1. Прототипы

В статьях о «Весне в Фиальте» (далее – ВФ) часто можно встретить ошибочные утверждения, будто в рассказе отразилась любовная связь Набокова с Ириной Гуаданини, которую считают прототипом Нины. Как превыспренно выразился Г. А. Барабтарло, ВФ – это повесть, основанная «на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка» и «современная тому самому происшествию, запал которого, вероятно, и привел в движение механизм фабулы»[393]. Между тем известно, что роман Набокова с Гуаданини начался в январе 1937 года, а ВФ написана девятью месяцами раньше, в апреле 1936-го[394]. Недоразумение есть следствие того, что в рассказе действительно имеется отголосок одного биографического факта, замеченный зоркими исследователями[395]. О первом женихе Нины, героини ВФ, в рассказе говорится: «…боевой офицер из аккуратных <…> теперь работает инженером в какой-то очень далекой тропической стране, куда за ним она не последовала» [IV: 565][396]. По сути дела, здесь изложена история брака Ирины Гуаданини: ee муж, в прошлом офицер, а затем инженер, уехал на работу в Бельгийское Конго, а Ирина осталась в Париже. Чарльз Никол называет это совпадение «необычайным и подозрительным» («extraodinary and suspicious»)[397], хотя, на мой взгляд, оно объясняется довольно просто.

По всей вероятности, Набоков познакомился с Ириной на ужине у ее матери, В. Е. Кокошкиной, в Париже 21 февраля 1936 года. В письме к жене с почтовым штемпелем «21 февраля» он пишет: «Сегодня буду у Ходасевича, а вечером у Кокошкиной». Некоторыми впечатлениями об этом суаре Набоков делится в письме со штемпелем «24 февраля», где он в частности замечает: «У Кокошкиных я встретил читательниц замечательных, вот для кого стоит писать»[398]. Очень возможно, что одной из «замечательных читательниц» и была Ирина, сумевшая своими восторгами заинтересовать тщеславного Набокова, который, естественно, навел справки о ней и ее прошлом. Однако никакого продолжения их знакомство тогда не имело, потому что Набоков вскоре (28 февраля) уехал из Парижа в Берлин. То обстоятельство, что в ВФ, написанной два месяца спустя, он использовал один факт из жизни своей новой знакомой, свидетельствует как раз о том, что никаких отношений между ними тогда не было: иначе Набоков, конечно же, не стал бы наделять легкомысленную и безотказную героиню узнаваемыми чертами своей тайной пассии. Его самого беспокоила опасность узнавания совсем других прототипов рассказа. В письме Зинаиде Шаховской он просил ее не верить сплетне, будто бы в ВФ он изобразил своего кузена Николая (Нику) Набокова и его жену Наталью, родную сестру Шаховской:

…я встревожен дурацкой сплетней, которая дошла до меня, – будто я в «Весне в Фиальте» вывел Нику и Наташу. По существу это, разумеется, совершенно нелепо (вы-то хорошо знаете, что я чистейшей воды выдумщик и никого не сую в свои вещи), но мне противно, что это могут раздуть – потому очень прошу вас, если сплетня дойдет до вас, опровергнуть ее моим же возмущением. Добро бы в Фердинанде моем вздумали искать автора, а так ведь вовсе бессмысленно, даром, что никакого, конечно, сходства личного с Н<абоков>ыми нет[399].

Мы не знаем, существовала ли на самом деле «дурацкая сплетня» или Набоков решил заранее дезавуировать возможные подозрения, которые, как он опасался, могли возникнуть у Шаховской и ее родственников. Следовательно, если уж искать прототипы главных героев ВФ (что на самом деле совсем необязательно), то в первую очередь нужно обратить внимание на Николая и Наталью Набоковых (они разошлись в 1938 или 1939 году)[400].

Любопытно, что в самой ВФ, по наблюдению О. Лекманова[401], есть скрытый намек на родство рассказчика и автора. Рассказчик знакомится с Ниной зимой в гостях у его тетки, в ее «лужском имении», «первым знаком приближения» к которому был «красный амбар посреди белого поля» [IV: 565]. Как заметил Лекманов, точно такой же красный амбар упоминается в «Других берегах», где описывается зимняя Выра, лужское имение Набоковых: «…все было ново и весело – и валенки, и снеговики, и гигантские синие сосульки, свисающие с крыши красного амбара» [V: 201]. Зная об этом совпадении деталей, мы можем заключить, что рассказчик ВФ знакомится с Ниной в имении родителей Набокова и, следовательно, приходится ему двоюродным братом, как Николай Набоков[402].

2. Имена персонажей

По мнению Г. Барабтарло, «имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков должен был отлично знать)»[403]. На мой взгляд, однако, полезнее вспомнить не крещение князя Владимира (которое никакого отношения к ВФ и вообще к Набокову не имеет[404]), а других Василиев из набоковских рассказов того же времени – Василия Ивановича из «Набора» и его полного тезку из «Облака, озера, башни». Оба они не аватары автора, а его создания или, как шутил Набоков, galley slaves, которых он впускает в свое пространство-время: с первым из них автор сидит рядом на скамейке, второй приходит к нему после кошмара «увеселительной поездки», умоляет «отпустить», говорит, что «сил больше нет быть человеком», и получает «вольную». Существенное отличие героя ВФ от двух его тезок состоит в том, что он является рассказчиком, но это не только не способствует его отождествлению с автором, но, напротив, заставляет их различать, ибо все герои-рассказчики у Набокова, начиная с «Соглядатая», ненадежны (unreliable) и не тождественны невидимому или замаскированному автору. Как заметил А. К. Жолковский, хотя рассказчик ВФ сближен с автором «интеллектуальной изощренностью и виртуозным слогом», в то же время он наделен «сюжетной уязвимостью и, хуже того, наивностью в вопросах эстетики» и потому является «ограниченным и ненадежным свидетелем, объектом всевидящей авторской иронии»[405].

Имя героя в рассказе дается только в уменьшительно-ласкательной форме: дважды Нина называет его Васенькой [IV: 565, 578]. В русской литературе первого ряда есть, кажется, лишь один персонаж, которого тоже зовут тем же уменьшительным именем – Васенька Весловский у Толстого в «Анне Карениной». Добродушный и беспечный бонвиван, он приезжает в имение к Левину, где волочится и за беременной Китти, и за дворовыми девками; «А ты на чужих жен не зарься, а пуще всего домогайся, как бы свою завести»[406], – говорит ему какой-то мужик. Когда в приступе безумной ревности Левин выгоняет его из дома, он, как ни в чем не бывало, переезжает к Вронскому и начинает флиртовать с Анной, которая в отношениях с ним сама впадает в «игривый тон». Совпадение уменьшительных имен здесь едва ли случайно. В многолетних любовных отношениях с Ниной набоковский Васенька, позарившийся на чужую жену, до поры до времени культивирует и ценит лишь их веселую беспечность, игривость, необязательность, легкость, то есть те качества, которые характеризуют веселого Весловского.

Установить литературную генеалогию имени героини ВФ – «маленькой узкоплечей женщины с пушкинскими ножками» – не представляется возможным. Слишком много разномастных Нин произвела на свет русская классическая литература, особенно сентименталистская и романтическая: адресатки любовных посланий Державина и Жуковского; ветреная жена, изменяющая мужу, в повести Карамзина «Чувствительный и холодный» и в эпиграммах И. И. Дмитриева; добродетельная поселянка, которой жестокосердые родители не позволили выйти замуж за любимого, в повести князя Шаликова «Темная роща, или Памятник нежности»; главная героиня поэмы Баратынского «Бал», страстная сенсуалистка, кончающая жизнь самоубийством от неразделенной любви; «Клеопатра Невы», блестящая Нина Воронская, сидящая рядом с Татьяной уже-не-Лариной на великосветском балу; «русская Дездемона» Нина Арбенина в драме Лермонтова «Маскарад», его же «маленькая Нина» в «Сказке для детей» и многие другие. Из этого пестрого собрания А. Б. Пеньковский попытался извлечь некий базовый для «золотого века» русской культуры миф о Нине как о «прекрасной женщине, живущей всепоглощающими страстями, которые она не может удовлетворить и во имя которых готова пренебречь принятыми в обществе нравственными законами»[407]. Обязательные составляющие мифа, как он полагает, это «не подчиняющаяся никаким доводам разума, не знающая границ и свободная от „предрассуждений“ света роковая страсть и неизбежная нравственная или также и физическая гибель как расплата и возмездие, но одновременно и как оправдание и возвышение, вызывающие поэтому смешанную реакцию осуждения и сочувствия»[408]. Ясно, что порхающая по жизни набоковская Нина с ее «беспечным, тороватым, дружеским любострастием» (впрочем, равно как и подавляющее большинство ее соименниц) в матрицу Пеньковского никак не укладывается, хотя литература «золотого века» все-таки отбрасывает на рассказ слабый отблеск[409]. Например, как заметил Жолковский, в сцене последнего объяснения рассказчика и Нины есть реминисценция сразу двух стихотворений Пушкина – «Признание» («Я вас люблю – хоть я бешусь…») и «Ты и вы» («Пустое вы сердечным ты…»)[410], а многозначная последняя фраза ВФ «Нина <…> оказалась все-таки смертной» [IV: 582] кажется ироническим ответом на последний стих послания Жуковского «К Нине» («О Нина, о Нина, сей пламень любви…»): «О Нина, о Нина, бессмертье наш жребий».

У мужа Нины, венгерца Фердинанда, как и у Гумберта Гумберта в «Лолите», – королевское имя с неприятным для русского уха звучанием. Все помнят двух литературных персонажей с фамилией Фердыщенко – «неприличного и сального шута» у Достоевского в «Идиоте» и дурака-градоначальника у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города». Начальное Ферд (Fehrd) на идише (как и немецкое Pferd) значит «лошадь», что, возможно, объясняет, почему Фердинанд в застольном разговоре, браня критиков своих книг, сравнивает их с натуралистами, которые вместо того, чтобы толковать о лошадях, начали бы говорить о седлах, чепраках и похожей на оскаленную лошадь Mme de Vere, и тут же вспоминает белых лошадей на картинах голландского художника Вувермана. На лошадиное имя Фердинанда указывает и острота его приятеля Сегюра: «Tu es très hippique ce matin» [IV: 579; букв. пер.: «Ты сегодня очень конский»].

В процитированном выше фрагменте письма к З. Шаховской Набоков дает понять, что в Фердинанде есть некоторые автопортретные черты. По всей видимости, это относится лишь к внешности («зачесанные с висков назад волосы»; «костистое и <…> породистое лицо» [IV: 572]), к метафорическим характеристикам его «поразительной прозы» («демонское обаяние», «цианистые каламбуры», «расписные окна», «страшное драгоценное стекло», «озорные узоры») и к литературной злости («…каким ядом прыскал, каким бичом хлестал, если его задевали! <…> вчерашний рецензент, воя от боли, волчком вертелся во прахе» [IV: 571]). С другой стороны, имя Фердинанда, его симпатии к «варварской Москве» и прочим «политическим крайностям», его страсть к коллекционированию уродств, его демонстративный цинизм, который призван épater les bourgeois, в литературном контексте середины 1930-х годов прямо отсылают к одному из самых модных тогда писателей – Луи-Фердинанду Селину и его скандальному роману «Путешествие на край ночи», героя которого зовут Фердинанд Бардамю. Идентификацию поддерживает образ ночи, которым рассказчик ВФ описывает сочинения Фердинанда[411]. До своей поездки в СССР летом – осенью 1936 года Селин неоднократно заявлял о своем интересе к коммунизму (как, впрочем, и фашизму), а его роман в 1934 году перевели на русский язык и сочувственно обсуждали на Первом съезде Союза советских писателей. Советские критики видели в нем искреннего, страстного критика капитализма, погружающегося в беспросветную «черную ночь», а в его романе – социально обусловленный и, следовательно, «праведный» цинизм, выражение отчаяния и ненависти к ложным буржуазным ценностям[412].

Приятель Фердинанда – «душка Сегюр», как называет его Нина, – носит фамилию древнего французского дворянского рода. В третьей главе «Других берегов» Набоков вспоминает не самым добрым словом книги детской писательницы Софьи де Сегюр (урожд. Ростопчиной), которая была замужем за племянником генерала Филиппа-Поля де Сегюра, автора знаменитой «Истории Наполеона и его Великой Армии в 1812 году» [V: 187]. «Вульгарная сентиментальность» этих книг в его памяти ассоциируется с любившим их Василием Рукавишниковым, «дядей Рукой», – «поклонником изящного» той же сексуальной ориентации, что и «душка Сегюр». При Фердинанде Сегюр играет роль, напоминающую положение при Наполеоне его исторического однофамильца, сначала ординарца, а потом адъютанта императора.

3. Вымышленные топонимы

Как было давно замечено, Фиальта, «фиалковое» название небытного приморского городка, представляет собой контаминацию адриатического Фиуме (ныне Риека) и крымской Ялты, причем в самом рассказе созвучие Фиальты с Ялтой и фиалками эксплицировано: «…во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное звучание Ялты» [IV: 563][413]. В обоих городах Набоков был, о чем упоминает в «Других берегах» [V: 151, 296–297]; оба, как и Фиальта, делились на старый и новый город[414]; оба – Ялта в большей степени, Фиуме в меньшей – связаны с биографией Чехова и его рассказами о любви («Дама с собачкой», «Ариадна»).

Тема адюльтера и некоторые детали в ВФ не могут не вызывать чеховские ассоциации, на что уже обращали внимание критики. М. Шраер прочитал рассказ как диалогическую инверсию сюжета «Дамы с собачкой» и указал на несколько сходных мотивов[415]. Жолковский мимоходом отметил «чеховское сверкание какой-то серебряной бумажки»[416], которая в рассказе выполняет функцию люксметра, регистрирующего перемену освещения [IV: 574, 581]. Любопытно, что в «Ариадне» на солнце сверкают трубы музыкантов, приехавших из Фиуме[417], но Жолковский, скорее всего, имел в виду не эту параллель, а знаменитый чеховский образ горлышка (вариант: стеклышка) от разбитой бутылки, блестящего в лунном свете на плотине, – образ, который Чехов использовал в рассказе «Волк» (1886)[418], рекомендовал брату Александру как образец описания природы[419] и, наконец, передоверил Тригорину в «Чайке»[420]. Кроме сверкающей серебряной бумажки, к этой метонимии, ставшей своего рода фирменным знаком чеховской поэтики, отсылает и другая, даже более близкая деталь: «ревнивый блеск взъерошенных бутылочных осколков по верху стены» [IV: 564], исподволь вводящая важную для ВФ тему ревности и соперничества.

Омри Ронен увидел в ВФ пример соревновательности Набокова с Чеховым. «Здесь, – пишет он, – нежное описание „оранжерейно-влажной сущности“ адриатической весны в городке <…> очевидно вступает в стилистическое и тематическое состязание с раздраженными жалобами на дождь (да и на любовь) в „Ариадне“ Чехова и в его письмах»[421]. Следует отметить, однако, что у Чехова в письме к В. М. Соболевскому имеется не менее нежное описание весны в Ялте: «…наступила великолепная весна. Светло до боли в глазах, тепло, цветут фиалки и миндаль, у моря ласковый вид»[422]. Не отсюда ли пришел в ВФ «плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок», вдруг появившийся в руках у Нины в финальной сцене, и «белое сияние» солнца, ослепляющее рассказчика?

Во «впадине» названия Фиальты явственно слышится не только фиалка, но и фиал – слова из поэтического лексикона пушкинской эпохи и Серебряного века. Любопытно, что Бунин, ругавший рассказ, запомнил название приморского городка без «т». «Чего стоит эта одна пошлость – Фиала», – писал он Борису Зайцеву в 1946 году[423].

Подобно всем прочим поэтическим сосудам – чаше, бокалу, кубку, стакану, – фиал входит в многочисленные перифрастические формулы пить/лить/проливать фиал чего-то (чувства или состояния), причем образ может иметь как положительные, так и отрицательные значения. Чаще всего в русской поэзии встречается фиал любви и/или наслаждения. Вот несколько примеров в хронологическом порядке:

С другой стороны, выпитый до дна, разбитый или наполненный отравой фиал – это символ смерти, подобный традиционной смертной или Христовой чаше. Так, Тютчев в «29-е января 1837 года» писал о гибели Пушкина: «Кто сей божественный фиал / Разрушил, как сосуд скудельный?»; «смертный фиал» появляется в стихотворении А. Майкова Ex tenebris lux («Скорбит душа твоя. Из дня – …», 1887); Г. Адамович и молодые парижские поэты-эмигранты из его окружения любили цитировать строфу стихотворения И. Анненского «Не могу понять, не знаю…»: «Из разбитого фиала / Всюду в мире разлита / Или мука идеала, / Или муки красота».

На присутствие «фиала» в «Фиальте» можно было бы и не обращать внимания, если б центральные для рассказа темы Эроса и Танатоса не сопрягались в нем с мотивом чаши/сосуда, жажды и питья[424]. Он вводится в описании аптечной витрины, «где за стеклом давно изнемогали от жажды большие бледные губки в синей вазе» [IV: 564]. Двойное значение слова «губки» здесь подготавливает эротическую метафорику мотива: Нинино «дружеское любострастие» рассказчик сравнивает с родниковой водой, которой она «из своего ковшика охотно поила всякого, только напомни» [IV: 566–567]; сам он испытывает «дикую жажду ее вкрадчивого прихода», когда ночует с ней в одном доме [IV: 576], а на предпоследней встрече с Ниной в Париже у него «разрывается сердце», когда он глядит на нее издали «со своим липким стаканчиком» [IV: 580].

Во второй половине рассказа, однако, эротическая метафорика уступает место мортальной и эвхаристической символике. Сцена в парижском кафе, как замечает рассказчик, представляет собой кощунственную карикатуру на Тайную Вечерю, где Фердинанд пародирует Христа, а внимающие ему гости – апостолов [IV: 572]. Соответственно, напиток, который в этой сцене жадно пьет Нина («Она <…> сутулилась, присосавшись к соломинке, и с какой-то детской быстротой понижался уровень жидкости в бокале» [IV: 573]), должен напоминать о Чаше причастия с Кровью Христовой, то есть о смерти и воскресении. С кровью прямо ассоциируется и «большой стакан с ярко-красным напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть» (bloody Mary? томатный сок, «рифмующийся» с «томатовым носом клоуна» на рекламе цирка? клюквенный сок паяцев Блока?), – во время завтрака рассказчика с Ниной, Фердинандом и Сегюром в Фиальте его пьет заезжий англичанин (о коем речь пойдет ниже) за соседним столиком. Заметив этот напиток, Фердинанд восклицает: «Я тоже хочу этой голубиной крови», – «обращаясь к лакею, который понял его желание, посмотрев по направлению перста, бесцеремонно указывавшего на стакан англичанина» [IV: 579].

Если знать, что через несколько часов прольется кровь Нины, то шутка Фердинанда приобретает характер зловещего предзнаменования[425]. Эпитет «голубиная» (то есть кроткая, мягкая, нежная, незлобивая) в контексте рассказа может относиться только к Нине, к ее «честной простоте, ей одной присущей», к ее отзывчивости, незлобивости, к ее «стонущей <как сизый голубок? – А. Д.> нежности»[426]. Получается, что всем пишущим о Нине – Фердинанду, Васеньке и подразумеваемому (implied) автору, – как вампирам, потребна ее «голубиная кровь», чтобы после смерти собрать Нинины «разъединенные черты» в законченный портрет. Как замечает Жолковский, для Набокова «смерть и искусство – это, в сущности, некая единая инстанция, стоящая за и над жизнью»[427].

Кроме Фиальты, в рассказе фигурирует еще один вымышленный топоним – гора Св. Георгия – «расплывчато очерченная» в начале [IV: 562] и «нежно-пепельная <…> с собранием крапинок костяной белизны на боку (какая-то деревушка)» [IV: 581] в финале[428].

Местная достопримечательность, она не только видна из Фиальты в паре с «кладбищенским кипарисом», но и представлена в дурных художественных отражениях – на «цветных снимках с нее, которые тут же туриста ожидают» и в виде уродливого письменного прибора – «каменного подобия горы Св. Георгия с черным туннелем у подножия, оказавшимся отверстием чернильницы» [IV: 574], – который Фердинанд, коллекционер уродств, покупает в сувенирной лавке, а потом оставляет на перилах кофейни.

Название горы тоже могло быть подсказано крымскими реалиями: мыс Фиолент когда-то называли мысом Св. Георгия; недалеко от него, в море, находится Георгиевская скала, на которой, по легенде, в 891 году тонущим морякам явился Георгий-Победоносец, а на высоком берегу над ней – древний Свято-Георгиевский монастырь; Судакскую долину с севера защищает гора Ай-Георгий (Айор-Даг), то есть гора Св. Георгия. Если Набоков читал основополагающую работу А. Н. Веселовского «Св. Георгий в легенде, песне и обряде», он мог заметить в ней упоминание о другой горе Св. Георгия близ турецкого черноморского города Амастрида (ныне Амасра)[429].

Каким бы ни было происхождение топонима, ясно, что он нужен Набокову, чтобы читатель ВФ вспомнил легенды о Георгии Победоносце и их отражения в изобразительном искусстве. Попробуем разобраться почему.

4. Кто тут Георгий, кто дракон?

Если спроецировать сюжет легенды о Св. Георгии-змееборце, спасшем деву-царевну от страшного дракона, на любовный треугольник ВФ, то роль царевны, естественно, достанется Нине, а дракона – ее мужу. Змееподобная сущность Фердинанда и его искусства эксплицирована в самом рассказе. Читатели его прозы испытывают «офиологический холодок» [IV: 570]; он «прыскает ядом» в своих критиков и неотразимо действует «на мелких млекопитающих» [IV: 571], а попав в автомобильную катастрофу, отделывается «местным и временным повреждением чешуи» [IV: 582][430]. Уродливая чернильница в виде горы с черным туннелем в ней, которую покупает Фердинанд, тоже напоминает о драконе, так как на многих западноевропейских картинах и русских иконах Св. Георгий поражает его копьем у горы с черной пещерой или норой, откуда он выполз.

Развивая аналогию Фердинанда и дракона, Ю. Левинг предложил интерпретацию ВФ как модернистской травестии георгианской легенды, где победоносцем оказывается сам рассказчик[431]. В кратком авторском изложении эта интерпретация выглядит следующим образом:

Рассказ являет собой модернистскую модель мифа о Св. Георгии, в котором дракона представляет Фердинанд, <…> а его противника – сам повествователь. С выпадением из классической схемы третьего элемента (смерть Нины) исчезает объект гипотетического спора. Герою приходится вступать в духовный, а не физический поединок, – в котором копье замещено пером, – и не с драконом, а с собственной памятью. Результатом и безусловной победой метафизического противостояния становится факт написания героем «Весны в Фиальте», чья композиция, таким образом, предвосхищает структуру «Дара», устроенного по принципу ленты Мебиуса. Писательский дар символически закодирован в горе с именем Победоносца, под видом сувенира-чернильницы, реализующей его творческую потенцию. Теряя в конце концов контроль над похищенной любовницей (сказочная жертва дракона), герой овладевает большим: он обретает то, от чего отказывается его противник-писатель, – дар самовыражения [IV: 773–774].

В интерпретации Левинга, безусловно, есть зерно истины, но сводить конфликт к борьбе героя со своей памятью и объявлять Васеньку победителем противостояния, на мой взгляд, неверно. С точки зрения рассказчика, вспоминающего пятнадцатилетнюю историю отношений с Ниной, ее гибель – это, безусловно, поражение, так как судьба, постоянно сводившая их (подобно тому, как в «Даре» судьба «сводит» Федора и Зину), давала ему шанс попытаться освободить свою возлюбленную от «лжи и бреда» ее жизни. Он сам признает, что, довольствуясь случайными и короткими встречами с ней, попусту тратил «что-то милое, изящное и неповторимое» и пренебрегал «всем тем скромным, но верным, что, может быть, шепотом обещало оно», хотя его и посещали мысли о «жизни с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью» [IV: 576–577]. Только в Фиальте, перед самым расставанием (как потом выяснится, навсегда), он предпринимает робкую попытку признаться Нине в любви и тем самым перевести их банальную связь в другой, более одухотворенный регистр, но тут же пугается своих слов:

Мы стояли, как будто слушая что-то; Нина, стоявшая выше, положила руку ко мне на плечо, улыбаясь и осторожно, так, чтобы не разбить улыбки, целуя меня. С невыносимой силой я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами, начиная вот с такого же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое, официальное ты заменяя тем одухотворенным, выразительным вы, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: «А что, если я вас люблю?» Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко… «Я пошутил, пошутил», – поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь [IV: 581].

Уже сама вопросительная форма признания, да еще с частицей «что, если»[432], выдает сомнения Васеньки, боязнь сделать решительный шаг, и потому неожиданная для него реакция Нины заставляет его сразу же обратить свои слова в шутку. Между тем странное выражение на лице Нины, ее смущение отнюдь не обязательно означают нежелание или неспособность перейти на высокий язык любви. Может быть, перед Васенькой впервые приоткрывается та ее «скромная, но верная» сущность, о которой он догадывался, но его трусость оставляет Нину во власти дракона-Фердинанда и обрекает на гибель. У судьбы (или подразумеваемого автора рассказа, что в случае Набокова одно и то же), давшей герою последний шанс разорвать порочный круг, после его капитуляции нет других вариантов освобождения Нины от «лжи и бреда ее жизни», кроме смерти. Отвергнутая Васенькой, Нина переходит в инобытие чужого, не Васенькиного, литературного текста, а сам герой, по своей вине проворонивший настоящую любовь, остается в своем пошлом мире «с женой, дочками, доберман-пинчером (полевые венки, перстень и тонкая трость)» [IV: 577], наказанный за малодушие.

Как неоднократно отмечалось ранее, смертоносным орудием судьбы в ВФ становится цирк, а ее агентом, ипостасью автора, – заезжий англичанин в клетчатых (то есть клоунских) шароварах[433]. В поле зрения рассказчика он попадает трижды: сначала у аптеки, где, как мы помним, изнемогают от жажды сухие губки; затем на улице, когда Васенька, проследив его вожделеющий взгляд, направленный в сторону, видит Нину; и, наконец, в кафе со стаканом «голубиной крови»:

Я заметил в его прозрачных глазах то же упрямое вожделение, которое уже раз видел, но теперь оно никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол широкого окна, у которого сидел. <…> Между тем англичанин вдруг решительно поднялся, встал на стул, оттуда шагнул на подоконник и, выпрямившись во весь свой громадный рост, снял с верхнего угла оконницы и ловко перевел в коробок ночную бабочку с бобровой спинкой.

– …это как белая лошадь Вувермана, – сказал Фердинанд, рассуждая о чем-то с Сегюром [IV: 578, 579].

Мы не знаем, к чему относится оборванная реплика Фердинанда, заключающая сцену с англичанином, но в контексте творчества Набокова автореферентное значение сравнения не вызывает сомнений. Белая лошадь имеется почти на всех картинах голландского художника Филипса Вувермана (Philips Wouwerman, 1619–1668) и представляет собой его опознавательный знак, «собственноручную подпись», по которой опознается авторство[434]. Аналогичным образом у Набокова в качестве «собственноручной подписи» автора выступают бабочки, которые появляются во всех его романах и нескольких рассказах[435]. За два месяца до того, как Набоков начал работу над ВФ, из печати вышел номер «Современных записок» с последней частью «Приглашения на казнь», где герой начинает преодолевать страх смерти, когда перед казнью находит в своей камере великолепную ночную бабочку с мохнатой спинкой – посланницу богоподобного автора. Похожая ночница, пойманная англичанином – коллекционером, в отличие от Фердинанда, не уродств, а прекрасного, – отсылает именно к этой сцене, напоминая о том, что, по Набокову, смерть есть лишь очередная стадия метаморфоза.

Белая лошадь снова возвращает нас к легенде о Св. Георгии, потому что в живописной и иконописной традиции его атрибутом, как правило, является белый скакун, с которого он поражает дракона. Очевидно, Набоков отождествляет со змееборцем отнюдь не Васеньку, а безымянного любителя бабочек, за которым стоит невидимый, но всесильный автор, «переводящий» Нину в «коробок» своего текста. Это, кстати сказать, объясняет, почему на роль авторского заместителя в рассказе выбран именно англичанин. Ведь Св. Георгий – это покровитель Англии, чей официальный флаг, красный крест на белом фоне, носит название георгиевского. Более того, день Св. Георгия отмечается в Англии 23 апреля, то есть в день рождения Набокова.

5. Голос из огненного облака

При всей насыщенности ВФ литературными аллюзиями и реминисценциями, в тексте есть только одна точная цитата. После того как Васенька на вокзале случайно встречает уезжающую в Париж Нину, знакомит ее со своей женой и узнает, что она выходит замуж за Фердинанда, он вспоминает давно слышанный французский романс:

…все ускользало прочь с безупречной гладкостью, и я держал скомканный до неузнаваемости перронный билет, а в голове назойливо звенел Бог весть почему выплывший из музыкального ящика памяти, другого века романс (связанный, говорили, с какой-то парижской драмой любви), который певала дальняя моя родственница, старая дева, безобразная, с желтым, как церковный воск, лицом, но одержимая таким могучим, упоительно полным голосом, что он как огненное облако поглощал ее всю, как только она начинала:

и этот мотив, мучительная обида и музыкой вызванный союз между венцом и кончиной, и самый голос певицы, сопроводивший воспоминание, как собственник напева, несколько часов подряд не давали мне покоя, да и потом еще возникали с растущими перерывами, как последние, все реже и все рассеяннее приплескивающие, плоские, мелкие волны или как слепые содрогания слабеющего била, после того как звонарь уже сидит снова в кругу своей веселой семьи [IV: 569–570].

Набоков цитирует здесь начало чрезвычайно популярной в 1860–1880-е годы песни для женского голоса Ay Chiquita! («Ах, Чикита!») испанского композитора Себастьяна Ирадьера (Sebastian de Iradier Salaverri, 1809–1865) с французским текстом Поля Бернара. Как рассказывалось в предисловии к песеннику конца XIX века, приехав в Париж, Ирадьер вошел в круг Россини, а его слава достигла своего апогея, когда на сцене театра «Водевиль» опереточная певица Жюльет Бо исполнила в какой-то комедии его знаменитую «Чикиту». «Песня произвела в Париже подлинный фурор, а ее припев был у всех на устах»[436]. В песне покинутая женщина обращается к своему неверному возлюбленному, который бросил ее и женится на другой, говорит, что скоро умрет, и предупреждает, что вина за ее смерть всегда будет на его совести:

[Перевод: Говорят, что ты женишься. Ты знаешь, что я от этого умру. Твоя любовь – это мое безумие. Увы, я не могу от него излечиться. // Смотри, чтобы в церкви, когда туда войдут новобрачные, эхо в полумраке не зазвучало бы погребальным псалмом. // Прощай! Прошлое разбивается… Ты хочешь новой любви; Но не думай, что тебе хватит одного дня, чтобы меня забыть. // Припев: Ах, скажи мне, кто же еще, кто же еще захочет, кто захочет полюбить меня? Полюбить ту, которая тебя обожает и которая умирает, умирает из-за тебя. Кто захочет, кто ж еще захочет – ах, Чикита! – кто ж захочет полюбить ту, которая тебя обожает и которая умирает, которая умирает из-за тебя. // Проходя вечером перед моей дверью, если услышишь молитвы, скажи себе: это отпевают бедную покойницу, которую отчаяние свело в могилу. // Когда, чтоб тебе угодить, твоя супруга тебе улыбнется, меня унесут под траурным покрывалом. // Твое сердце не будет знать, что делать: любить или стенать? Я останусь твоей Голгофой, потому что ты меня погубил. Припев.]

Считается, что песня была написана под впечатлением любовной драмы, в 1861 году взбудоражившей Париж. Актриса Мария Гарсиа, узнав, что ее любовник, известный критик, поэт и писатель Арсен Уссе (Arsène Houssaye, 1815–1896), женится на богатой аристократке из Перу, пришла в отчаяние, явилась к нему и сказала: «Прощай! Ты приговорил меня к смерти». Накануне свадьбы она попыталась принять яд; когда же эта попытка самоубийства не удалась, выбросилась из окна, чудом осталась в живых, но вскоре умерла от нервного расстройства[438].

На первый взгляд может показаться, что Васенька вспоминает песню и стоящую за ней историю несчастной любви потому, что его взволновало и расстроило известие о том, что Нина выходит замуж (знак волнения – скомканный билет). Однако сравнение могучего голоса певицы с огненным облаком подсказывает иную интерпретацию. Согласно традиции, восходящей к Ветхому Завету[439], из огненного облака глаголет Бог, истина, высшая правда, как, например, в пасхальной «Чаше времен» (1914) Андрея Белого:

Следовательно, песня, звучащая из облака, не выражает чувства слушающего, а обращается к нему и сообщает нечто такое, чего он до сих пор не знал. Сетования оскорбленной женщины, которая называет ушедшего от нее возлюбленного виновником ее будущей смерти и предрекает ему муки совести, в контексте рассказа могут быть соотнесены лишь с чувствами Нины, чья гибель, подобно гибели Марии Гарсиа, подтверждает истинность пророчества. Если мы внимательно посмотрим на историю ее отношений с Васенькой, то мы увидим, что у нее были основания чувствовать себя обиженной и оскорбленной. После встречи в Берлине, когда, как сообщает рассказчик, «уже никакие преграды не разделяли [их]» и он «бессовестно испытывал степень ее тайного терпения» [IV: 568], Васенька преспокойно женится на своей Елене Константиновне[441], хотя Нина к этому моменту оставила своего жениха и, судя по всему, совершенно свободна.

Об истинных чувствах Нины нам остается только догадываться, потому что ее голос в рассказе, как и голос Лолиты в «исповеди» Гумберта Гумберта, почти полностью заглушен голосом героя-рассказчика, навязывающего читателю свое восприятие событий и их участников. Отсылка к старинному романсу и давно забытой драме несчастной Марии Гарсиа в таком случае вполне может служить ключом[442], позволяющим нам усомниться в полной правдивости того, что герой сообщает нам о характере, мотивах и поступках погибшей любовницы, и увидеть за историей случайных встреч и упущенных шансов еще одну драму женской любви.