АРХИТЕКТОРЫ Р. ХАЙРУТДИНОВ (ГАП), В. БРЕУСЕНКО, С. АЗИЗОВ, Р. ШАКИРОВ, З. ШУСТОВА, С. КИЕВСКАЯ

ИНЖЕНЕРЫ Г. КОСТИНА (ГИП), А. АГАСАФЯНЦ, Б. ГОРОХОВСКИЙ

Творческие работники составляли привилегированную касту советского общества, что не могло не сказываться на характере возведенных для них зданий. Не стал исключением и выдающийся памятник бруталистской архитектуры Ташкента — республиканский Дом кино

Вид на юго-западную часть главного фасада. Сер. 1980-х

КИНОБАШНЯ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ

Кинематограф — относительно новое искусство, и его появление было сопряжено с появлением новых типов зданий и их последующей эволюцией. На протяжении ХХ века в мире возникали кинофабрики, киностудии, синематеки, киноархивы, летние, панорамные и широкоформатные кинотеатры, автокинотеатры и многое другое. Почти все эти сооружения стали возводить и в СССР. Однако организация кинематографического производства в социалистических странах имела свои особенности, и здесь появились сооружения, не имевшие прямых аналогов в остальном мире. Например, таковыми были Дома творчества кинематографистов — специализированные дома отдыха на природе, один из которых построили в поселке Дурмень под Ташкентом. И конечно, таковыми были дома кино.

Советские Дома кино кажутся похожими на западные синематеки, но их родство обманчиво, тогда как различия — фундаментальны. Синематеки функционируют наподобие динамичных музеев, совмещающих различные виды деятельности: архивную, исследовательскую, выставочную (просмотровую), информационную. Как и Дома кино, они объединяют творческий персонал киноиндустрии, но их работа адресована прежде всего внешней публике: любителям кино с их разнообразными интересами. Синематеки стремятся к расширению своей аудитории, предлагая всем желающим углубить знания и примкнуть к более взыскательному кругу ценителей киноискусства. Деятельность Домов кино выстраивалась принципиально иначе. В 1935 году при открытии первого советского Дома кино в Москве его задача была сформулирована так: «Дом кино должен стать политическим и идейно-творческим центром советской кинематографии. Здесь должны повседневно встречаться киноработники с работниками смежных искусств. В Доме кино должно широко обсуждаться творчество режиссеров, сценаристов, операторов, актеров и художников. Киноработник должен получить в своем Доме непринужденный, веселый и полезный отдых»[584]. Таким образом, миссия новой институции не предполагала ни популяризации нового искусства, ни широкого охвата зрительских масс, ни исследовательской и архивной деятельности. Целью существования Домов кино фактически становилось проведение внутренних мероприятий для киноработников и их «непринужденный, веселый и полезный отдых». Этим штаб-квартиры Союза кинематографистов существенно отличались от домов других творческих союзов. Если, например, деятельность выставочных залов Союза художников в основном предназначалась широкой публике, то Дома кино оставались местом закрытых кинопросмотров и общения кинематографистов с «работниками смежных искусств». Здесь мастера соцреализма лицезрели табуированные для советского человека сцены из западной жизни, в деталях изучали «оружие идейных врагов» и знакомились с шедеврами мирового киноискусства, которые не имели никаких шансов попасть в советский прокат. Правила прохода на закрытые киносеансы были не менее строгими, чем, скажем, в ресторан булгаковского МАССОЛИТа — впускали лишь членов Союза кинематографистов с супругами, а также обладателей выделенных администрацией контрамарок. Разумеется, время от времени здесь проводили и открытые художественные мероприятия, но повседневная жизнь фокусировалась прежде всего на создании комфортного социального кокона для деятелей советских «фабрик грез».

Р. Хайрутдинов. 1980-е

ЗАКАЗ И РЕШЕНИЕ О СТРОИТЕЛЬСТВЕ

Вопрос о строительстве нового Дома кино в Ташкенте встал относительно поздно, когда во многих республиках и городах СССР такие сооружения уже появились: в Москве (1968), Алма-Ате (1971), Ереване (1972), Киеве (1974). Завязка напоминает историю выставочного зала Союза художников^{23}. Кинорежиссер Малик Каюмов, избранный в 1975 году первым секретарем правления Союза кинематографистов УзССР, обратился к Шарафу Рашидову с просьбой построить новое здание для творческой организации[585]. Обоснование необходимости получить представительный центр лежало на поверхности: он способствовал бы продуктивным контактам кинематографического сообщества Узбекистана при проведении кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки, во многих отношениях уникального кинофорума, имевшего не только профессиональное, но и идеологическое значение в ходе холодной войны и американо-советского соперничества за зоны влияния. Решение о строительстве было принято во второй половине 1970-х годов — заказ передали Ташгипрогору, и в конечном счете, возможно в результате внутриинститутского конкурса[586], он достался архитектору Рафаэлю Хайрутдинову. Первоначальный проект Дома кино разработали в 1978 году, причем его сметная стоимость превышала предельную сумму в три миллиона рублей, в рамках которой союзные республики имели право самостоятельно принимать решения о строительстве. По словам жены архитектора Фирузы Хайрутдиновой, первый секретарь правления Союза кинематографистов Узбекистана Малик Каюмов организовал обсуждение проекта в Москве. Там проект одобрили, а Союз кинематографистов СССР принял решение перевести на строительство объекта полтора миллиона рублей из своего бюджета[587], что дало возможность доработать проект и приступить к строительству.

М. Брейер. Сад скульптуры и входной мостик Музея Уитни. Рисунок Г. Якоби. 1964

М. Брейер. Главный фасад Музея Уитни. Рисунок Г. Якоби. 1964

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА

Главную черту, отличавшую образное решение Дома кино от любой другой культурной институции, авторы обозначили сразу, придав ему очертания сурового «городского донжона». К созданию брутальных глухих объемов располагала и ориентация здания на солнечную южную сторону улицы. Центральный корпус — эллиптический цилиндр с расположенным в нем залом на 900 зрителей — архитекторы выдвинули к уличному тротуару и поставили на колонны. Первоначальная разработка инженера Галины Костиной предполагала водружение зала на 18 колонн, но главный инженер 3-й мастерской Ташгипрогора Альберт Агасафянц, пересчитав нагрузки, счел возможной более эффектную постановку цилиндрического объема на четыре массивные бетонные опоры с пролетом балок в 24 метра.

Главный фасад (фрагмент). 1978

Восточный фасад. 1978

Под залом с заглублением был запроектирован открытый двор, ставший изюминкой проекта. В мировой практике уже встречались сходные решения: так, «донжоны» Музея Уитни в Нью-Йорке (Марсель Брейер, 1966) и Центрального Дома кино в Москве (Евгений Стамо, 1968) нависали над тротуаром, образуя двусмысленное переходное пространство — публичное, но маркированное их присутствием. Пространство под главным залом Дома кино в Ташкенте принадлежало городу в меньшей степени. Это «открытое фойе» защищало ожидающую киносеанса публику от солнца, дождя и снега, а также смягчало переход из общего уличного потока в недоступный горожанам кинооазис. Оно казалось увлекательным прологом к дальнейшему действию и пластически обыгрывалось полукруглыми бетонными лестницами с поручнями из нержавеющей стали, кессонным потолком и парадной гранитной лестницей, приглашающей зрителя вглубь сооружения.

К лаконичному решению фасадов главного зала Хайрутдинов пришел не сразу. Приступая к проекту в 1978 году, он, возможно, еще находился под впечатлением позитивного отношения руководства республики к его выставочному залу Союза художников^{23} и потому решил развить успех разработкой сходного мотива — арочного декора на центральной части эллиптического объема. Предложенный им мотив был декоративно-изобразительным: с боковых сторон цилиндра вверх поднимались полукруглые «шторы», напоминавшие занавес, а плоскость между ними обыгрывалась рядами арок-сталактитов. Еще один орнаментальный пояс с циркульными формами украшал четыре балки, поддерживающие эллипсоидный объем.

Центральная часть с декоративными элементами (скульптор Р. Авакян). 1982

От обоих соблазнов в финальном проекте отказались. Декоративному поясу на балке авторы предпочли грубую фактуру темного бетона. Арочный «занавес» уступил место трем лаконичным углублениям, в которых скульптор Роберт Авакян установил трубчатые абстрактные элементы из бронзы. Их назвали трубами оргáна, но в кинематографическом контексте церковно-музыкальные коннотации многим показались спорными. Впоследствии искусствовед Рафаил Такташ даже предлагал эти композиции заменить, так как их образ «случаен и не обогащает цветовое решение фасада»[588]. Однако абстрактная скульптурная пластика все же лучше сочеталась с суровой геометрией здания, чем плоскостной узорчатый «занавес».

В остальном первоначальные фасадные решения сохранились: оба крыла, обступающие центральный объем, характеризовались врезными цилиндрическими элементами по углам и строгой солнцезащитой, оберегающей ленточные оконные проемы от прямых солнечных лучей. Дополнительную монументальность зданию придавали тонко разработанные ритмические элементы рабочих помещений киноаппаратного комплекса, примыкавшего к северной части главного зала. В первоначальном эскизе они представляли собой глухие объемы, но в построенном объекте обернулись выразительной пластической деталью, укрупняющей масштаб сооружения.

Говоря об эстетике здания, современники подчеркивали его местные черты. «В целом архитектура объекта имеет южный характер, — писал Такташ, — и в ней успешно применены традиционные, региональные приемы: солнцезащитные элементы, летние дворики, навес — летний вестибюль»[589]. К этому стоило бы добавить, что построенное в черте «Старого города»[590] здание было почти лишено прямых углов. Для придания пластичности фланкирующим главный зал павильонам авторы подчеркнули их углы цилиндрическими объемами, что приблизило контуры и силуэт сооружения к живописным улочкам «Старого города». Впрочем, на фоне традиционных махаллей Дом кино красовался недолго: вскоре их обнесли забором, а затем сровняли с землей.

ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО

Создав суровое бруталистское строение в черте города, авторы сделали все, чтобы его интерьер выглядел разнообразно. В планировочном отношении здание делилось на четыре части: главный зал, двусветное фойе и два блока — административный и клубный. Административный блок, располагавшийся слева от главного зала, состоял из помещений Союза кинематографистов и зала собраний на 50 мест с кинопроекционной комнатой и экраном. В подвальной части этого же блока размещались ресторан «Фестиваль» с двусветным летним двориком и зимним залом на 100 мест, а также парикмахерская — причем их планировка предусматривала возможность входа с улицы. Клубный блок включал малый зал на 260 мест, комнаты для отдыха (включая бильярдную), комнаты для работы (с библиотекой, книгохранилищем и читальным залом), выставочные пространства, гостиничные номера для приехавших в Ташкент из союзных республик коллег-кинематографистов.

Малый зал. 1988

Холл 2-го этажа с витражами В. Гана. 1988

Каждый блок Дома кино имел собственное входное пространство. Но если административный, клубный и ресторанные вестибюли выполняли обычную распределительную функцию, то главное фойе своим сложным устройством поддерживало драматическую завязку посещения комплекса, чьим прологом служило пространство под главным залом. Пройдя через главный вход, посетитель оказывался в двухсветном сложно разработанном интерьере без прямых углов и с хитроумно оркестрованным светом. Прямо перед его взором открывались три витражных эллиптических тондо (художник Виктор Ган), со второго этажа свисали светильники, исполненные по проекту этого же художника, а благодаря ленточному остеклению на уровне второго этажа в фойе проникал свет. Потолок был декорирован объемными элементами из гипса, а стены второго этажа фойе — расписаны по всему периметру известными живописцами (Баходыр Джалалов, Джавлон Умарбеков). Разнородность материалов, использовавшихся при отделке, усиливала ощущение полифонического сложного воздействия, которое достигало кульминации при проходе в главный зал. Размерами, формой и сложно обыгранным планом это пространство действительно производило сильный эмоциональный эффект, а древесный шпон, служивший отделочным материалом, увязывал сооружение с другими Домами кино, построенными в СССР, — московским, киевским, ереванским и т. д. Возможно, архитекторы предпочитали дерево как наиболее притягательный материал, создававший ощущение почти домашнего уюта, — именно его теплотой должен был быть наполнен очаг кинооазиса, укрывшийся за стенами сурового донжона. Главный зал, рассчитанный на 900 зрителей и в полтора раза превышавший вместимость Малого зала Дворца искусств^{2}, на самом деле имел гораздо больший объем, так как эллиптическая форма плана, не будучи самой экономной, позволяла расположить большинство зрителей в наиболее комфортном для восприятия фильмов секторе обзора.

Фойе. 1982

Люстра в фойе. 1982

СТРОИТЕЛЬСТВО И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДОМА КИНО

Строительство началось в 1979 году, но долгое время буксовало. По воспоминаниям сценариста и режиссера Джасура Исхакова, Малик Каюмов пошел на хитрость, пригласив в Ташкент группу звезд советского кино. При встрече с Шарафом Рашидовым известные актеры попросили первого секретаря ускорить строительство, чтобы Дом кино мог принять гостей следующего VII Ташкентского кинофестиваля. Обещание было дано, и стройка действительно завершилась к маю 1982 года.

План 1-го этажа

План 2-го этажа

В жизни Дома кино, помимо закрытых кинопоказов и обслуживания кинофестивалей[591], время от времени случались художественные, научные и культурные события. Здесь в 1980-е годы проходили выставки художников, например Дамира Рузыбаева, Людмилы Садыковой, Юрия Талдыкина. Порой Дом кино принимал у себя участников научных и даже политических конференций. Однако такие мероприятия нередко имели казенный характер, и на них в приказном порядке собирали студентов для демонстрации «общественного интереса»[592].

Б. Джалалов. Фрески, посвященные художникам ХХ века. 1984

Парадоксальным образом здание ожило после распада СССР. В момент, когда Союз кинематографистов и, соответственно, Дом кино, ранее существовавшие на бюджетные деньги, впервые озаботились необходимостью заработка, им пришлось открыться городу. Сначала малый зал стал работать в качестве кинотеатра артхаусного фильма: в нем проводили ретроспективные показы многих классиков мирового киноискусства и показывали новые иностранные фильмы. Чтобы подготовить аудиторию к просмотру, перед сеансами устраивали специальные лекции. Затем к кинопоказам подключили и большой зал. На смену Ташкентскому кинофестивалю пришли небольшие кинофестивали, организации которых способствовали представительства стран, установивших с Узбекистаном дипломатические отношения. В середине 2000-х годов в Доме кино стали выставлять материалы музея киноискусства Узбекистана. Все шло к трансформации бывшего советского учреждения в синематеку западного образца, ориентированную на изучение кинематографа и расширение аудитории. Однако на судьбе Дома кино фатально сказались планы застройки центрального квартала города.

Семинар женских организаций стран Азии и района Тихого океана в Доме кино. 1987

СНОС

К середине 2010-х годов здание претерпело несколько косметических ремонтов и оставалось пригодным к эксплуатации. Когда президент Узбекистана в 2017 году анонсировал амбициозный план строительства «Ташкент-сити» на участке города, где находился Дом кино, почти все архитекторы, приславшие свои предложения на конкурс, оставляли здание нетронутым. Однако в глазах принимающих решение «центр Ташкента XXI века» следовало строить «с чистого листа». В декабре 2017 года Дом кино снесли, как и находившиеся на этом городском участке другие модернистские постройки: Дворец пионеров^{37}, Дом лесовода и Музей геологии. Вместе с Домом кино погибли находившиеся в нем витражи и фрески[593]. Его утрата оказала существенное влияние на изменения в общественном сознании. Уже через три года республика инициировала проект «Модернизм XX/XXI», направленный на сохранение архитектуры 1960–1980-х годов, и в ходе исполнения этого проекта неоднократно признавалось, что уничтожение Дома кино — его снос, которого можно было бы избежать, — стало триггером для охранных действий в отношении других модернистских памятников.