эти священные белые цветы.» // И мать с болью и в слезах / Отдала столь любимые ею цветы, / Зная, что найдет их вновь / В горних полях света. // Не с жестокостью и не с гневом / Жнец пришел в тот день, / То ангел слетел на зеленую землю / И с собою унес цветы.[606]]

Набоковская тайнопись модернизирует и маскирует сентиментальную риторику Лонгфелло, при этом оставляя неизменной теодицию стихотворения. Как жнец по имени смерть, автор рассказа забирает больного юношу не «с жестокостью и гневом», а с надеждой на его встречу с любящими родителями в «горних полях света». И герои, не ведая о том, отмечают это событие «за неожиданно праздничным ночным чаепитием» («unexpected festive midnight tea»), с удовольствием разглядывая «светящиеся желтые, зеленые, красные баночки» («luminous yellow, green, red jars»). На первый взгляд «Знаки и символы» кажутся «открытым текстом», который заставляет читателя возненавидеть безличную злую силу жестокой случайности, или, как пишет Майкл Вуд, «гигантов и садовников», использующих какую-то девушку, чтобы мучить бедных беспомощных пожилых людей (и с ними нас, сочувствующих жертвам)[607]. Главным виновником этого действа, конечно же, оказывается всесильный автор, причиняющий боль невинным и оставляющий их в напряженном ожидании и страхе, когда в третий раз раздается зловещий телефонный звонок. Неужели это все та же глупая девушка? Или звонят из больницы, чтобы известить их о смерти сына? Вырвавшись из этой ловушки и отыскав зашифрованную «изнанку», мы воспринимаем рассказ совершенно иначе, и тогда нам открывается авторский замысел. Сама ошибка в телефонном номере, похожая на жестокую шутку, оказывается проявлением благой воли, если мы обнаружим в ней тайное закодированное сообщение – главный знак и символ текста; и неопределенность третьего звонка становится несущественной, поскольку кто бы на сей раз ни набрал номер, послание, которое мы уже получили и расшифровали, непреложно[608]. Если это звонит девушка, значит, родителям передается цифра 6, если звонят из больницы – что ж, мы уже получили новость «из первых уст» и, следовательно, можем не бояться за самоубийцу. Что до пожилых родителей, которые, в отличие от читателей, не могут расшифровать послание, их слезы и боль о любимом сыне будут неподдельными, но горе их будет недолгим. Зная тайный код, мы можем быть уверены, что в вымышленной вселенной Набокова им тоже будет позволено вырваться и встретить «автора» тайного сообщения.

Проанализировав «Знаки и символы», мы видим, что его внутренняя схема – mutatis mutandis – подобна «Сестрам Вэйн», хотя первый рассказ, безусловно, более драматичный и изощренный. Если «Сестры Вэйн», по-видимому, сочинялись ради изящной загадки, то загадка в «Знаках и символах» была придумана ради самого рассказа. Ее решение не отменяет существующих этических, исторических и психологических истолкований, но ставит под сомнение избитые клише, характерные для «эстетики восприятия». Те, кто отказывается искать скрытую завершенность фабулы, таящуюся под обманчивой открытостью сюжета «Знаков и символов», куда более виновны в «соотносительной мании», чем их оппоненты, поскольку они, подобно больному юноше, убеждены, что в мире Набокова все относится к ним и они могут свободно проецировать на него собственные сомнения, неуверенность и страхи. Как «облака в пристальном небе» не обмениваются никакой информацией о помешанном юноше, так и тексты Набокова с их «изнанкой» обращены лишь к самим себе и их автору, хотя и дают возможность «заглянуть в славу» тем читателям, которые готовы принять заданные ими правила игры.