АРХИТЕКТОРЫ Е. РОЗАНОВ (ГАП), Е. СУХАНОВА, В. ШЕСТОПАЛОВ, Е. ШУМОВ, Е. БУКИНА (ИНТЕРЬЕРЫ)
ИНЖЕНЕРЫ В. КРИЧЕВСКИЙ, И. ЛЕНТОЧНИКОВ, Н. КОРОБОВА, А. ЗУЙКОВ, В. СИДОРОВ, Д. ДМИТРИЕВ
УЛИЦА ФУРКАТА, 3. ДРУЖБЫ НАРОДОВ
В самом масштабном здании Ташкента 1960–1980-х годов наглядно проявились парадоксы архитектуры, которой отдавали предпочтение власти Узбекистана, и особенности ситуации, обусловившей передачу престижнейшего ташкентского заказа московским зодчим
ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИИ
В апреле 1970 года в столице Казахстана открылся Дворец имени Ленина, способный одновременно принимать три тысячи зрителей. На следующий год было принято решение о строительстве нового киноконцертного зала в Ташкенте. О сверхзадаче превзойти алма-атинский дворец нигде официально не объявлялось, однако тональность сообщений узбекистанских СМИ не оставляла в этом сомнений (например, «Правда Востока» торжественно анонсировала «строительство самого крупного в Средней Азии киноконцертного зала на 4000 мест»[553]). Если рассмотреть появление Дворца имени Ленина в Алма-Ате и начало проектирования Дворца дружбы народов в Ташкенте в причинно-следственной связи, станут более понятными типологические свойства ташкентского объекта. По своему профилю казахское сооружение было близко московскому Дворцу съездов. Оно включало огромное трехсветное фойе и необычайно широкий зал со сценой. Такая сцена удобна, чтобы не только размещать на ней трибуну с широкими рядами президиума, но и проводить правительственные концерты, с одновременным развертыванием нескольких художественных коллективов масштаба хора Александрова или ансамбля Моисеева. Что касается кинопоказов, то алма-атинское сооружение было к ним приспособлено гораздо хуже из-за превышения комфортных углов, под которыми зрелище открывалось значительной части публики. Еще менее сцена и зал с такими необычными пропорциями располагали к проведению театральных спектаклей. Конечно, даже в Кремлевском дворце съездов осуществляли оперные и балетные постановки для широкой публики, но завзятые театралы все-таки предпочитали Большой театр.
В Ташкенте партийные съезды и правительственные концерты после 1964 года проходили во Дворце искусств{2}. Сразу по завершении строительства началась его систематическая эксплуатация, и «народный дворец» ежедневно принимал более десяти тысяч горожан. Выстроенный в духе оттепели, он был лишен партийно-номенклатурного лоска. Его просторное и элегантное фойе было отделано просто и в глазах партийной верхушки выглядело непредставительным. К тому же оно было открыто для взглядов с улицы, серьезно отличаясь и от спрятанного за кремлевской стеной модернистского донжона, и от Алма-Атинского дворца, заглубленного на широкой площади. Возможно, поэтому республиканские власти желали обзавестись более изолированным и импозантным сооружением, предназначенным не только для массовых многотысячных собраний, но и для пленарных заседаний, пресс-конференций, банкетов и прочих встреч в узком кругу.
ПЕРЕДАЧА ЗАКАЗА
Решения по новому гигантскому сооружению в Ташкенте принимались без конкурсов и коллективных обсуждений. Для понимания обстоятельств проектирования особую ценность имеют воспоминания московского архитектора Елены Сухановой[554]. По ее мнению, Евгений Розанов, к тому времени ставший директором московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, лично уговорил Шарафа Рашидова передать заказ в свой институт. В апреле 1970 года ЦНИИЭП завершил возведение в Ташкенте музея Ленина{14}, заканчивалось и строительство запроектированных им ранее административных зданий на главной городской площади{12}. Новый заказ свидетельствовал об удовлетворенности заказчика этими постройками.
Киноконцертный зал, первый вариант. Перспектива. 1971
Дворец Ленина в Алма-Ате. 1970
Воспоминания Сухановой стоят особняком от всего, что рассказывали о Рашидове архитекторы Ташкента. По ее словам, первый секретарь производил впечатление заказчика, знавшего, чего он хотел, и умевшего добиться от исполнителей результата, который его устраивал. Сама Суханова, со студенческой скамьи оказавшаяся в одном из эпицентров новой советской архитектуры — группе урбанистов, проектировавшей Новый элемент расселения (НЭР)[555], — сорок лет спустя чрезвычайно критично относилась к своему ташкентскому детищу. В ее представлении Дворец дружбы народов нельзя всерьез рассматривать как произведение современной архитектуры, ибо архитекторам был навязан традиционалистский ремейк. «Нам не хотелось так делать… Но потом поняли: если таков заказ, нужно в него вникнуть», — рассказывала она, — «При чем здесь современная архитектура?!», «Это комплексная работа, многие в ней участвовали… Но если говорить об авторстве — это Рашидов и Розанов», «Это ханский дворец»[556]. Между прочим, Суханова, наблюдавшая эволюцию Рашидова на протяжении десяти лет строительства дворца, полагала, что он с самого начала, то есть уже в 1960-е годы, в душе не принимал современную архитектуру. Подобное видение расходится с воспоминаниями ташкентских архитекторов, согласно которым Рашидов мог внимательно и уважительно выслушивать мнения, отличавшиеся от его собственного. Совокупность этих свидетельств делает правдоподобным предположение, что руководитель Узбекистана нашел в москвичах более податливых зодчих, готовых следовать его рекомендациям, — и именно поэтому передал им заказ на проектирование Дворца, не прибегая к конкурсам и обсуждениям в Союзе архитекторов Узбекистана.
СТАДИИ ПРОЕКТА
Проектирование было начато в 1971 году и прошло три стадии. На первом этапе авторы, следуя духу 1960-х с его культом свободной планировки, видели сооружение асимметричным[557]. Предполагалось, что дворец вместит банкетный зал и киноконцертный комплекс. Эти блоки, разнохарактерные по функции, получали различную объемную трактовку. Однако вскоре от такого решения отказались, причем, — как следует из воспоминаний Сухановой — не по воле архитекторов. Пятнадцать лет спустя историк архитектуры Елена Крюкова[558] подтвердила: во-первых, первые варианты были отвергнуты не авторами, а заказчиками; во-вторых, причиной тому была «малая вместимость зала»[559]. Это косвенно подтверждает, что ташкентский зал должен был обязательно стать больше алма-атинского, вмещавшего три тысячи зрителей.
Прорисовка первого варианта: фасад и план. 1972
На втором этапе проектирования ташкентский дворец представал уже симметричным, и в нем совмещались три функции: к киноконцертному и банкетному пространствам был добавлен выставочный зал[560]. Однако для такого концепта органичного планировочного решения авторам найти не удалось, поскольку банкетный зал требовал специальных помещений пищевого блока, а выставочный зал — условий для оборудования и света. Исключив выставки и пищевой блок, архитекторы пришли к традиционному симметричному объему, в центре которого располагался зал на 3100 зрителей. Уточняя этот вариант, авторы нашли возможность увеличить вместимость зала до 4000 человек, сконструировав его как амфитеатр с ярусом высоких балконов, под которыми находился кинопроекционный блок. Также были предусмотрены пространства для небольшого банкетного зала и зала президиума, чтобы проводить официальные мероприятия в небольшом составе.
Киноконцертный зал, второй вариант. Макет. Сер. 1970-х
На третьем этапе архитекторы создали финальный план — и он был прост. В почти квадратный контур (102 × 93 метра) был вписан зрительный зал на 4100 мест, окруженный с севера, запада и востока парадным многосветным фойе с вестибюлем и буфетом. С южной стороны зал обрамляли помещения для артистов, администрации, технических служб и обслуживающего персонала. Кассовые помещения находились в цокольном этаже. Здесь же и в подвале были расположены вентиляционные камеры и подземная автостоянка. Зрители, входившие в здание, распределялись по фойе, а для прохода в зрительный зал могли подняться на второй этаж. Там, примыкая к западной и восточной стенам фойе, лестницы поднимались на галерею третьего этажа, где в пяти башенных коробках располагались подъемы к балконам. Зал был приспособлен как для кинопоказов (кинопроекционные разместили в стеновом промежутке между балконом и амфитеатром), так и для ведения международных конференций с одновременным параллельным переводом на восемь языков, ради чего над балконом обустроили комнаты для переводчиков, а также студии звукозаписи, пультовые и другие служебные помещения. Конструктивно здание было выполнено в металлическом каркасе, а внутренние стены и несущие пилоны были выложены из кирпича.
План итогового варианта. 2-я. пол. 1970-х
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ», СОЗДАННЫЙ В МОСКВЕ
Новому зданию присвоили имя «Дворец дружбы народов имени В. И. Ленина». В названии отразился образ Ташкента, культивируемый после прошедшей в городе в 1958 году первой конференции писателей стран Азии и Африки[561] и укрепленный в ходе всесоюзной кампании по восстановлению города после землетрясения 1966 года. В 1960–1970-е годы вышло немало книг и фильмов, рассказывавших о приюте, который Ташкент предоставил эвакуированным в начале Великой Отечественной войны. Эти истории — реальные и мифологизированные — содержали, однако, недоговоренности. Например, тотальному замалчиванию подверглись события апреля 1969 года, развернувшиеся после проигрыша ташкентской футбольной команды «Пахтакор» минскому «Динамо»: тогда в Ташкенте начались беспорядки, зачинщики которых стали призывать русское население Узбекистана покинуть республику[562]. Какими бы ни были причины этого инцидента, он продемонстрировал хрупкость этнического равновесия в столице Узбекистана, и, поскольку Москва была хорошо осведомлена о случившемся, руководству республики пришлось отбеливать свою репутацию. В 1970-е годы в городе появился Музей дружбы народов{32}, Проспект Дружбы народов, Площадь дружбы народов и станция метро «Дружба народов».
Е. Розанов. Эскиз фрагмента фасада. 2-я пол. 1970-х
Визуально тема единства и взаимопомощи народов СССР была яснее всего проявлена в станции метро, на стенах которой установили отчеканенные гербы союзных республик. На Площади дружбы народов также запланировали поставить памятник Шаахмеду Шамахмудову и Бахри Акрамовой, которые в годы войны усыновили тринадцать эвакуированных в Ташкент детей. Однако в архитектуре Дворца образы дружбы и единства советских народов развития не получили. «Предстояло, — писали архитекторы, — найти архитектурный образ сооружения, который отвечал бы национальным традициям культуры Узбекистана»[563]. Поскольку солнцезащитная панджара на музее Ленина и здании Министерств была воспринята заказчиками позитивно, авторы решили развить успех — и сходная железобетонная решетка украсила весь периметр Дворца дружбы народов. Однако фасады гигантского сооружения, украшенные при помощи одного элемента, показались зодчим монотонными. Панджару дополнил карниз с навесными элементами, чья прорисовка отдаленно напоминала сталактитовый мукарнас. Солнцезащитная функция карниза была большей частью фиктивной, поскольку даже северный фасад, всегда остававшийся в тени, был «защищен» от солнца наравне с другими. При этом воспроизводить традицию в таком буквальном — практически цитируя — виде, как это было сделано Юрием Халдеевым в 1974 году при проектировании нового варианта театра имени Горького{51}, московские архитекторы не захотели. «Мы стремились, — писали они, — при разработке пластики фасадов и интерьеров создать свой эстетический ряд, который давал бы возможность узнавания традиционных приемов путем сложных ассоциаций, а не прямого повторения»[564].
Декоративные пояса фасада: «сталактиты», «крылышки», панджара. 2024
Сложные ассоциации, однако, не всегда предсказуемы. Например, после распада СССР многие авторы начали соотносить Дворец дружбы народов с сооружениями доисламской среднеазиатской древности. Популярным стало такое сравнение: «Уникальной архитектурной форме здания придано сходство с археологическими находками Варахша и Кампир-Кала — основание строения представляет собой квадрат, все четыре стены имеют одинаковую отделку и оформление»[565].
Единственным отступлением от стилизации элементов «исламской архитектуры» в фасадном решении дворца была входная зона, расположенная в северной части. Издали обозначая входные двери, здесь были подвешены три бетонных рельефа на музыкальные темы (скульптор Руфа Немировский, художник Владимир Бурмакин). Композиция левого рельефа строилась вокруг изображения среднеазиатского карная[566], правого — европейской музыки и скрипки, центральный рельеф представлял собой стилизованное человеческое лицо, по всей видимости изображавшее музыканта. Стилистическое решение этих рельефов восходило к эстетике кубизма и выделялось на фоне стилизованных панджары и мукарнасов.
Разумеется, ситуация, в рамках которой московские архитекторы стремились создать в Узбекистане сооружение в «национальном стиле», была чревата экзотизмом и воспроизведением европейских клише о «восточной архитектуре». Однако московские архитекторы действовали не в вакууме, а работали в тесном взаимодействии с руководством Узбекистана, у которого были свои приоритеты и инструменты влияния на создателей проекта. В постановку Дворца в городской контекст и разработку Площади дружбы народов внесли свой вклад и ташкентские градостроители. Таким образом, построенное здание стало результатом взаимодействия и подчас конфликтного столкновения разных сил, — а значит, было бы ошибочно видеть в дворце лишь плод московских фантазий на «восточную тему».
ДВОРЦОВАЯ ОТДЕЛКА
В начале 1980-х годов в экономике СССР набирал обороты системный кризис, но, похоже, Дворца дружбы народов не касались никакие бюджетные ограничения, и его внутреннее убранство было исполнено с вызывающей роскошью. Плафон северной части фойе украсили три фонаря и выполненные по эскизам Сухановой чешские люстры, напоминавшие гроздья винограда. Полы набрали фигурным паркетом, потолки отделали объемными гипсовыми панелями различной конфигурации, лестницы — позолотой, двери в зал — резным ореховым деревом[567]. Также в интерьере широко применяли нуратинский и газганский мрамор, армированный гипс, специальную австрийскую штукатурку, тонированное стекло[568]. Гигантские плоскости стен, отделяющих фойе от зрительного зала, были облицованы темно-синей керамикой с элементами позолоты. По словам Сухановой, этот образ, сочетающий глубокий синий цвет с золотыми блестками, был ею почерпнут из стандартных советских чайников, производившихся в Узбекистане — в них преобладал фоновый ультрамарин с золотистой графикой. Довольный работой архитектора, Рашидов поинтересовался, чем он может наградить ее, и Суханова попросила… триста грамм золота. Рашидов удивился просьбе, но после разъяснений отдал распоряжение выделить на отделку керамики необходимое количество драгоценного металла.
Банкетный зал. Нач. 1980-х
На этом и без того насыщенном декоративном фоне размещались монументальные произведения: три флорентийские мозаики, выполненные в вестибюле Абдумаликом Бухарбаевым («Дружба народов», «Праздник» и «Цветущий край»), и керамические панно Александра Кедрина на стенах буфета и банкетного зала. Кедринская композиция «Гулинаф», символизировавшая весну, была исполнена в изумрудно-зеленых тонах, а «Гуличах», изображавшая осень, имела красно-терракотовые оттенки. В украшении внутренних пространств также принимали участие народные мастера Х. Джалилов, А. Ильхомов, К. Хайдаров, Д. Файзуллаев и руководимые ими бригады. Зал президиума был украшен гобеленом, исполненным по эскизу Баходыра Джалалова; на нем представала счастливая ячейка общества — мужчина, женщина, двое детей — на фоне греческой Венеры, геометрических фигур, огненных обручей, а также символов познания (книги, космонавт, звезды). Через гобелен проходила надпись, напоминавшая первомайский лозунг: «Слава человеку-творцу, его созидательной деятельности во имя мира и прогресса!»
Зал президиума. Нач. 1980-х
ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ
По признанию Сухановой, именно это пространство представляет ее как полноценного автора: «Зал — это мое любимое детище, он вообще полностью современным получился. Просто меня оставили в покое с этим залом». Зал был вписан в квадрат со стороной 63 метра. Главной задачей архитектора было найти такую конфигурацию зрительного плана, при которой 4000 зрителей могли бы оказаться в наибольшей близости к сцене, именно поэтому было выбрано решение разместить значительную их часть в ложах и на балконе, которые нависали над половиной амфитеатра. Сцена получилась широкой (около 500 кв. метров) и могла соперничать с алма-атинской.
Зрительный зал. Нач. 1980-х
Среди технических проблем, которые пришлось решать архитекторам, особое место занимала акустика. Ее специально просчитывали вместе со специалистами Ленинградского филиала Гипрокино под руководством Е. Галкина, для этого специально соорудили рабочий акустический макет зала. Основную роль в равномерном распределении звука играла система трансформируемых деревянных элементов, установленных над сценой. Задача стояла триединая: с одной стороны, нужно было создать систему звукоусиления для общественных мероприятий, с другой — для эстрадных концертов, использующих электронные инструменты и микрофоны, с третьей — акустику филармонического зала с естественным звучанием классических инструментов. После тестов инженеры подтвердили: «Нам удалось создать акустическую раковину, которая одновременно выполняет функцию подвижного портала сцены и, трансформируясь, образует малую сцену для симфонического оркестра. Акустические замеры оправдали все наши ожидания, звучание во всех режимах отвечает мировым стандартам»[569].
Как и потолок фойе, плафон зала был оформлен объемными элементами из гипса, но в зале они сочетали декоративную роль с функциональной: во-первых, способствовали рассеиванию звука и лучшей акустике; во-вторых, укрывали освещавшие сцену прожекторы. Форма этих элементов была, по словам Сухановой, навеяна коническими наконечниками узбекских карнаев (та же тема ритмической игры карнаев была многократно обыграна живописцами Узбекистана, от Александра Волкова до Джавлона Умарбекова). Плоскости между выступающими полуконусами были обыграны изображением стрельчатой арки, ставшим декоративным и необязательным довеском к игре конических объемов-светильников. Из других архитектурных элементов зала следует отметить необычную пластику стен, облицованных разнообразными гипсовыми элементами с индустриальной эстетикой (эта почти барочная избыточность также способствовала рассеиванию звука) и специальное несгораемое покрытие пола, сделанное из материала красного цвета, заказанного в Дании.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
Дворец открыли в 1981 году, но его эксплуатация интенсивностью не отличалась. Поскольку ежедневно впускать сюда людей с улицы не предполагалось, киноконцертный зал никогда не использовался как обычный кинотеатр. В 1980-е годы здесь проходили съезды, правительственные концерты и другие официальные мероприятия, но случались они нечасто. Такая практика была характерна для советской жизни: например, в таком же неспешном ритме эксплуатировался зал «Октябрьский» в Ленинграде[570]. Церемонии открытия и закрытия Ташкентского международного кинофестиваля проводились лишь раз в два года — а в 1988 году фестиваль прошел в последний раз. Проводить филармонические концерты в зале на 4000 человек, не имело смысла из-за их низкой посещаемости, а гастроли известных звезд и театральных трупп случались крайне редко. Поэтому сооружение, внешне походившее на крепость, большей частью пустовало, оставаясь своеобразным памятником застою с оторванностью его слов от реалий и несоответствием политических декораций социальным процессам.
Говоря о городских константах, итальянский архитектор Альдо Росси на примере Палаццо делла Раджоне в Падуе отметил существование зданий, чья роль в городском пространстве оставалась неизменной, несмотря на радикальные перемены в функциональном использовании[571]. Подобная метаморфоза случилась с Дворцом дружбы народов после провозглашения независимости Узбекистана. Внезапно выяснилось, что несмотря на все усилия предыдущих десятилетий по строительству Ташкента как «столицы советского Востока», в республике не оказалось зданий, приспособленных для дипломатических приемов, политических встреч и переговоров. Эту функцию временно взял на себя гигантский Дворец, чье убранство и масштаб, очевидно, производили большее впечатление на новых политических партнеров Узбекистана, нежели любое другое сооружение столицы. Здесь руководители нескольких бывших советских республик в 1992 году подписали Договор о коллективной безопасности, в 1993-м — прошли заседание Всемирного экономического форума, семинар СБСЕ и встреча президентов стран Центральной Азии, в 1993–1994 гг. — состоялись двусторонние переговоры президента Узбекистана с президентами Турции, Франции, Таджикистана и Белоруссии. Однако после возведения правительственной резиденции в Дурмени и административного корпуса на территории бывшего здания ЦК КП Узбекистана{3} Дворец в качестве места для переговоров больше не использовали. С 1995 года здесь все чаще организовывали эстрадные концерты — и по сей день эта функция в использовании Дворца остается основной.
Площадь дружбы народов. 1984
КРИТИКА
Отражение Дворца дружбы народов в зеркале архитектурной критики также является частью биографии здания. Здесь столкнулись два противоположных восприятия: апологетов и критиков, между которыми существовал спектр половинчатых суждений. Официальная оценка была исключительно позитивной, но не однородной. Комплименты в основном касались использования в декоре дворца элементов, ассоциировавшихся со среднеазиатской или — шире — «восточной» традицией. А. Азимов, например, писал: «Во внешнем облике киноконцертного зала использованы прогрессивные традиции восточного зодчества. Так, здание по периметру окружено панджарой — замкнутой решеткой, которая связывает интерьер с окружающей зеленой средой. <…> По периметру здания расположены порталы, которые опять-таки воспроизводят элементы восточной классической архитектуры»[572]. Исследователи ташкентского Института искусствознания, напротив, сделали акцент на современном облике сооружения: «Дворец дружбы народов является универсальным зрелищным сооружением. <…> Сам образ структуры задуман как ассоциирующийся с гигантским органом, что имеет немаловажное значение для эмоционального настроя зрителя на восприятие спектакля или музыкального произведения. <…> Здание является выдающимся произведением советской архитектуры 70-х годов, концентратом ее технических достижений и современных эстетических идеалов»[573].
На другом полюсе стояло глухое неприятие, особенно в среде ташкентских зодчих. В условиях позднего застоя оно не могло воплотиться в опубликованных текстах, но Елена Суханова сохранила о нем эмоциональные воспоминания: «Они хотели этот проект делать сами. На черта им эти москвичи?! Это были современные архитекторы, и мы, конечно, им не нравились… Я их тоже могу понять: они хотели работать сами и хотели сделать современную вещь. Представляете: живут в своем городе хозяева — умные, талантливые, современные, и вдруг тут — вот это!»
Однако большинство мнений не были столь однозначными. Например, архитектор Ричард Блезэ, раскритиковав площадь Ленина, писал: «В практике того же авторского коллектива есть сравнительно удачные работы. Это филиал Центрального музея им. Ленина и киноконцертный зал имени Дружбы народов. Однако, если музей органично вписался в ряд запоминающихся образных объектов, то киноконцертный зал на гипертрофированной площади не получил ансамблевой поддержки в архитектуре окружающей застройки, что вызывает разноречивые мнения о качестве этого произведения»[574]. Столь же сложносоставным был отзыв теоретика и историка архитектуры Иосифа Ноткина: «К наиболее интересным объектам последних лет отношу Дворец дружбы народов, гостиницу „Москва“, Дом кино. Они обстоятельно обсуждались архитектурной общественностью и наряду с достоинствами (затейливость облика, изобретательность в решении интерьеров) имеют и недостатки (в основном градостроительного порядка — неубедительность пластической трактовки — то банальной, то вычурной, упрощенность включения объекта в сложившееся окружение), которые, к сожалению, лишают эти значительные произведения столичной архитектуры ориентации на них, как на идеи, за которыми будущее»[575]. Архитектор Серго Сутягин, говоря о Дворце дружбы народов, подчеркивал, что ему «нравятся отдельные интерьеры»[576]. Эти высказывания выдают сложные эмоции, переполнявшие архитекторов Ташкента при мысли о дорогостоящем объекте, из-за которого были заморожены или отклонены многие из их собственных замыслов и который шел вразрез с их эстетическими поисками.
После 1991 года отношение к Дворцу постепенно менялось. В 1996 году Елена Крюкова констатировала, что в Дворце «присутствуют „своеобразие и масштабность“, „свободная интерпретация и древних, и сугубо современных мотивов“» и что «нельзя отрицать мастерства зодчих, которое позволило при всей спорности архитектурных интерпретаций вывести этот объект в число выдающихся произведений советского периода»[577]. В начале XXI века Абдуманноп Зияев обратил внимание на то, что Дворец сформировал новую градостроительную ситуацию, позволившую создать уже в 2000-е годы совершенно новый участок — национальный парк имени Навои, со скульптурой поэта в ротонде с куполом[578]. Но главное, на фоне эклектичных построек 1990–2000-х годов стали более очевидными его достоинства: тщательная разработка деталей, наличие захватывающих пространственных эффектов в интерьере, нюансированная игра с материалами и формами.
НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ
Несмотря на раздававшуюся в 1980-е годы критику, Дворец является неоспоримым памятником архитектуры и культуры в восприятии узбекистанского общества и вошел в список модернистских сооружений, охраняемых государством. Его ремонтировали, передавали из рук руки — но благодаря щадящему использованию и редкому для позднесоветской эпохи качеству строительства он остается одним из немногих значительных сооружений 1970–1980-х годов, дошедших до наших дней в изначально задуманном виде.