Переход Набокова с русского на английский язык был долгим и мучительным процессом. В октябре 1941 года, то есть через полтора года после прибытия в Америку, он сообщал Марку Алданову о своих новых занятиях – «впервые остишился по-английски», перевел на английский язык несколько стихотворений Ходасевича, «начал новый роман по-английски» – и тут же добавлял: «Со всем этим томит и терзает меня разлука с русским языком и по ночам – отрыжка от англо-саксонской чечевицы»[443]. Характерно, что в том самом первом английском стихотворении The Softest of Tongues («Мягчайший из языков»), которое Набоков упоминает в письме, он прощался с русским языком:

[Перевод: Но теперь и ты должен уйти; здесь мы расстаемся с тобой, / мягчайший из языков, мой верный, полностью мой… / А я остаюсь, хватаясь за сердце и за искусство, / и все начинаю [строить] заново грубыми каменными орудиями.]

Позже, в послесловии к американскому изданию «Лолиты» (1958), он разовьет ту же мысль уже в прозе:

Личная моя трагедия <…> – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры – каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов [Амер II: 385].

Но даже после превращения Набокова в англоязычного писателя «мягчайший из языков» никогда полностью не исчезает из его английских произведений, а образует в них особый субстрат, остающийся вне поля зрения и понимания читателя-моноглота, который не знает русского языка. Характерно, что уже в The Softest of Tongues Набоков вводит русское «прощай», транскрибируя его prash-chai и переводя рифмующимся с ним good-buy. В его первом американском романе «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister), над которым он работал пять с лишним лет, действие происходит в вымышленной североевропейской стране, жители которой говорят на трех языках: местном славяно-германском гибриде, русском и немецком, что, помимо всего прочего, дает возможность автору вставлять отдельные слова и выражения из этих языков, а также отдельные французские фразы в речь персонажей[445]. Однако в последних главах романа игра несколькими языками почти полностью прекращается; русскоязычные вкрапления вытесняют все прочие, и, наконец, в кульминационной сцене – когда герою, философу Кругу, демонстрируют труп его растерзанного сына Давида – русский язык проникает и в авторскую речь:

Tut pocherk zhizni stanovitsa kraine nerazborchivym [here the long hand of life becomes extremely illegible]. Ochevidtzy, sredi kotorykh byl i evo vnutrennii sogliadatai [witnesses among whom was his own something or other (‘inner spy’? ‘private detective’? The sense is not at all clear)] potom govorili [afterwards said] shto evo prishlos’ sviazat’ [that he had to be tied]. Mezhdu tem [among the themes? (Perhaps: among the subjects of his dreamlike state)] Kristalsen, nevozmutimo dymia sigaroi [Crystalsen calmly smoking his cigar], sobral ves’ shtat v aktovom zale [called a meeting of the whole staff in the assembly hall] and informed them [i soobshchil im] that he had just received a telephone message according to which they would all be court martialled for doing to death the only son of Professor Krug, celebrated philosopher, President of the University, Vice-President of the Academy of Medicine[446].

Правильно понять двуязычный пассаж способен только тот, кто хорошо знает русский язык и читал Владимира Сирина в оригинале. Без этого никто бы не догадался, что перед нами фрагмент внутренней речи повествователя-билингвы (на это указывает фонетическая запись слов «что» и «его»), который называет себя «внутренним соглядатаем»[447], используя заглавное слово своей собственной повести; что перевод в скобках, сначала точный, вдруг превращается в пародийную околесицу и что метафора «почерк жизни» – это автоцитата из рассказа «Занятой человек»: «Игра случая есть логика судьбы: в самом деле, как же не поверить в судьбу, в непогрешимость ее подсказки, в упрямство ее устремления, ежели транспарант ее постоянно просвечивает сквозь почерк жизни?» [III: 560].

Этому «прорыву рамок повествования» (определение Ю. И. Левина)[448] предшествуют три русские фразы в прямой речи солдат, сопровождающих героя. Они даны с переводом в скобках, но без каких-либо объяснений. Особенно важна первая из них, которая вводится еще до того, как Круг узнает о гибели сына, когда его везут на встречу с ним. Машина делает остановку в горах, над Королевским ущельем, в том самом месте, где когда-то автомобиль, который вела жена Круга Ольга, сбил (но не насмерть) внезапно выскочившую на дорогу лань. Вспоминая аварию и думая о недавно умершей жене, Круг отходит в сторону и долго стоит у скалы спиной к завтракающим солдатам, один из которых, решив, что он мочится, говорит товарищам: «Podi galonishcha dva vysvistal za-noch [I fancy he must have drunk a couple of gallons during the night]»[449].

Англоязычный читатель увидит в этой реплике только солдатскую грубость, тогда как внимательный читатель, владеющий русским языком, заметит в ней несколько странностей: искусственный аграмматизм существительного «гал[л]онище» (суффикс «ищ», означающий усиление, увеличение и с мерами веса, естественно, никогда не употребляющийся), потерю второго «л» в том же слове и использование глагола «высвистать» в значении «выпить», которое, кажется, нигде больше не встречается и в словарях не зафиксировано. Как я предположил в давнем докладе, эти странности указывают на то, что солдат выступает здесь как медиум, передающий герою зашифрованное сообщение из загробного мира (фирменный набоковский прием) – скорее всего, русскую анаграмму, поскольку в реплике легко прочитываются имена Ольги и Давида[450]. Ничего не скажет англоязычному читателю и еще одна солдатская реплика: «Yablochko, kuda-zh ty tak kotishsa [little apple, whither are you rolling]?»[451] – перифраза рефрена чрезвычайно популярной частушки времен Гражданской войны, вызывающая у читателя-билингвы автоматическую ассоциацию с революционными матросами и красноармейцами[452].

В большинстве англоязычных романов Набокова присутствие русского субстрата мотивируется русскоязычием персонажей, хотя нередко он обнаруживается и там, где по логике вещей его быть не должно. Так, в поэме американского поэта Джона Шейда «Бледный огонь», открывающей одноименный роман, есть аллюзия на антологическую эпиграмму Пушкина «Рифма» («Эхо, бессонная Нимфа, скиталась по брегу Пенея…», 1830), которая на английский язык не переводилась:

[Перевод: Возможно, моя чувственная любовь к consonne / d’appui, сказочной дочери Эхо, основана / На чувстве фантастически спланированной, / Богато зарифмованной жизни.]

Придуманный Пушкиным псевдоантичный «сказочный» сюжет о рождении Рифмы от союза Аполлона и нимфы Эхо[454] вряд ли мог быть известен Шейду, не знавшему русского языка и русской поэзии, но Набоков, конечно же, хорошо его помнил. В статье «Проблемы перевода: „Онегин“ по-английски» он использовал тот же пушкинский образ, обсуждая различия в отношении к богатым (или полным) рифмам с consonne d’appui (то есть опорным согласным перед ударной гласной) в английском и русском стихосложении. Количество рифм в русском языке, объяснял он, несравненно больше, чем в английском, и это «приводит к культу рифмы редкой и богатой. Как и по-французски, consonne d’appui обязателен в мужских рифмах и эстетически высоко ценится в женских. Это имеет мало общего с английской рифмой, бедной родственницей нимфы Эхо, благородной нищенкой, чьи попытки блистать оборачиваются лишь безвкусными виршами»[455].

Аллюзия на неизвестное герою романа стихотворение Пушкина, как и само его декларированное пристрастие к рифмам с опорной согласной (всего в поэме из 999 стихов их 30, если не считать slain в первом стихе, рифмующееся с lane в стихе 999), столь необычное для англоязычного поэта, указывают на присутствие в тексте, вне поля зрения претендующих на «авторство» персонажей, истинного билингвального Автора, который – как говорил Набоков, ссылаясь на известный афоризм Флобера, – «подобен Богу, находящемуся всюду и нигде»[456]. Правда, русские аллюзии в поэме Шейда можно отнести на счет его общения с ее будущим комментатором Чарльзом Кинботом, главным персонажем-повествователем романа, выдающим себя за беглого короля Земблы, который, по определению самого Набокова, вовсе «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский и безумец»[457]. Однако чрезвычайно богатые исторические, культурные и литературные ассоциации «подлинного» имени русского безумца[458] не оставляют никаких сомнений в том, что он не более чем создание невидимого двуязычного Автора[459].

Герой-рассказчик «Лолиты», в отличие от Кинбота/Боткина, никакого отношения к России и русскому языку не имеет. По словам А. Аппеля, комментатора «Лолиты», Набоков уверял его, что тщательно следил, чтобы русские не попали в родословную Гумберта и, тем самым, в его «исповедь» [AL: 440]. Среди всех многочисленных цитат и аллюзий, которыми он щеголяет, только три отсылают к произведениям русской литературы, доступным в переводе. Во-первых, Гумберт вспоминает Достоевского, что отражает неприятную для Набокова европейскую и американскую моду 1950-х годов[460]. Когда рассказчик получает письмо от Шарлотты и решает жениться на ней, чтобы получить доступ к вожделенной Лолите, он вдруг понимает, что сквозь гримасу, искажающую ему рот, «усмешечка из Достоевского брезжит, как далекая и ужасная заря» [Амер II: 90; AL: 70][461]. Во-вторых, в конце романа, когда Гумберт вернулся в Рамздэль и подошел к своему бывшему дому, «как в тургеневской повести, поток итальянской музыки лился из растворенного окна – окна гостиной» [Амер II: 352][462]. Кроме того, герой обнаруживает знакомство с поэмой Пушкина «Цыгане», подозревая Лолиту и сиделку Эльфинстонской больницы Марию (она, как и герои новеллы Мериме «Кармен», которую Гумберт многократно цитирует, родом из Страны басков) в том, что они сговариваются против него «по-баскски или по-земфирски» [Амер II: 299; AL 243]. Знаток французской литературы, он вполне мог знать поэму во французском прозаическом переводе Проспера Мериме (Les Bohémians), напечатанном в одном сборнике с «Кармен»[463].

Круг интересов и знаний самой Лолиты и ее матери вообще не включает ничего связанного с Россией[464]. Правда, в их доме висит репродукция эротической картины французского художника Рене-Ксавье Принэ «Крейцерова соната» [Амер II: 51; AL: 38], на которой скрипач страстно целует пианистку[465], – для русского читателя прямая отсылка к одноименной повести Льва Толстого. Однако в американской культуре 1940–1950-х годов картина ассоциировалась отнюдь не с Толстым, а со знаменитой рекламой духов «Табу» (Tabu), ее воспроизводившей (илл. 1)[466]. Шарлотта, как можно понять, видит в ней воплощение своих сексуальных фантазий, по простоте душевной не подозревая, что она предвещает ее гибель.

Лолита же не обратит внимания даже на роскошно иллюстрированную книгу «Русский балет», которую Гумберт принесет ей в Эльфинстонскую больницу, хотя в школе она увлеченно занималась балетом[467].

Несмотря на уверения Набокова, очевидные русские сигналы в «Лолите» все-таки имеются. В главе 8 первой части полячка Валерия, жена Гумберта, уходит от него к своему русскому любовнику Максимовичу[468], некогда полковнику Белой армии, а ныне шоферу парижского такси (подробнее об этой сцене речь пойдет ниже). Несколько лет спустя, во время путешествия с Лолитой по Америке, Гумберт нанимает моторную лодку, которой «управлял пожилой, но все еще отталкивающе красивый русский белогвардеец и даже, говорили, барон (у моей дурочки сразу вспотели ладошки), знавший в бытность свою в Калифорнии любезного Максимовича и его Валерию» [Амер II: 192; AL: 155]. Среди достопримечательностей, которые Г. Г. и Лолита тогда посетили, – калифорнийский «парк Русской Теснины» (Russian Gulch State Park), где они видели человека, «бьющегося в бурном эпилептическом припадке на голой земле» [Амер II: 195; AL: 158][469], и Шекспир, вымерший город в Нью Мексико, в котором «семьдесят лет назад бандит „Русский Билль“ был повешен со всеми красочными подробностями» [Амер II: 194; AL: 157][470]. Только двуязычному читателю, знакомому с русской литературой и историей, понятны петровско-петербургские ассоциации имени знакомого Г. Г. по Рамздэлю, «отставного полицейского польского происхождения» Петра Крестовского (Peter Krestovski) [AL: 85–86, 88, 216; Амер II: 109, 112, 265]. Как давно было замечено, оно напоминает о Крестовском острове в Петербурге, одном из любимых мест прогулок Блока, и о писателе Всеволоде Крестовском, происходившем из обрусевшего польского рода, авторе скандального романа «Петербургские трущобы»[471]. В русском переводе финальных глав «Лолиты» к этим сигналам добавлены легко опознаваемые цитаты из Пушкина (в прямой речи Клэра Куилти), Баратынского, Тютчева, Гумилева [Амер II: 367, 308, 320, 316], которые, конечно же, входят в цитатный репертуар Набокова, но не его персонажей[472].

Илл. 1. Реклама духов «Табу» (Vogue. 1941. Apr. 15)

Послесловие Набокова к «Лолите», написанное через год после выхода романа в парижском издательстве Olympia Press (1955), открывается весьма затейливым абзацем, который есть смысл процитировать на двух языках:

After doing my impersonation of suave John Ray, the character in Lolita who pens the Foreword, any comments coming straight from me may strike one – may strike me, in fact – as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book. A few points, however, have to be discussed; and the autobiographic device may induce mimic and model to blend [AL: 311].

После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя – того персонажа в «Лолите», который пишет к ней «предисловие» – любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю – может даже и показаться и мне самому – подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу. Некоторые мелочи, однако, необходимо обсудить, и автобиографический прием может помочь мимикрирующему организму слиться со своей моделью [Амер II: 377].

Это витиеватое высказывание, видимо, следует понимать как замаскированную инструкцию, предлагающую читателям «Лолиты» различать в романе четыре авторские инстанции:

1. «Я» послесловия – биографический (эмпирический) автор Vladimir Nabokov / Владимир Набоков, чье имя стоит на обложке книги «Lolita /Лолита», название которой не совпадает с «двойным названием» рукописи, полученной ее издателем Джоном Рэем («Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца»). Идеальный англоязычный читатель 1955 года должен иметь некоторое представление о его биографии и знать что-то из его книг и рассказов, опубликованных к тому времени в США и Великобритании.

2. Имплицитный автор «Лолиты», или, выражаясь не терминологически, творческая воля, ответственная за созданный в романе мир. Многоязычие – это одна из ее определяющих характеристик. Чтобы это подчеркнуть, к русской «Лолите» Набоков добавил приложение – перевод более ста иноязычных слов и выражений, в некоторых случаях с короткими пояснениями, а вскоре повторил тот же прием в «Аде», подписав глоссарий к ней именем персонажа «Лолиты» – Vivian Darkbloom (см. ниже).

3. «Аватары», или текстовые воплощения имплицитного автора, в обличье которых он посещает свой мир, не нарушая принципа невидимости, поскольку распознать в них авторские «имперсонации» способен лишь идеальный читатель романа, но не его персонажи. К такого рода «аватарам» и принадлежит упомянутый в набоковском послесловии Джон Рэй (John Ray, Jr.), фиктивный издатель рукописи героя-рассказчика. На родственную связь с богоподобным автором указывают королевское звучание его фамилии (исп. rey – король) и ее световая семантика, несколько раз обыгрываемая в английском оригинале (англ. ray – луч)[473].

Еще одна «аватара» автора – это «г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор – по сцене, Блок – по одному из первых мужей)», упомянутая Джоном Реем в предисловии (в оригинале просто Vivian Darkbloom, без пояснений). Как по-английски, так и в русском переводе ее имя представляет собой правильную анаграмму имени «Владимир Набоков» (Vladimir Nabokov)[474]. В тексте она появляется собственной персоной вместе со своим соавтором Клэром Куильти на спектакле по их пьесе «Дама, Любившая Молнию» в летнем театре городка Уэйс (ч. 2, гл. 18: [Амер II: 270]; ср. [Амер II: 44]). Гумберт Гумберт мельком замечает только «их общие очертания: мужчину в смокинге и необыкновенно высокую брюнетку с обнаженными плечами и ястребиным профилем» [Амер II: 272; ср.: «a hawk-like, black-haired, strikingly tall woman» – AL: 221][475]. Ястребиный профиль необыкновенно высокой дамы намекает на ее причастность к высокому искусству – прежде всего, к Данте, которого обычно изображали с ястребиным/орлиным профилем[476], и к Джойсу, о котором речь шла в предыдущем абзаце «Лолиты». Стивен Дедал, герой «Портрета художника в молодости» и «Улисса», в обоих романах называет своего соименника, мифического Дедала – олицетворение искусности, изобретательности, творческого взлета, – «ястребоподобным человеком» («a hawk-like / hawklike man»)[477], имея в виду, по-видимому, иконографию Данте.

Наконец, низшую ступень в иерархии авторов занимает герой-рассказчик романа, выбравший себе псевдоним Гумберт Гумберт (Humbert Humbert). Если имплицитный автор – этот бог создаваемого им мира, то тогда к Гумберту можно отнести афоризм Лютера: «Дьявол – обезьяна Бога» («der Affe Gottes, Simia Dei»)[478]. На протяжении всего рассказа он постоянно (и не без некоторого успеха) обезьянничает, притворяясь великим творцом уровня Данте, Шекспира, Джойса, Эдгара По или французских символистов, на которых он то и дело ссылается, но при ближайшем рассмотрении оказывается лишь их подражателем, чьи претензии на полный контроль над самовозвеличивающим повествованием терпят крах.

В послесловии к «Лолите» Набоков, комментируя свой роман с позиции его перечитывателя, предлагает нам перечень сцен, которыми он сам «наслаждается с большей нежностью, чем остальными частями книги»:

…когда я вспоминаю «Лолиту», я всегда почему-то выбираю для особого своего услаждения такие образы, как учтивый Таксович или классный список учеников Рамздэльской школы, или Шарлотта, произносящая «уотерпруф», или Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта, или фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна, или Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда), или Лолита, лупящая в теннис, или госпиталь в Эльфинстоне, или бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, «серой звезде», столице книги, или, наконец, сборный звон из городка, глубоко в долине, доходящий вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov).

Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ee начертания – хотя, с другой стороны, я вполне отдаю себе отчет в том, что и эти, и другие места лишь бегло просмотрит, или пропустит, или никогда их не достигнет тот читатель, который приступит к моей книге, думая, что это нечто вроде «Мемуаров Куртизанки» или «Любовных приключений Кулебякина» [Амер II: 384].

В этот перечень включены девять эпизодов романа в правильной хронологической последовательности, а также смерть Лолиты (Долли Скиллер) «в Грэй Стар, „серой звезде“, столице книги», которая выходит за временные рамки повествования и мельком упоминается только в предисловии Джона Рэя. По сути дела, нам предлагается программа перечитывания «Лолиты», смещенного с точки зрения эгоцентричного повествователя к точке зрения невидимого автора. Во всех этих эпизодах Гумберт не контролирует ситуацию, а выступает в роли ее беспомощного ненаблюдательного наблюдателя, который пропускает важные детали и смысловые связи или становится предметом издевательских насмешек со стороны неподвластных ему сил: у него уводят жену, его оплевывает парикмахер, его водят за нос в Эльфинстонской больнице и т. п. «Координатами начертания» книги Набоков, как представляется, называет такие едва заметные разрывы в Icherzählung, которые позволяют объективировать нарратора и распознать за его самооправданиями и самовозвеличиванием присутствие чуждого и внеположного ему авторского сознания.

Как мы видели, билингвизм и опора на русскую культуру – едва ли не главные отличительные признаки имплицитного автора в англоязычных романах Набокова, и поэтому в большинстве эпизодов, включенных им в список «тайных точек» «Лолиты», имеются взаимосвязанные русские аллюзии, которые составляют важную часть русского субстрата текста. Рассмотрим их по порядку.

1. «Учтивый Таксович» (Mr. Taxovich; часть 1, глава 8)

Едва ли случайно Набоков начинает свой список с русского эмигранта, водителя парижского такси (отсюда прозвище, которое Максимовичу дает рассказчик), любовника жены Гумберта Валерии. Хотя Гумберт не любит свою жену и тяготится жизнью с ней, ее неожиданный уход к бывшему полковнику Белой армии наносит сильнейший удар его самолюбию:

Меня душило растущее бешенство – о, не потому чтоб я испытывал какие-либо нежные чувства к балаганной фигуре, именуемой мадам Гумберт, но потому что никому, кроме меня, не полагалось разрешать проблемы законных и незаконных совокуплений, а тут Валерия, моя фарсовая супруга, нахально собралась располагать по своему усмотрению и моими удобствами, и моею судьбой [Амер II: 39].

«Беспомощный гнев» униженного рогоносца ищет выхода в фантазиях о страшной мести обидчикам, но в действительности ему остается лишь наблюдать за сбором вещей неверной жены. «Я сидел, сложив руки, одним бедром на подоконнике, погибая от скуки и ненависти», – пишет он [Амер II: 41; ср.: «I sat with arms folded, one hip on the window sill, dying of hate and boredom» – AL: 29]. В наполеоновской позе поверженного героя русскоязычный читатель не может не заметить сходство с самым знаменитым мономаном русской прозы – пушкинским Германном. После смерти старой графини тот приходит в комнату к Лизавете Ивановне, садится на окошко и рассказывает ей, что произошло. Утром она поднимает глаза на Германна: «…он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона»[479].

В общей композиции романа фарсовая сцена похищения Валерии русским водителем автомобиля предвосхищает сюжет о похищении Лолиты водителем «черного Кадили Яка», то есть Клэром Куильти, убивая которого, Г. Г. реализует свою мечту о мести обидчику. Параллель между Таксовичем/Максимовичем и Куильти поддержана тем, что в столкновениях с обоими Гумберт ощущает себя актером, играющим навязанную ему роль. Русский таксист, думает он, демонстрирует свою «старосветскую учтивость» «как бы на боковой сцене того театра, в который [его] залучили» [Амер II: 41][480]; расправа над Куильти кажется ему «концом хитроумного спектакля», поставленного для него самим же драматургом [Амер II: 371; ср.: «This, I said to myself, was the end of the ingenious play staged for me by Quilty» – AL: 305]. Более того, в русском варианте «Лолиты» использованы одни и те же прилагательные для описания внешности обоих персонажей: оба они коренастые мужчины [Амер II: 40, 268]; у одного «мясистый затылок» [Амер II: 39], у другого «мясистая щека» [Амер II: 360].

2. «Классный список учеников Рамздэльской школы» (часть 1, глава 11)

В предисловии к «Лолите» Джон Рей уведомляет читателей, что он изъял из текста все остававшиеся в рукописи «несмотря на старания самого „Г. Г.“» реальные имена («которых приличие требовало обойти молчанием, а человеколюбие пощадить»), и приводит имя одноклассницы Лолиты Луизы Виндмюллер в кавычках. Таким образом, «классный список» из 40 имен, который Гумберт называет «сущей поэмой» [Амер II: 68], – это не документ, а совместное «поэтическое» творение нарратора и его редактора. На придуманность списка прямо указывает его странный состав. Во-первых, в нем, вопреки вероятности, обнаруживаются четыре пары близнецов; во-вторых, в него включено около двух десятков имен известных писателей, литературных персонажей (включая и двух набоковских), мифологических героев и исторических лиц, а неаллюзивные имена образуют своего рода указатель основных мотивов романа[481].

Особняком в списке стоит ученик с русским именем Олег и фамилией неясной этимологии Шерва. Читатель, хотя бы немного знакомый с историей Древней Руси, сразу же вспомнит, что Олег – это имя варяжского происхождения, которое носил легендарный князь Новгородский и Киевский по прозвищу Вещий. Легенду о его смерти «от коня своего», предсказанной кудесником, Пушкин обработал в хрестоматийной балладе «Песнь о Вещем Олеге». Кроме того, в «Слове о полку Игореве», которое Набоков в 1950-е годы перевел на английский язык, упоминается князь Тьмутараканский и Черниговский Олег Гориславович (Святославович). В «Даре» этим княжеским именем наделен дядя Федора Годунова-Чердынцева – полу-автобиографического героя романа – по отцовской линии. Из набросков ко второму тому «Дара» мы знаем, что Набоков собирался дать Годуновым-Чердынцевым княжеский титул, – вероятно, для того, чтобы подчеркнуть их связь с «владетельным князем» всего романа, его имплицитным автором. Княжеские коннотации единственного русского имени в «Лолите» выполняют ту же функцию.

Возможно, имя Олег отсылает еще и к одиозному рассказу некоего Валентина Самсонова (вероятно, псевдоним) «Сказочная принцесса», напечатанному в девятой книжке парижского альманаха «Числа»[482]. Это был первый в русской литературе текст, главный герой которого, Олег Простов, – педофил, мечтающий овладеть девочкой не старше пятнадцати лет и верящий, что «это будет сказка, это будет рай на земле». Он блуждает часами по городу – «лишь бы удалось дотронуться до девочкиной ножки или увидеть немного больше девочкиного тела»; «девочки же <…> доверчиво ему улыбались и, когда они играли, принимали неосторожные позы и показывали свои голые ножки». Наконец Олег похищает девочку тринадцати лет, привозит к себе и пытается изнасиловать, но ее слезы и мольбы приводят его в чувство. Он оставляет девочку у себя и ухаживает за ней «как никто не ухаживал ни за каким ребенком <…> без малейшей низкой мысли. Ирочка излечила его от похоти, а он вдоволь налюбовался, вдоволь изучил и осязал девочкино тело, и оно было его святыней больше, чем он приучил себя в мечтах. Ирочка не стыдилась его и полюбила больше, чем маму и папу». В конце концов девочку находят и возвращают родителям, а Олега арестовывают и приговаривают к тюремному заключению, но он надеется после окончания срока увидеться с Ирочкой.

На странноватые сексуальные фантазии никому не известного автора (больше Самсонов в печати не выступал) обратили внимание ведущие эмигрантские критики. Г. Адамович отметил, что в «Сказочной принцессе» «довольно интересен замысел, зато разработка лишена какого бы то ни было своеобразия»[483]. П. Пильский был более благодушен:

В самом деле, история не совсем обыденна. Кое-кому она может показаться «замечательной». К сожалению, в самом рассказе ничего замечательного нет. Его писала неопытная рука, автор не почувствовал своей собственной наивности. Он хотел напугать и растрогать, – эффект, удающийся опытным: для таких чудес Самсонов литературно молод, зелен, неопытен. Но что-то есть в нем. <…> в похвалу ему нужно поставить не только смелость замысла, но еще и подкупающий лиризм целомудренной чистоты. Это ценно вообще, – сейчас эта черта должна особенно радовать: уж очень легко, развязно и бездумно стали называть сокровенные вещи их собственными, не всегда удобопроизносимыми именами…[484]

Даже двадцать лет спустя в своей «Русской литературе в изгнании» (1956) Г. П. Струве вспомнил «на редкость слабый рассказ» Самсонова, «напечатание которого трудно понять и объяснить»[485].

Много лет назад я высказал предположение, что «Сказочная принцесса» послужила одним из ранних претекстов «Лолиты», хотя сам рассказ – и особенно его неправдоподобно-сентиментальная развязка с внезапным излечением безумного героя от сексуальной мании и вспыхнувшей любовью малолетней жертвы к похитителю – не мог Набокову понравиться[486]. В лекции для американских студентов о Достоевском Набоков заметил: «Если вам ненавистна какая-то книга, от нее все-таки можно получить эстетическое удовольствие, воображая, как увидеть нечто или, что то же самое, выразить нечто другими способами, лучше, чем это сделал неприятный вам автор»[487]. Нелепый, претенциозный рассказ графомана (и, как можно догадаться, педофила) Самсонова способен был доставить Набокову удовольствие такого рода и побудить его начать свою разработку педофильской темы. Имя Олег в таком случае – это след, который остался от первотолчка к замыслу «Лолиты», полученного Набоковым при чтении ненавистных ему «Чисел». Само название рассказа в романе обыгрывается дважды. Когда Гумберт впервые видит Лолиту, он узнает в ней черты своей детской возлюбленной и сравнивает с найденной сказочной принцессой: «И как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы… <Здесь и далее курсив мой. – А. Д.>» [Амер II: 53]. Затем, говоря о списке класса, Гумберт радуется тому, что полное имя Лолиты, «Гейз, Долорес», стоит в нем между Розой и Розалиной, «как сказочная царевна <a fairy princess [AL: 52]> между двух фрейлин» [Амер II: 68].

Разгадка загадочной фамилии Шерва тоже отыскивается в русской культуре – только не древней, а современной Набокову. Эта фамилия почти полностью совпадает с прозвищем Шерваш, которое друзья дали абхазскому князю Александру Шервашидзе (Чачба), известному театральному художнику, графику, художественному критику[488], до революции – сценографу Петербургских императорских театров, другу М. Волошина, секунданту на дуэли последнего с Гумилевым. Набоков мог знать его по Крыму, когда Шервашидзе дважды гостил у Волошина в Коктебеле, сначала в августе – сентябре 1918 года, а потом летом 1919[489]. Весной 1920 года Шервашидзе уехал из Крыма в эмиграцию, где работал сценографом в «Русском балете» Дягилева. В английском переводе книги о Дягилеве С. Лифаря, который Набоков рецензировал для журнала New Republic (1940. Nov. 18. P. 699–700), он мог заметить три упоминания о Шервашидзе. По свидетельству автора, Дягилев очень его любил и ласково называл «our dear little Prince»[490]. Если моя догадка верна, «Шерва» продолжает театральную тему, начатую в эпизоде с Таксовичем/Максимовичем, и подготавливает ее балетное разветвление, которое будет продолжено в последующих эпизодах списка.

3. «Шарлотта, произносящая „уотерпруф“» (часть 1, глава 20)

Реплика Шарлотты (которую Набоков в скобках переводит как «непромокаемые» – [Амер II: 113]) на поверхностном уровне относится к новеньким часам Гумберта, ее подарку, которые он не снял с руки, когда они пошли купаться в Очковом озере[491]. В контексте всего эпизода, однако, ее следует понимать как характеристику самой Шарлотты, которая была защищена от смерти в воде (waterproof), когда Гумберт не решился реализовать свой безумный план утопить ее во время купания. Таким образом, она оказывается сродни мифологическим водяным существам с женским телом – нимфам, наядам, сиренам, никсам, русалкам, ундинам. На ее связь с ними прямо указывают слова рассказчика, который презрительно называет плывущую Шарлотту «крайне посредственной русалкой» («a very mediocre mermaid» [AL: 86]) или – по-русски – «весьма посредственной ундиной» [Амер II: 109], а себя – «водяным» («merman»).

В статье 1997 года я отметил, что «водяные» мотивы в «Лолите» отсылают к незаконченной драме Пушкина «Русалка», финал которой Набоков написал в начале 1940-х годов. В известном смысле роман представляет собой проекцию пушкинского сюжета: Гумберт Гумберт совмещает в себе черты преступного Князя и безумного старика-отца; обманутая Шарлотта, как Русалка, с того света использует свою дочь, Лолиту-Русалочку, «прелестное дитя», чтобы отомстить обидчику; герой пытается скрыть свой грех, свою вину и раскаяние за «ожерельями» затейливого слога, но в конце концов угрызения совести увлекают его в «глубокие и темные воды» [Амер II: 374][492].

O русских подтекстах в сцене несостоявшегося утопления Шарлотты сигнализирует присутствие уже известного нам Петра Крестовского. На противоположном берегу Очкового озера он с товарищем занимается «постройкой, для собственного дурацкого развлечения, деревянной пристани» [Амер II: 109], пародируя юношеские потехи своего царственного соименника на Плещеевом (Переяславском) озере. Развивает Набоков и балетный мотив, начатый в предыдущей «тайной точке». Когда Гумберт воображает, как он удержит Шарлотту под водой, механику задуманного убийства он уподобляет хореографии: «Так, в безмолвном зловещем балете, танцор держит партнершу за ножку, стрелой уходя в чудно подделанную подводную мглу» [Амер II: 110] (в оригинале проще: «through watery twilight» [AL: 87]). Подводное царство как место действия в классическом балете XIX века – далеко не редкость, но Набоков, скорее всего, имел в виду одноактный балет «Садко» («Подводное царство», Royaume sous-marin; по эпизоду оперы Римского-Корсакова), поставленный М. М. Фокиным с декорациями и костюмами Б. И. Анисфельда для парижского сезона 1911 года «Русского балета» Дягилева. По оценке В. Красовской, это было «самодовлеющее красочное полотно, где живопись Анисфельда соревновалась со звукописью морской стихии у Римского-Корсакова»[493]. 10 марта 1912 года петербургский Литературный фонд, одним из руководителей которого (товарищем председателя) был В. Д. Набоков, устроил в Мариинском театре благотворительный спектакль, в котором «Садко» был показан вместе с другой совместной работой Фокина и Анисфельда – балетом «Исламей». Особо сильное впечатление на критиков произвело художественное оформление балетов. А. Волынский писал даже, что Анисфельд, а не Фокин, оказался «истинным героем спектакля»[494].

Илл. 2

По всей вероятности, В. Д. Набоков с женой были на спектакле, так как они приобрели несколько акварельных эскизов Анисфельда к «Исламею»[495]. Не исключено, что их сопровождал старший сын, запомнивший зеленоватый колорит подводного царства, который у критика «Аполлона» Я. Тугендхольда вызвал ассоциацию с «уютным домашним аквариумом»[496]. Составить впечатление о нем, впрочем, можно было и по открытке, выпущенной тогда же в пользу общины Св. Евгении (илл. 2).

Во всяком случае, после гибели Шарлотты образ зеленоватого аквариума/водоема вторгается в сознание Гумберта («Садко», естественно, не видевшего) дважды. Когда он, готовясь соблазнить ее дорогими подарками, покупает ей модные наряды и украшения, ему кажется, что он движется «как рыба в зеленоватом аквариуме»[497], а кушачки и браслетики, отобранные им, падают «из русалочьих рук <siren hands> в прозрачную воду» [Амер II: 136; AL: 108]. Ночью в гостинице «Привал Зачарованных Охотников», перед тем как овладеть Лолитой, Гумберт ненадолго засыпает и во сне видит Шарлотту «русалкой в зеленоватом водоеме» («a mermaid in a greenish tank» – [Амер II: 164; AL:132]). Связующее звено между этими видениями – следующий эпизод из списка «тайных точек», где в «подводное царство» вступает уже Русалочка-Лолита.

4. «Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта» (часть 1, глава 27)

Набоков имеет в виду абзац, в котором описывается, как Лолита открывает чемодан с новыми вещами, купленными Гумбертом (позже выяснится, что они ей не подошли). Приведем его полностью:

Она направилась к раскрытому чемодану, как будто подстерегая издали добычу, как будто в замедленном кинематографе, вглядываясь в эту далекую сокровищницу на багажных козлах (что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман?). Она подступала к ней, довольно высоко поднимая ноги на довольно высоких каблуках и сгибая очаровательно мальчишеские колени так медленно, в расширившемся пространстве, словно шла под водой или как в тех снах, когда видишь себя невесомым; затем она подняла за рукавчики красивую, очень дорогую, медного шелка, кофточку, все так же медленно, все так же молча, расправив ее перед собой, как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев [Амер II: 150].

K русалочьему мотиву (шаги Лолиты уподоблены движению под водой) здесь добавлен другой русский сказочно-балетный мотив поимки волшебной птицы. Ее «пламенистые крылья» («flaming wings» [AL: 120]) не оставляют никакого сомнения в том, что Набоков имел в виду знаменитый балет И. Стравинского «Жар-птица», придуманный и впервые поставленный М. Фокиным для парижского сезона труппы Дягилева в 1910 году. Балет начинается с ночной сцены в саду злого Кощея Бессмертного, куда прилетает Жар-птица, чтобы полакомиться золотыми яблоками. За ней гонится Иван-царевич; он хочет поймать ее живьем и хватает за хвост; она пытается вырваться, но Иван крепко держит ее за крылья. «Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить, – описывает сцену Фокин. – Царевич держит крепко, не пускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. „Оно тебе пригодится“, – говорит Жар-птица и улетает»[498]. Эффектный дуэт Жар-птицы и Ивана-царевича (их роли на премьере исполняли Карсавина и сам Фокин) произвел сильное впечатление на публику и был запечатлен на нескольких рисунках и фотографиях, например в парижском журнале L’Illustration (1910, 2 июля) (илл. 3).

Илл. 3

Как и другие многочисленные сказочные аллюзии в «Лолите»[499], аллюзию на «Жар-птицу» можно истолковать двояко, в зависимости от того, чью точку зрения – рассказчика или имплицитного автора – мы принимаем. Гумберт, разумеется, хочет видеть в своих подарках предмет вожделения нимфетки, а в себе самом – волшебника (вспомним название повести Набокова о педофиле), который способен предугадать и удовлетворить ее сокровенные желания. Но при более точной проекции сюжета «Жар-птицы» на судьбу Лолиты она уподобляется прекрасным царевнам, похищенным злобным Кощеем и освобожденным Иваном с помощью всемогущей Жар-птицы, его волшебной помощницы. Тот факт, что Лолита не надела ни один из купленных Гумбертом нарядов («Девочка примерила костюмчик из синей шерсти, потом другой, состоявший из блузки без рукавов и воздушной, клетчатой юбочки, но первый показался ей тесен, а второй велик; когда же я стал просить ее поторопиться <…> она злобно швырнула мои милые подарки в угол и надела вчерашнее платье» [Амер II: 171]), свидетельствует, что расчеты Гумберта оказываются ошибочны.

5. «…фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна» (часть 2, глава 6)

Гастон Годэн (Gaston Godin) – француз, хороший знакомый Гумберта, профессор французской литературы в женском университете вымышленного города Бердслей, где Гумберт поселяется после длительного путешествия с Лолитой по Америке, художник-дилетант. Он «закоренелый мужеложник» [Амер II: 225], и мансарду в его доме, где он устроил свою мастерскую, украшает галерея фотографий его кумиров той же сексуальной ориентации: «задумчивого Андрэ Жида, Чайковского, Нормана Дугласа, двух других известных английских писателей, Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями[500]), Гарольда Эссекса (мечтательно-левого профессора в среднезападном колледже) и Марселя Пруста» [Амер II: 223]. В этом ряду выделяются два имени, связанные с русской культурой, – Чайковский, автор трех всемирно известных балетов со сказочными сюжетами («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), и Нижинский, прославленный «гений танца». Если имя Чайковского – это всего лишь русский сигнал, внятный идеальному англоязычному читателю[501], то упоминание Нижинского, суперзвезды «Русского балета» Дягилева, имеет, как представляется, и другие смыслы.

Установить, какая фотография Нижинского висела в мастерской Гастона Годэна, не составляет большого труда. На ней он снят в заглавной роли в скандальном балете «Прелюдия к полуденному отдыху фавна» (1912) на музыку Дебюсси[502]: его ляжки кажутся очень крупными, а пятна на теле напоминают фиговые листы (илл. 4).

Илл. 4

«Фавн» был первым балетом, в котором Нижинский выступал не только как солист, но и как хореограф. Однако, по свидетельству С. Лифаря (известному Набокову), истинным балетмейстером спектакля нужно считать Дягилева, чьим указаниям и советам Нижинский неукоснительно следовал[503]. Отношения между скрытым постановщиком спектакля и послушным исполнителем его воли, чье имя на афише, как пишет Лифарь, – это «почти что псевдоним Дягилева»[504], несколько напоминают отношения между скрытым автором и героем-рассказчиком в «Лолите». Параллель еще усилится, если учесть, что Нижинский, как Гумберт, страдал тяжелым психическим расстройством и после разрыва с Дягилевым и уходом из балета пытался написать исповедальную книгу о своей жизни. В 1936 году его жена Ромола издала в английском переводе фрагменты этой книги под названием «Дневник Вацлава Нижинского» (The Diary of Vaslav Nijinsky) с искажающей редакторской правкой.

Илл. 5

В 1920–1940-е годы Нижинского безуспешно пытались лечить в разных клиниках Европы, где он постепенно впал в почти кататоническое состояние. Лишь однажды, в 1939 году, когда Ромола допустила к нему в лечебницу журналистов и Сергея Лифаря, который показал ему несколько балетных движений, он вдруг вышел из ступора и совершил свой знаменитый вертикальный прыжок с места. Неожиданное, мгновенное возвращение из безумия в творчество успел сфотографировать французский фотограф Жан Манзон (илл. 5).

В фантасмагорической сцене убийства Куильти Гумберт вспомнит именно этот последний прыжок Нижинского:

Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подниматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский, как «Верный Гейзер» в Вайоминге, как какой-то давний кошмар мой, на феноменальную высоту, или так казалось… [Амер II: 368]

Параллель с сумасшедшим гением Нижинским, как представляется, понадобилась Набокову, чтобы подчеркнуть амбивалентную природу нарратива Гумберта, в котором причудливо соединены безумие и талант, галлюцинации и реальность, параноидальный бред и тонкий юмор, обман и правда. Как точно заметил Р. Олтер, рассказчик «Лолиты» – это «с одной стороны, художественно убедительное изображение человека с расстройством психики, которое мы можем соотнести с отталкивающими проявлениями подобных расстройств в реальной жизни, а с другой – нечто вроде пешки в изобретательной литературной игре»[505].

6. «Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда)» (часть 2, глава 16)

Парикмахер из «очаровательного городка Касбим», у въезда в который находится мотель «Каштановый двор» (Chestnut Court), где останавливаются на ночь Гумберт и Лолита, в оригинале появляется лишь в одном предложении, где нет никаких следов русского субстрата [AL: 213]. В переводе оно разделено на два:

В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер [Амер II: 262].

Как показал американский философ Р. Рорти, этот пассаж выявляет «отсутствие у Гумберта любопытства – отсутствие внимания ко всему, что не имеет отношения к его мании, и, следовательно, неспособность достичь такого состояния души, в котором „искусство“, согласно определению Набокова, есть норма». Невнимание к горю отца, тридцать лет назад потерявшего сына, пишет Рорти, перекликается с его полным безразличием к горю Шарлотты, потерявшей двухлетнего брата Лолиты, когда той было четыре года[506].

Утверждение Набокова, что касбимский парикмахер обошелся ему в месяц труда, вызвало у Рорти некоторое недоумение, и он предложил несколько малоубедительных психологических объяснений. Проще всего, однако, отнести его не только к пассажу о посещении Гумбертом парикмахерской, но и ко всему «касбимскому» эпизоду, который занимает в композиции романа важное место. Он представляет собой своего рода портал финальной части романа, через который Гумберт попадает в искривленное, «волшебное» пространство, в другое измерение, где он на время теряет контроль над происходящим, над Лолитой и над своим нарративом. Едва ли случайно во фразе, идущей сразу же после абзаца о касбимском парикмахере, можно заметить анаграмматическую роспись Набокова: «Я выпил чашку КОфе, горячего и безвкусного, купил гроздь БАНанОВ…» [Амер II: 262][507].

Если в первой части «Лолиты» другое измерение ассоциировалось, как мы видели, с русалками и водяными, то в финале второй части оно связывается с эльфами. Уже в самом начале «касбимской» главы Гумберт как бы невзначай сообщает, что конечный пункт их путешествия – город Эльфинстон (Elfinstone, букв. «камень эльфов», «эльфийский камень»), а затем, глядя с вершины холма на дорогу, ведущую вверх, к «Каштановому двору», замечает на ней «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» [Амер II: 261]; сам Касбим находится в тридцати милях от родного города Лолиты Писки (Piski, либо pixie, pixi, pizki – в английском фольклоре крошечные волшебные существа, подобные эльфам)[508]. Эльфийские мотивы здесь могут носить и автометаописательный характер, отсылая не только к рассказу Набокова «Картофельный эльф», но и к лестной для него статье Ходасевича «О Сирине», где говорилось, что его «произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса»[509]. В касбимском эпизоде «декорации» сколочены так, чтобы их можно было использовать в последующих главах. Вид с вершины холма на Касбим, который «казался удивительно отчетливым и игрушечным в чистой утренней дали» [Амер II: 261], предвосхищает, по точному наблюдению Р. Рорти, последнюю из набоковских «тайных точек» – взгляд Гумберта на какой-то городок в долине с горной дороги (см. ниже)[510]; постояльцы мотеля, молодая беременная женщина и ее черноволосый синеглазый муж, – это, так сказать, эскиз беременной Лолиты (Долли Скиллер) и ее мужа Дика, у которого «морского цвета глаза» и «черный ежик» [Амер II: 335) (ср. «Arctic blue eyes, black hair» [AL: 273]); огромный сенбернар, охраняющий «эльфоподобную девочку» и ее велосипед (напомню, Гумберт не выносит собак – [Амер II: 93]), превращается в старую тяжелую «дворнягу», встречающую и провожающую Гумберта в доме у Скиллеров [Амер II: 329–330, 343][511]; а отец девочки, чья «большая голова и грубые черты напомнили [ему] так называемого „бертольда“, один из типов итальянского балагана» [Амер II: 262], – в шутейного теннисного партнера Лолиты (Клэра Куильти?), кривоногого человека с «удивительно круглой головой», «нарочито-комически» изображающего (Жар?) «птицу с недоразвитыми крыльями» [Амер II: 289][512]. Прочитанный в такой временной перспективе, сам рассказ о касбимском парикмахере тоже приобретает двойной смысл. С одной стороны, он, как мы видели, дает этическую оценку главному пороку Гумберта – полному отсутствию эмпатии, а с другой, представляет собой модель финальных глав романа в целом, где о мертвой Лолите говорится так, как если бы она была жива, и невнимательный читатель может этого не заметить.

7. «Лолита, лупящая в теннис» (часть 2, глава 20)

Лолита играет в теннис во время остановки в городе Чампион (Champion)[513], сначала с Гумбертом, а потом вчетвером с новыми знакомыми, якобы подосланными Клэром Куильти. Гумберт восхищается грацией ее движений и блеском ударов, но признает, что она была неспособна выиграть даже у слабого соперника, потому что ее боевой дух был им полностью сломлен. В оригинале Набоков отсылает ко всему описанию игры («Lolita playing tennis» [AL: 316]), но по-русски, заменяя «playing» на «лупящая», указывает на конкретный пассаж, в котором использован тот же глагол:

Она лупила крепко и плоско, со свойственным ей вольным махом, возвращая мяч за мячом над самой сеткой в глубь корта, и ритмический распорядок этих ударов был так классически прост, что собственное мое передвижение сводилось в общем к плавному прогуливанию туда-сюда – настоящие игроки поймут, что я тут хочу выразить. Резанный, довольно густо скошенный сервис <…> наделал бы моей Лолите немало трудностей, захоти я их причинить. Но кто бы решился смутить такую ясноглазую милочку? Упомянул ли я где-нибудь, что ее голая рука была отмечена прививочной осьмеркой оспы? Что я любил ее безнадежно? Что ей было всего лишь четырнадцать лет?

Любознательная бабочка, нырнув, тихо пролетела между нами [Амер II: 287].

Появление бабочки в прозе Набокова, как известно, всегда является знаком авторского присутствия и маркирует особо важные места в тексте. Ту же функцию иногда выполняет и лемниската, положенная на бок (!) восьмерка, знак бесконечности. В данном случае обе они обращают внимание читателя на внезапное прояснение сознания Гумберта, когда он задает необычный для него вопрос: «Упомянул ли я где-нибудь, <…> Что ей было всего лишь [„only“] четырнадцать [точнее, четырнадцать с половиной] лет?». Не упомянул и в такой форме упомянуть не мог, потому что за несколько недель до остановки в Чампионе он с отвращением, гневом и страхом смотрел на непокорную Лолиту, вышедшую из возраста нимфетки, и «замышлял тихонько переплюхнуться через границу в Мексику <…> и там решить, что мне делать с моей маленькой наложницей…» [Амер II: 256–257]. Понимание того, что Лолита даже в четырнадцать с лишним лет («преклонный возраст», замечает он в начале главы – [Амер II: 283]) еще ребенок и что он способен не вожделеть к ней как к секс-кукле с определенными параметрами, а полюбить прелестную, но сломленную и несчастную девушку, приходит к нему с большим опозданием – не тогда, когда он едет с ней в Эльфинстон, а когда он три года спустя пишет об этом путешествии.

Описание парной теннисной игры имеет очевидный русский претекст – сцену игры в lawn tennis из «Анны Карениной» (часть 6, гл. XXII), о которой Набоков писал в набросках комментария к роману, а потом и в «Пнине» как о первом в мировой литературе изображении тенниса[514]. Новые знакомые Лолиты, участвующие в игре, сразу начинают фамильярно называть ее Долли, что раздражает Гумберта, который едва ли помнит, что у Толстого именно Долли Облонская наблюдает за игрой Анны, Вронского и двух их гостей. Кроме того, в набоковском образе «золотой бич» (о ракетке Лолиты) можно усмотреть отголосок третьей строфы «Тенниса» (1913) Мандельштама: «Слишком дряхлы струны лир: / Золотой ракеты струны / Укрепил и бросил в мир / Англичанин вечно юный»[515].

8. «Госпиталь в Эльфинстоне» (часть 2, глава 22)

Лолита попадает в больницу Эльфинстона в тяжелом состоянии с температурой 40.2 (в оригинале 40.4) градуса [AL: 240; Амер II: 294–295]; ей ставят диагноз «вирусная инфекция»[516]. Когда Гумберт везет туда Лолиту, ему кажется, что его «словно <…> преследовал лесной царь, как в гетевском „Короле эльфов“ (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)» [Амер II: 295] (в оригинале иначе: «With a heterosexual Erlkönig in pursuit» [AL: 240]). Для русских читателей Набоков вводит в текст два перевода названия знаменитой страшной баллады Гете Erlkönig – канонический «Лесной царь», как у Жуковского и многих последующих переводчиков[517], и свой собственный, не буквальный, но соответствующий общепринятому пониманию немецкого неологизма[518] и, главное, перекликающийся с названием города и образом «эльфоподобной девочки», о котором шла речь выше.

«Erlkönig строится как неразрешимая загадка: был ли король эльфов на самом деле или это холодный туман над рекой? – пишет И. Виницкий. – <…> Кто такой этот король: стихийный дух? смерть? дьявол? какая-то иная могучая сила? <…> На эти вопросы, разумеется, возможны разные, противоречащие друг другу ответы. Единственный неопровержимый факт, которым располагает читатель баллады, – это мертвый ребенок на руках у своего отца»[519]. Эльфинстонская глава ставит перед читателем «Лолиты» не меньше вопросов, и главный из них, спровоцированный аллюзией на «Лесного царя», – выздоровела ли Лолита, как это утверждает рассказчик, или она умерла в больнице? Не приоткрывает ли Гумберт свой секрет, когда восклицает в начале главы: «Лолита умирает!» [Амер II: 294].

Рассказ Гумберта о «роковой неделе» [Амер II: 298] необычайно сбивчив, противоречив и временами переходит в полный параноидальный бред, когда ему кажется, что «все, все вокруг участвовали в подлом заговоре» против него [Амер II: 299]; он сам признает, что в повествовании есть «пробелы и провалы, свойственные эпизодам в снах» [Амер II: 303], и что многого он не может вспомнить. Например, из восьми посещений Лолиты в больнице только одно, последнее, запечатлелось у него в памяти [Амер II: 299]. Не вызывают доверия даже простейшие факты, сообщенные Гумбертом. Скажем, если в начале главы он узнает от главного врача больницы, доктора Блю (Dr. Blue)[520], что у него на руках сорок пациентов с такой же инфекцией, что и у Лолиты, то в конце заявляет, что в больнице не более дюжины пациентов [Амер II: 295, 300]. Причиной столь странных «пробелов и провалов» в рассказе о днях, когда решалась судьба Лолиты, если верить Гумберту, было его беспробудное пьянство («сознавая, что я совершенно пьян»; «частое прикладывание к фляжке»; «пьян был в дым» [Амер II: 295, 296, 300]) вкупе с тяжелым гриппом («дрожал от озноба»; «находился в несколько бредовом состоянии» [Амер II: 300]). Однако целый ряд намеков, аллюзий и проговорок, в которых чувствуется воля богоподобного автора, указывают на то, что рассказчик пытается скрыть трагический финал истории «бедной Лолиты», подобный финалу «Лесного царя», – ее раннюю смерть[521]. Когда Гумберта посещает «виденье гробовое», невозможное в американской реальности, – «юродивый, вкатывавший койки и гроба в лифт» [Амер II: 299], – замена английского «the village idiot» [AL: 243; букв. «деревенский дурачок»] на русского юродивого, по определению ревнителя правды, изобличает лживость Гумберта, напоминая о «Борисе Годунове». Весьма любопытно и сохранение в переводе буквального значения слова millers, американского названия мелких ночных мотыльков, моли, летящей на свет: «миллионы мотельных мотылей, называемых „мельниками“» [Амер II: 296] (ср. «millions of so-called millers, a kind of insect» [AL: 241]). Оно, как кажется, возвращает нас к пушкинской «Русалке», где Мельник – это отец девушки, соблазненной и покинутой Князем, которая в отчаянии бросается со скалы в Днепр и после смерти становится царицей русалок[522].

В финале главы, когда пьяный Гумберт узнает об исчезновении Лолиты и устраивает в больнице грандиозный скандал, пытаясь избить доктора Блю, он оказывается «сидящим верхом на <…> лысом, смугловатом мужчине, который в конце концов встал с пола и заметил с анекдотическим акцентом: „Ну, кто тут теперь невротик, я вас спрашиваю?“» [Амер II: 303]. Структура фразы, знакомая русскому читателю по анекдотам и юмористическим рассказам, выдает русско-еврейское происхождение незнакомца, который больше в романе не появляется[523]. В английском оригинале акцент тоже легко идентифицируется, потому что Набоков заменил в слове «neurotic» (невротик) букву U на V, как в русском языке: «Now, who is nevrotic, I ask?» [AL: 246][524]. Вследствие этой замены слово получило инициалы Набокова VN – очередной знак авторского присутствия в тексте. Похоже, Набоков, как Хичкок в своих фильмах, на мгновение зашел в созданный им мир, чтобы присутствовать при финале истории – как он скажет позже – «бедной девочки моей».

Сам Набоков писал комментатору романа А. Аппелю, что «сказка ЛОЛИТА завершается в Эльфийском Камне <то есть Эльфинстоне>, а начинается в Пикси» («…it is worth noting that the fairy tale LOLITA ends in Elph’s Stone and begins in Pixie»[525]). В этой сказке Гумберту отведена роль злодея – Кощея, Людоеда, Лесного царя, который похищает, порабощает, унижает и – в моральном смысле – убивает беззащитного осиротевшего ребенка. Поэтому всякое освобождение от него, не исключая и перехода в инобытие, как в финале «Под знаком незаконнорожденных», для жертвы есть благо, сказочный счастливый конец. В последних главах романа рассказывается не столько о «бедной девочке», сколько о том, как Гумберт работал над книгой о ней (конечно, не 56 дней, как он уверяет читателей, а два или три года) и о тех новых чувствах, которые он начал испытывать, реконструируя прошлое. Сам он называет их «другой любовью» к Лолите [Амер II: 315], а его создатель (в беседе с Аленом Роб-Грийе) – «любовью человечной и божественной»[526].

В статье о пушкинской «Русалке» Ходасевич высказал правдоподобную гипотезу, что пьеса «должна была стать трагедией возобновившейся любви <князя> к мертвой», причем эту любовь русалка превращала в «орудие мести»[527]. После исчезновения Лолиты Гумберт переживает похожую психологическую драму, хотя его ретроспективную любовь к мертвой нельзя назвать возобновившейся, поскольку, пока Лолита оставалась нимфеткой в его власти, любить он ее не мог и не хотел, a когда она повзрослела, мечтал от нее избавиться. Признать, что Лолита умерла, так и не получив от него ничего, кроме докучной похоти, издевательств и упреков, для Гумберта равносильно признанию себя нравственным монстром, единственным виновником ее страданий, и он обманывает читателей детективно-мелодраматической повестью о злом похитителе, поисках беглянки и, наконец, встрече с ней – замужней беременной женщиной, которой он признается в любви и благородно дарит 4000 долларов (около 46 тысяч в сегодняшнем масштабе цен). Однако в тексте имеется целый ряд неопровержимых улик, показывающих, что Гумберт пишет свою «книгу о Лолите», зная о ее смерти и терзаясь муками совести. Так, в стихотворении «Ищут, ищут Долорес Гейз…» («Wanted, wanted: Dolores Haze»), сочиненном в психиатрической лечебнице через полгода после «похищения» Лолиты, зимой 1950 года, он умоляет ее разыскать, для чего сообщает приметы пропавшей: вес (90 фунтов), рост (60 дюймов) и возраст в днях (пять тысяч триста = 14 лет, 6 месяцев и 5 дней). Но, как мы знаем из главы 15, точно такие же вес и рост были у нее еще перед отъездом в Эльфинстон [Амер II: 256], а указанного возраста она достигла в тот день 5 июля 1949 года, когда Гумберт узнал, что она «вчера выписалась из больницы» [Амер II: 302], – то есть он разыскивает не живую пятнадцатилетнюю девушку Долорес Гейз, а ту Лолиту, которая живет только в его памяти и воображении.

В том же стихотворении есть французская строфа, которая заслуживает особого внимания:

[Перевод: Намедни вечером от стужи оперной арии я слег в постель: / Надреснутый звук – как глуп тот, кто этому верит! / Идет снег, декорация разваливается, Лолита! / Лолита, что я сделал с твоей жизнью?[528]]

Во втором стихе цитируется песенка короля Франциска I из трагедии Гюго «Король забавляется»: «Souvent femme varie / bien fol est qui s’y fie» [«Женщина часто изменчива, / глуп тот, кто ей верит»]. Она служит его опознавательным знаком, когда в финале пьесы королевский шут Триболе, услышав ее, понимает, что король, чье убийство он заказал, жив, и обнаруживает в мешке, который ему вручил наемный убийца, тело своей любимой шестнадцатилетней дочери Бланш. Тогда опера, услышанная Гумбертом, – это, конечно же, «Риголетто» Верди на сюжет Гюго с тем же финалом[529], а потрясшая его «студеная» ария (ср. «мороз по коже», «похолодеть от волнения, потрясения, страха») – либо прославленная «Cortigiani, vil razza dannata…» из второго акта, где Риголетто умоляет бездушных придворных вернуть ему похищенную ими Джильду, либо страшный финал оперы, в котором он держит на руках умирающую дочь и просит ее:

[Не умирай, мое сокровище, сжалься… / Моя голубка, не покидай меня! / Если ты оставишь меня здесь одного, я буду горевать, / не умирай… или я тоже умру][531].

Ясно, что Гумберт невольно отождествляет себя с Трибуле/Риголетто, то есть со злобным шутом, косвенно виновным в гибели юной дочери и не верящим в ее смерть. Финал трагедии Гюго и оперы Верди, в свою очередь, восходит к финальной сцене «Короля Лира», в которой полусумасшедший герой появляется с телом вынутой из петли Корделии и восклицает:

[Будьте вы все прокляты, убийцы, предатели! / Я мог ее спасти; а теперь она ушла навек! / Корделия, Корделия! Побудь еще немного. Что? / Ты что-то сказала?]

«Когда Трибуле нянчит на руках мертвое тело дочери, – писал анонимный критик викторианской эпохи, – можно подумать, что перед нами сам Лир»[532].

В заключительных главах русской «Лолиты» Гумберт отсылает к последнему акту «Короля Лира» дважды. Размышляя о необратимости судеб литературных героев, он пишет: «Сколько бы раз мы ни открыли „Короля Лира“, никогда мы не застанем доброго старца забывшим все горести и подымавшим заздравную чашу на большом семейном пиру со всеми тремя дочерьми и их комнатными собачками» [Амер II: 325][533]. Затем он прямо сравнивает себя с Лиром, вспоминая те редкие моменты, когда после очередного полового акта с Лолитой его охватывала «страдальческая бескорыстная нежность», а «душа как бы повисала над ее наготой и готова была раскаяться»:

…нежность моя переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморной моей груди, и, урча, зарывал лицо в ее теплые кудри, и поглаживал ее наугад и как Лир просил у нее благословения[534] [Амер II: 348].

Здесь имеется в виду монолог Лира в пятом акте трагедии, который Набоков цитировал в лекциях о «Дон-Кихоте» и в одном из писем к Эдмонду Уилсону[535]. Захваченный в плен вместе с Корделией, Лир утешает ее несбыточной мечтой о долгой и счастливой жизни в тюрьме, где они будут «молиться, петь, рассказывать старые сказки и радоваться злаченым бабочкам» (V.3: 9–20). Замечу, однако, что Гумберт, как ему свойственно, искажает классический источник: он просит у Лолиты благословения (интересно, на что?), тогда как Лир говорит, что он станет перед Корделией на колени и попросит у нее прощения, когда она будет просить отца благословить ее («when thou dost ask me blessing, I’ll kneel down / And ask of thee forgiveness»). Если раскаявшийся Лир успевает до смерти дочери попросить у нее прощения за все причиненное ей зло, то Гумберт неспособен сделать это даже после ее «исчезновения», перекладывая часть вины на придуманного им «фантома театра»[536].

Сосредоточенные в последних главах романа отсылки к однотипным трагическим финалам у Шекспира, Гете, Гюго и Верди, где отец держит на руках мертвого ребенка, намекают на то, что Гумберт пишет свою «исповедь», зная о смерти Лолиты, но не желая завершить свою книгу о ней аналогичным концом. На это же, как представляется, указывает и следующая «тайная точка».

9. «Бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, „серой звезде“, столице книги» (предисловие Джона Рэя)

Как сообщает в предисловии Джон Рэй, Лолита, или «жена „Ричарда Скиллера“ умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25 декабря 1952 года, в далеком северо-западном поселении Серой Звезде [„Gray Star, a settlement in the remotest Northwest“]» [Амер II: 12; AL: 4]. Под дальним северо-западом США подразумевается юго-восточная часть Аляски, куда, согласно Гумберту, собирались переехать Лолита с мужем и где, кстати, есть поселок Петербург.

Если верить хронологии Рэя, Лолита скончалась ровно через 40 дней после смерти Гумберта, последовавшей 16 ноября того же года, и потому следовало бы ожидать, что в набоковском перечне этой «тайной точке» будет отведено последнее место. Однако, вопреки ожиданиям, Набоков вставляет ее между Эльфинстонским эпизодом и заключающим книгу «откровением» Гумберта, которое он испытал, по его словам, в конце лета 1949 года, «вскоре после <…> исчезновения» Лолиты [Амер II: 373]. Единственное разумное объяснение столь странной хронологической перестановки, на мой взгляд, заключается в том, что Набоков хотел побудить читателей усомниться в истинности календаря романа, составленного рассказчиком и его редактором и, соответственно, в истинности фабулы, ими выстроенной. Тогда Эльфинстон и Грэй Стар (Серая Звезда) – это, скорее всего, два разных названия одного и того же вымышленного локуса, «столицы книги», где заканчивается «сказка ЛОЛИТА».

В гигантской литературе o «Лолите» на удивление мало истолкований самого названия «Серая Звезда» и присвоенного ей статуса «столицы книги», то есть «управляющего центра» всего текста. Недавно американский писатель Ян Фрейзиер предположил, что Набоков отправил Лолиту умирать на Аляску из-за исторической и географической близости последней к России, а в серой звезде усмотрел намек на советскую красную звезду, обесцветившуюся из-за арктического холода[537]. Более 30 лет назад в предисловии к русской «Лолите» я писал, что Серая Звезда – это мозг создателя романа, его серое вещество или, как любил говорить Эркюль Пуаро, «маленькие серые клеточки» («little grey cells»), где «звездной вспышкой возникли и Г. Г., и Лолита, и весь прихотливый узор уготованной им судьбы»[538]. Наверное, мне следовало пояснить, что я использовал метафору самого Набокова, который в программном эссе 1941 года назвал внезапное рождение у писателя «живого образа» будущей книги «звездным взрывом сознания» («a stellar explosion of the mind»)[539].

Полемизируя со мной, Омри Ронен связал Серую Звезду не с серым веществом и звездной вспышкой в сознании художника, а с «серыми глазами Лолиты, светящими с небес после ее смерти», подобно тому, как в «Аннабел Ли» Эдгара По – одном из важнейших поэтических подтекстов романа – лирическому герою светят с небес глаза (цвет неизвестен) его умершей возлюбленной («And the stars never rise, but I see the bright eyes / Of the beautiful Annabel Lee»)[540]. По смелой догадке Ронена, Набоков цитирует – «на уровне, недоступном не только для Лолиты, но даже и для Гумберта Гумберта» – раннее стихотворение Ахматовой «Долго шел через леса и села…» (1915, сб. «Белая стая»), которое «играет роль тематического ключа к поискам Гумберта Гумберта, утратившего Лолиту»[541]:

Ответ на свой вопрос герой стихотворения, ищущий сероглазую возлюбленную, получает в последней строфе, когда приходит в Петербург и на ступенях у собора молит «о наступленьи срока / Встречи с первой радостью своей»:

Надо понимать, что «первая радость» находится на небесах, в ином мире, в «Божьем саду лучей», то есть в раю, откуда теперь, как в элегиях Эдгара По, ее глаза-звезды светят на землю.

Догадка Ронена добавляет еще один возможный подтекст к русскому субстрату «Лолиты», но, к сожалению, не способна объяснить, как Серая Звезда связана с Эльфинстоном и почему она именуется столицей книги. Возможно, однако, еще одно, не интертекстуальное истолкование, которое дает удовлетворительные ответы и на эти вопросы. В ювелирном деле высоко ценятся редкие сапфиры голубовато-серого или дымчатого серого цвета, в которых при определенном освещении можно видеть три луча (англ. three rays), образующие шестиконечную звезду (оптический эффект, известный как астеризм). По-английски такой драгоценный камень называется Gray Star Sapphire или Gray Asteria, по-русски – серый звездчатый (звездный) сапфир, но, как писал американский знаток драгоценных камней и связанных с ними верований Джордж Фредерик Кунц, его «можно было бы назвать „Камнем судьбы“, так как считается, что три луча, пересекающих его, символизируют Веру, Надежду и Судьбу»[543]. Звездный узор из лучей (вспомним значение фамилии Джона Рэя, набоковской аватары), скрытый от того, кто не знает секрета «камня судьбы», – вполне адекватное метафорическое описание центральной «нервной системы» «Лолиты» Набокова, ее скрытого узора, который проявляется только при смене угла зрения.

Хотя слова «астеризм» и «астерия» в тексте романа отсутствуют, в последних главах дважды появляются однокоренные астры. Когда Гумберт, вернувшись в Рамздэль, проходит мимо дома, в котором они с Шарлоттой прожили в браке пятьдесят дней, он замечает: «…чахлый цветочек, вроде маленькой астры, рос из памятной мне щели в асфальте» [Амер II: 353]. Памятной, потому что эта астра выросла на том самом месте, где «на кривых зеленых трещинах» в асфальте лежал «искалеченный труп Шарлотты Гумберт» [Амер II: 124]. В финальной сцене дикие астры («population of asters» [AL: 307]) пестреют на «старой, полузаросшей горной дороге» («the ghost of an old mountain road» [AL: 307]), откуда Гумберту открывается «образ, полный изумления и безнадежности» [Амер II: 373], о котором речь впереди. По-русски Набоков использовал эпитет «астральный» вместо синонимичного английского stellar (букв. «звездный»), описывая в той же главе о посещении Рамздэля приготовления к свадебному банкету в местном ресторане: «…лакей с лицом, как луна, распределял по астральной схеме пятьдесят рюмочек хереса на большом подносе для свадебного приема (Мурфи, этот раз, сочетался браком с Фантазией)» [Амер II: 353][544].

Есть в «Лолите» и упоминание о явлении, сходном с астеризмом, только не естественном, а искусственном. Я имею в виду литофанию, особую технику впечатывания в фарфор трехмерных изображений, которые становятся видимыми только на свет (например, портреты гейш на дне японских чашек). О ней Гумберт вспоминает в очень короткой и очень важной главе 31, предваряющей его посещение Рамздэля, когда он впервые признает свою вину перед Лолитой, но отказывается искать утешение в религиозной вере и покаянии:

Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни сыскал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее. Поскольку не доказано мне <…> что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности – поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь – пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения моих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства [Амер II: 346].

Как проницательно заметил С. Гандлевский, «радикальность мысли Гумберта Гумберта не уступает метафизическим выкладкам Ивана Карамазова»[545]. Рассуждение Гумберта, действительно, несколько напоминает метафизический нигилизм героя Достоевского, который, исходя из принципа справедливости и абстрактной любви к человечеству, отказывался принять «вечную гармонию», если за нее заплачено страданием невинных жертв, прежде всего замученных детей[546]. Однако Гумберт печется не о всеобщем благе, а только о смягчении собственных страданий и отвергает не обетование Божие, а скрытого («литофанического») бога, Автора его навечно запечатленной судьбы, пытаясь создать в «словесном искусстве» такую версию нарратива о себе и Лолите, в которой этот Автор или Демиург был бы низвергнут с его невидимого Олимпа. Как это часто бывает у Набокова, метафизическое перетекает в эстетическое, а эстетическое трансформируется в метафизическое.

Поскольку само слово «сапфир» и его производные в «Лолите» не появляются, отождествление Эльфинстона именно с сапфиром могло бы показаться натяжкой, если б не одно обстоятельство. Как указывалось в американских минералогических справочниках первой половины XX века, близ городка с названием Эльф (Elf) в штате Северная Каролина находилось месторождение сапфира[547] и, следовательно, Elfinstone в узком геолого-географическом смысле значит «камень из Эльфа», то есть сапфир.

10. «Сборный звон из городка, глубоко в долине, доходящий вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov)» (часть 2, глава 36)

Набоков имеет в виду последнее воспоминание Гумберта, который назвал его «образом полным изумления и безнадежности» [Амер II: 373]. Вскоре после исчезновения Лолиты он смотрит с вершины горы на «горнопромышленный городок, который лежал <…> в складке долины», откуда до него доносятся «звуки играющих детей»:

Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том что ее голоса нет в этом хоре [Амер II: 374].

В последней фразе принято видеть признание Гумберта в том, что он насильно лишил Лолиту детства, вырвав ее голос не только из согласного хора сверстников, но и – шире – из мировой гармонии, которая, по слову поэта, «есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни»[548]. Некоторые исследователи заметили, однако, что эта «великая эпифания» (Б. Бойд) по меньшей мере двусмысленна. «Слова Гумберта, – пишет М. Вуд, – приторны и проникнуты себялюбием» («mawkish and self-regarding»)[549]. Как и в пассаже о «литофанической вечности», он озабочен не столько судьбой Лолиты, сколько собственными душевными муками. Что именно вызывает у него «безнадежный ужас»[550], остается не вполне ясным: это может быть необратимое взросление Лолиты (хотя среди играющих детей на летних каникулах должны быть и подростки ее возраста, что оставляет ей шанс на возвращение в их «хор» после побега, если таковой имел место в реальности) или ее физическая смерть.

Последняя «тайная точка» набоковского списка не содержит никаких следов русского субстрата, но это компенсируется прямой отсылкой к самому Набокову как биографическому автору «Лолиты». Набоков упоминает о своей экспедиции в горы Колорадо в июле 1951 года, где ему посчастливилось поймать несколько самок бабочки-голубянки (ныне она называется Plebejus idas sublivens NABOKOV) и первым описать их в специальной заметке[551]. Таким образом, любопытствующему идеальному читателю романа предоставлялась возможность узнать некоторые детали из жизни его автора и даже вероятный источник полного имени Лолиты, поскольку дорога из Теллурида, как сообщает Набоков, вела в соседний городок Долорес.

О пребывании в Теллуриде – «старом рудокопном местечке, в Сан-Хуанских горах на юго-западе Колорадо» – Набоков рассказал в письме сестре Елене от 6 сентября 1951 года:

Я туда специально закатился по немощеным, разбитым горным дорогам, чтобы отыскать бабочку, которую сам описал в 1948 году по девяти экземплярам музейным – невыносимо хотелось увидеть вживе и открыть ее – неизвестную самочку. <…> Ты без труда поймешь, какое было наслаждение наконец найти мою редчайшую крестницу на почти отвесном склоне, поросшем лиловой лупиной, в поднебесной пахнущей снегом тишине. Je fais mon petit Sirine, как видишь[552].

Впечатлениями от поездки Набоков поделился и с Эдмондом Уилсоном, сообщив, кроме всего остального, яркую подробность, которая отразилась в финале «Лолиты». Когда от Теллурида поднимаешься вверх на высоту 9–10 тысяч футов, – писал он, – то «городок с его жестяными крышами и стеснительными тополями, лежащий на плоском дне окруженной гигантскими гранитными горами долины, кажется игрушечным, и ты слышишь только голоса детей, играющих на улице, – восхитительно»[553].

В финале романа Набоков приводит своего героя на ту гору в Колорадо, где он сам слышал восхитительный хор детских голосов, – место, совсем не подходящее для поиска беглянки Лолиты и ее похитителя, но идеальное для ловитвы «неизвестной самочки». Набоковские голубянки вьются где-то за спиной Гумберта в «тепле бледно-голубого дня», но он об этом знать не может и не должен. Как все помнят, в предыдущем романе Набокова – «Под знаком незаконнорожденных» – души погибших, философа Круга, его жены Ольги и сына Давида, превращены в ночных мотыльков, которые летают за окном автора. По аналогии можно предположить, что среди невидимых нам, как и Гумберту, голубянок есть души загубленных им Шарлотты и Долорес Гейз.

* * *

Отвечая на вопрос интервьюеров, для кого, для какой аудитории он пишет, Набоков ответил: «Думаю, что художник не должен беспокоиться о своей аудитории. Его лучшая аудитория – это особа, которую он видит каждое утро в зеркале, когда бреется. По-моему, художник, воображающий свою аудиторию, когда он думает о подобных вещах, видит комнату, заполненную людьми, чьи лица закрыты его маской»[554]. В другом, более позднем интервью он выразил ту же мысль другими словами: «Мои книги адресованы господину по имени Адам von Либриков, членам моей семьи, немногим умным друзьям и всем моим подобиям во всех закутках мира – от изолированной кабинки в американской библиотеке до кошмарных глубин России»[555].

Когда Набоков говорил об идеальном читателе как подобии автора, он имел в виду не свою биографическую (эмпирическую) персону, а тот конструкт, который порождается текстом и совпадает с тем, что Умберто Эко назвал intentio operis[556]. Поскольку двуязычие, как мы видели, – это постоянный атрибут имплицитного автора набоковских английских текстов, их идеальный читатель должен иметь хотя бы некоторые представления о русском языке и русской литературе и, главное, быть готовым выйти за пределы своей культурной энциклопедии. Понятно, что большинство реальных читателей-моноглотов самостоятельно решить эту задачу не в состоянии, и, чтобы им помочь, Набоков, который на практике был вовсе не таким максималистом, как в «сильных суждениях», часто вводил в свои английские тексты и паратексты всевозможные подсказки (переводы русскоязычных вкраплений, пояснения, комментарии и т. п.), цель которых – облегчить понимание русского субстрата. В «Лолите» таких подсказок нет, но в данном случае они не требуются, потому что большинство русских аллюзий и реминисценций романа соответствуют уровню эрудиции гуманитарно образованного американца или англичанина 1950-х годов. Тот факт, что в «тайных точках» Набоков много раз отсылает не к литературе, а к русскому балету и его сказочным сюжетам, которые тогда пользовались большой популярностью в США, свидетельствует о его внимании к монолингвальной аудитории.

Разумеется, «тайными точками» русский субстрат «Лолиты» не исчерпывается. В нескольких славистических работах о романе высказывалась мысль, что его проблематика и топика восходят к философии и эстетике Серебряного века и к их критическому осмыслению в эмигрантской литературе 1930-х годов (прежде всего, в статьях и мемуарных очерках Ходасевича). Назывались и некоторые конкретные параллели: эротическая поэзия старших символистов, «Мелкий бес» Сологуба, философские статьи Вячеслава Иванова, эссеистика и драматургия Блока, проза Л. Зиновьевой-Аннибал[557]. К сожалению, подобные сопоставления либо игнорируются, либо с раздражением отвергаются большинством западных исследователей. Достаточно сказать, что в полезном путеводителе по «Лолите» американского слависта Дж. Коннолли связь эстетства Гумберта с Серебряным веком удостоена лишь одного краткого упоминания[558].

Пренебрежительное отношение к русскому субстрату «Лолиты», вероятно, явилось причиной того, что в обширнейшей литературе о романе до сих пор не было предложено ни одной удовлетворительной интерпретации набоковского списка «тайных точек», который, как я попытался показать, представляет собой связное руководство к перечитыванию текста. Между тем (among the themes?), если бы интерпретаторы следовали этому руководству, то поворот от Гумбертоцентричного к Лолито-центричному чтению, наметившийся в последнее время благодаря распространению феминистских идей[559], мог бы произойти на полвека раньше.