АРХИТЕКТОРЫ С. СУТЯГИН (ГАП), С. СОКОЛОВ

ИНЖЕНЕР А. БРАСЛАВСКИЙ

Проект этой станции не поддерживал ни декоративность советского метро сталинской эпохи, ни его строгую стилистику более поздних десятилетий. «Проспект Космонавтов» так и остался уникальным опытом ташкентской и всей позднесоветской архитектуры

ТИПОЛОГИЯ

Советское метро, по сравнению с метро остальных стран мира, имело три особенности: функциональную, эстетическую и идеологическую.

Функционально метро, конечно, прежде всего предназначалось для быстрой массовой перевозки людей. Однако государство, в жизни которого всегда огромную роль играл военно-промышленный комплекс, рассматривало его и как стратегический объект, который можно использовать для мероприятий так называемой гражданской обороны в условиях военного конфликта. Не составлял исключения и Ташкент, несмотря на то что здесь проектировали метро мелкого заложения, сооружавшееся открытым способом.

С эстетической точки зрения советские станции должны были стать подземными дворцами, удивлявшими богатством отделки и разнообразными произведениями монументального искусства. Полет архитектурной фантазии был, впрочем, жестко лимитирован предначертаниями конструкторов и строительной индустрии. Так, ташкентские архитекторы могли ориентироваться лишь на два типа станций: колонный и сводчатый. На закате СССР историк архитектуры Узбекистана Шукур Аскаров писал: «Реален выбор между одно- и трехнефными станциями с жестко определенными параметрами. Работа архитектора становится зависимой от умения, искусства трактовки предзаданных таким образом плоскостей. Только материал, его структура, фактура и цвет. Скупая пластика. И все»[605]. Каждая станция-«дворец» решалась в собственном стилистическом и образном ключе, отражавшем, как правило, ее название и сопутствующие сюжеты.

Советское метро изначально задумывалось как монументальная иллюстрация советской идеологии — оно воплощало ценности советской доктрины и фактически функционировало как выставочный филиал музея марксизма-ленинизма, представляя сюжеты и героев революционной, военной и культурной истории СССР. Идеология предопределяла многие элементы художественного решения каждой станции, так или иначе переплетавшиеся с советскими макронарративами.

Авторы «Проспекта Космонавтов» постарались уйти от лобовых идеологических ассоциаций — тем интереснее рассмотреть, как именно созданный ими образ был связан с социальными процессами 1980-х годов.

Архитекторы Ю. Мирошниченко, Р. Салимов, скульптор Я. Шапиро. Бюст В. Джанибекова и монумент покорителям космоса на Площади космонавтов. 1985

НЕИЗВЕСТНЫЙ КОНКУРС

Скорее всего, идея посвятить теме космонавтики одну из станций Узбекистанской линии ташкентского метро возникла в 1981 году, после того как первый космонавт из Узбекистана Владимир Джанибеков второй раз побывал в космосе. За каждый космический полет в СССР удостаивали звания Героя Советского Союза, а в честь дважды героев устанавливали бронзовый бюст на их «малой родине». Бюст Джанибекова решили расположить в центре города на площади, примыкающей к бульвару имени Ленина^{15}. Ее назвали площадью Космонавтов — соответственно, проходящая рядом автомагистраль и расположенная под ней станция метро получили название «Проспект Космонавтов».

Проект выполнялся в рамках конкурса, о котором СМИ рассказывали весьма невнятно. В частности, в опубликованных материалах не было информации о жюри конкурса, проведении конкурсных дебатов и назначении экспертизы для профессиональной оценки проектов. Единственным доступным источником об отборе проектов стал неоднократно варьировавшийся рассказ архитектора Серго Сутягина. Из него следовало, что на конкурс поступило пятнадцать предложений, треть из которых шли за подписью главного архитектора города Сабира Адылова. Выбор единолично сделал Шараф Рашидов, что свидетельствовало о серьезных изменениях в поведении лидера компартии Узбекистана. Державшийся в тени во время конкурсов 1960-х годов и внимательно относившийся к мнению профессионалов в 1970-е, под конец жизни он счел возможным полагаться на собственный вкус. Справедливости ради следует отметить, что Рашидов отобрал проект, резко выделявшийся на фоне всего, что было построено или проектировалось для ташкентской подземки.

ЭВОЛЮЦИЯ ИДЕИ

Согласно техническим условиям, «Проспекту Космонавтов» надлежало быть станцией колонного типа с тремя нефами, что предопределяло прямоугольную архитектонику зала. Говоря об уже построенной станции, один из ее архитекторов, Сергей Соколов, писал, что в подходе авторов было «и конкретное отношение к освоению космоса, и создание ассоциации с бесконечностью пространства, с космическими полетами, со звездным мерцанием галактик, на контрасте с солнечным, земным решением вестибюлей»[606]. Однако путь к звездам оказался тернистым. Прежде чем прийти к сбалансированному решению, архитекторы мастерской Серго Сутягина осуществили внутреннюю обкатку как минимум пяти различных вариантов главного зала станции и нескольких вариантов вестибюля. Описаний их эволюции не осталось, однако сопоставление различных эскизов показывает, что они были связаны между собой.

Первый вариант предусматривал размещение протяженной фрески на подвесном сводчатом плафоне, объединявшем пространство трех нефов. Согласно экспликации на эскизе, «„Поэзия космоса“, „космическая музыка“, мечта человека о полете, начало освоения и бесконечность осваиваемого пространства — тема росписи потолка — основного элемента интерьера»[607]. В другой версии этого варианта предполагалось ограничить фреску лишь центральным пространством плафона, усилив иллюзию бесконечного космического пространства подсветкой боковых стен. Наиболее проблемной стороной эскиза была гигантская роспись, а также подвешенные к потолку светильники. Они частично перекрывали обзор фрески, и предполагалось, что их свет должен слепить поднятые вверх глаза. Естественно, авторы отказались от такого варианта, чей успех был бы полностью отнесен на счет живописца, а провал, напротив, сделал бы ответственными архитекторов. Тем не менее в финальный проект из этого эскиза перешли несколько идей: расширение пространства посредством зеркальных поверхностей; фигуративная история освоения космоса; орнаментальная разработка пола контурами черных квадратов; обрамление колонн металлическими трубами — подобные колонны украсят вестибюль построенной станции.

Первый вариант: перспектива, разрез и план. 1981–1982

Второй вариант комбинировал два элемента: спаянные друг с другом металлические швеллеры и уголки, протянутые по потолку центрального нефа по всей длине станции, и плоские циркульные светильники на плафонах боковых нефов. Главным мотивом этого предложения авторы называли «идею динамической непрерывности, бесконечности в пространстве, скорости»[608]. Однако и у этого варианта были свои проблемы. Например, наиболее яркий свет шел от круглых светильников в боковых нефах, но освещали они в основном дорожные пути или крыши прибывающих поездов. Центральное пространство, напротив, освещалось лишь отраженным светом ламп, находящихся внутри металлической конструкции под плафоном. Квадратные колонны удачно комбинировались со швеллерами, но хуже сочетались с межпланетной космической тематикой, требовавшей более покатых и округлых поверхностей. В конечном счете из этого варианта в финальный проект перешла идея светящейся переливающейся дорожки на плафоне центрального нефа, а также тема окружностей, которая порождала ассоциацию с иллюминаторами космической станции и придавала пространству эффект декорации фильма «Солярис», популярного в архитектурной среде.

Второй вариант: перспектива, разрез и план. 1981–1982

Третий вариант привнес в разработку потолка центрального нефа тему бесконечной череды созвездий. Звезды — они же шарообразные светильники — были нанизаны на металлическую конструкцию, ассоциирующуюся, согласно авторам, «с частью структуры мироздания, галактикой, системой планет, а возможно и с системой искусственных спутников, уходящей в „бесконечное пространство“»[609]. Располагалась конструкция между двумя «крыльями» плафонов, напоминавших подвесные багажные отделения в салоне авиалайнера (такую интерпретацию предложил сам Сутягин в одном из интервью). В этом варианте освещение в достаточной мере охватывало центральный неф и перроны, но многие элементы, такие как грузные колонны с квадратным сечением, были решены схематично и вряд ли ассоциировались с космической тематикой. Этот эскиз отозвался в финальном варианте трансформацией вереницы светящихся «планет» и «спутников» в «Млечный путь».

Третий вариант: перспектива, разрез и план. 1981–1982

Последние два сохранившихся эскиза близки финальному решению[610]. «Крылья» плафона оставляли в верхней части центрального нефа свободное пространство для светящегося «Млечного пути». Круглые фонари, которые во втором варианте неудачно располагались в боковых нефах, предстали цилиндрическим углублением в «крыльях», дематериализуя верхнюю часть колонн и таким образом придавая висящим сводам эффект невесомости. Согласно эскизу, сохранившемуся в архиве Сергея Романова, первоначально сечение этих колонн предполагалось квадратным, что противоречило цилиндрическому окаймлению. В другом варианте колонны стали круглыми с «египетской» капителью в виде раскрывшегося цветка. Тема «иллюминаторов» перешла с потолка на боковые стены станции. Первоначально это были выпуклые «иллюминаторы», с телескопическим эффектом, но технологи возразили против такого решения, так как при раскачке вагона выступающие элементы могли создать аварийную ситуацию. «Иллюминаторы» сделали вогнутыми, превратив их в тондо для росписи полуабстрактной живописью в жанре космического фэнтези.

Четвертый вариант: перспектива. 1981–1982

ФИНАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ И СТРОИТЕЛЬСТВО

Материализация эскизов в практическом строительстве всегда уточняет замыслы архитекторов, но порой и «приземляет» их, что особо чувствительно в работе с космической тематикой. Один из авторов станции в частных разговорах горестно констатировал, что удалось реализовать не более 50 процентов от задуманного. Другой, также сетуя на невозможность реализации каких-то идей, отмечал, что порой практика подсказывала неожиданно удачные решения, которых не было в проекте.

Эскиз вестибюля с мемориальной стеной. 1981–1982

Первой заботой архитекторов при переводе эскизов в рабочие чертежи стало расширение пространства, так как стандартные колонны выглядели слишком массивными, а высота других станций колонного типа не давала необходимого «космического» эффекта. Благодаря конструктору Александру Браславскому, колонны удалось сделать гораздо тоньше, а потолок — повысить на 60 сантиметров. Многое, однако, осуществить не удалось. Так, в цилиндрических углублениях «крыльев» архитекторы планировали установить зеркала, чтобы колонны казались уходящими в безграничную высь. В реальности «бесконечность» могла получиться лишь при устройстве зеркального пола, что очевидно создавало бы для всех пассажиров угрозу падения на скользком полу и дискомфорт для женщин в юбках. В конечном счете зеркало не удалось установить даже сверху, поскольку при землетрясении осколки могли поранить пассажиров, а о металлических поверхностях с качественным зеркальным отражением в начале 1980-х ташкентские архитекторы могли только мечтать. По тем же причинам не удалось установить зеркало в вестибюле над лестничным спуском к перронам — зеркальную стену, задуманную как фон для круглой керамической композиции Александра Кедрина, авторы вынужденно заменили травертиновой.

Ряд Фибоначчи в облицовке входа в подземный переход станции. 2024

Вероятно, наиболее оригинальным элементом станции стала облицовка стен боковых нефов специально изготовленными керамическими элементами особого профиля. Горизонтальные ряды этих элементов выполнили в растяжке цвета от светло-голубого до темного ультрамарина. Цветовая растяжка должна была порождать ощущение бесконечного космоса, растворяющегося в темноте. Организацию производства нестандартных керамических элементов наладили при помощи специального пресса для формовки керамики, найденного на одном из ташкентских предприятий — мощностей ташкентского художественного комбината для исполнения столь масштабного заказа не хватало. Однажды в процессе работы допустили ошибку: круглые элементы, обводящие периметр тондо, исполнили в обратной растяжке, не соответствующей фоновой. Это произвело неожиданный эстетический эффект: случайность сделала рельефную поверхность более живой и органичной.

Довестибюльное пространство было решено при помощи своеобразной разметки плоскости стены, окаймляющей спуск с уровня улицы в подземный коридор, ведущий к входу на станцию. Она формировалась композицией темных и светлых вертикальных полос. Плоскость начиналась с протяженного прямоугольника темного тона, перебиваемого учащающимся ритмом тонких, а затем все утолщающихся вертикалей светлого цвета. Эта разметка соответствовала пропорциям так называемого ряда Фибоначчи. Ни архитектурные критики, ни тем более пассажиры метро никогда не комментировали эту особенность входного пространства, но, даже оставаясь незамеченной, она, скорее всего, влияла на эстетический образ станции и эмоциональное восприятие пассажиров.

Можно констатировать, что в процессе реализации проект эволюционировал и в образном отношении. Обращение к космической теме произошло по необычному поводу: фактически речь шла не о предвосхищении будущего, а о мемориализации прошлого. Несмотря на декларированные задачи, напоминающие дискурсы шестидесятников («стремление человека к совершенству», «мечта человека о полете», «космическая музыка»[611]), построенная станция серьезно отличалась от советских сооружений эпохи оттепели, для которой космос стал синонимом прорыва в будущее, технологического прогресса, покорения природы, создания «нового человека» и строительства «нового общества». Станция «Проспект Космонавтов» вовсе лишена утопического оптимизма. Ее метафизический космос меланхоличен и наполнен реминисценциями. Он обращен не в будущее, а в прошлое — и музеефицированные страницы космонавтики «от Икара до наших дней» делают будущее менее значительным на фоне первых учредительных актов космической истории. В этом плане весьма показательны использованные при строительстве станции материалы. В эскизах авторы предпочитали современные материалы: нержавеющую сталь, неоновые светильники и т. д. Но при строительстве сооружения их заменили на органические — прежде всего многочисленные виды тщательно подобранного мрамора и гранита, теплого травертина вестибюля. И наиболее яркий элемент сооружения — структурированная в цветовой «космической» растяжке стена — обладает собственной материальной метафизикой, связанной с прошлым, так как в Узбекистане поливная бирюзово-ультрамариновая керамика влечет неизбежные ассоциации с локальной архитектурной традицией и поэзией, в которой образы глины и керамических изделий являются символами бренности земного существования. Таким образом, подспудной главной темой станции стала медитативная меланхолия.

Вестибюль с проходом на станцию. Сер. 1980-х

Современники этого не осознавали — отсюда частые критические обвинения станции в «затененности». Именно как о «недочете» писала Гульсара Бабаджанова: «Недостаточная ее освещенность создает ощущение „давящего“ потолка, усугубляемого керамической стенкой, из-за расположения светлых тонов снизу, а темных сверху»[612]. Однако 40 лет спустя можно более беспристрастно констатировать, что пояснительные записки авторов, по инерции воспроизводившие дискурсы 1960-х, оказались менее чувствительными ко времени захода советской системы на последний цивилизационный виток, нежели их творчество.

Противоречия между намерениями авторов и подспудными коннотациями сооружения проявляются и в решении вестибюля. Сергей Соколов провел ясную контрастную черту между холодным «звездным мерцанием галактик» на нижнем уровне станции и «солнечным, земным решением вестибюлей». Между тем именно вестибюль открывал тему музеефикации и мемориальности: здесь на торцовой стене, на каменном выступе красноречиво черного цвета были размещены имена всех советских космонавтов, побывавших в космосе до момента введения станции в эксплуатацию. Теплый травертин и светящийся потолок действительно делали это пространство более светлым, но не снимали символических значений, связанных с бесстрастным перечнем героев космоса, живых и погибших.

Несмотря на отдельные критические голоса, станцию с момента ее открытия высоко оценили специалисты. В частности, в профессиональном опросе 1989 года среди архитекторов и инженеров архитектурных институтов Ташкента, а также студентов архитектурного факультета ТашПИ она с запасом опередила всех конкурентов, заняв первое место по количеству оценок «Отлично», при том что ни один респондент не поставил ей низший бал «Плохо» (она стала единственной станцией, полностью избежавшей подобной квалификации)[613]. С началом посещения Ташкента иностранными архитекторами и архитектурными фотографами в период независимости Узбекистана она нередко попадала в различные профессиональные публикации, выделявшие ее строгий модернистский облик на общем эклектичном фоне.