АРХИТЕКТОРЫ А. КОСИНСКИЙ (ГАП), И. ДЕМЧИНСКАЯ, Ю. МИРОШНИЧЕНКО, ПРИ УЧАСТИИ Л. МАМАЕВОЙ, В. АЗИМОВА, А. ДИЗИКА, Э. ГАЛУСТЯН, Т. МЕМЕТОВОЙ, Н. ИВАНОВА
ИНЖЕНЕРЫ Л. ПЕРГАМЕНТ, В. ПОВАРИЧ, Б. ГОРОХОВСКИЙ, З. ЛАРИОНОВА, В. МАРЕЕВА, Р. МАДГАЗИНА
УЛИЦА БАБУРА, 1–4/81, 46/1–3, 67/1–12, 69/1–7
Задуманная как парадный пролог посещения Ташкента, улица Богдана Хмельницкого предлагала гостям Узбекистана череду зрелищных перспектив-аттракционов и одновременно служила театральной ширмой, скрывавшей тягостное состояние городских промышленных зон
МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ
Неизвестно, каким маршрутом при посещении царя Соломона в Иерусалиме проследовала царица Савская, однако Ветхий Завет засвидетельствовал, что после успешного визита «все цари земли стремились увидеть Соломона» (2Пар. 9:23). Принимающая сторона изрядно потрудилась, чтобы произвести впечатление: «И сделал царь из этого красного дерева лестницы к дому Господню и к дому царскому, и цитры и псалтири для певцов. И не видано было подобного сему прежде в земле Иудейской» (2Пар. 9:11). В библейском мифе можно увидеть истоки архитектурного сюжета, связанного с въездом в город. В города торжественно въезжали чужестранцы, которых можно увидеть на афрасиабских фресках в «Зале послов»[511], или собственные правители, а также возвратившиеся домой полководцы и целые армии — очевидно более древняя, нежели римские триумфы, эта традиция была продолжена в средневековой Европе, воплотившись в так называемые joyeuses entrées[512], и дошла до ХХ века в виде дипломатических встреч и парадов победителей. Пространственная ритуализация, родившаяся тысячелетия назад, сохраняла сходные черты. Процессия начиналась с въезда в город через городские ворота, проходила через ряд символически важных транзитных пунктов и завершалась кульминационной церемонией в наиболее важном городском пространстве. Не менее ритуализированным оставался и обратный процесс — выезда из города. Архитектурную метафору двунаправленности ритуала можно увидеть в храме двуликого бога Януса в Риме. Расположенный на Форуме, он имел двое врат: через одни армия направлялась на битву, через другие — возвращалась с войны, а статуя бога с двумя лицами провожала и встречала войско.
Архитекторы Н. Миловидов, С. Ожегов, скульптор Д. Рябичев. Памятник 14 туркестанским комиссарам на Привокзальной площади. 1962
Первыми символическими воротами Ташкента были городской вокзал{1} и Привокзальная площадь. В царскую эпоху от нее вел к центру города Константиновский проспект, а после революции его почти сразу переименовали в улицу Тараса Шевченко, долгое время остававшуюся одной из наиболее проработанных парадных улиц столицы республики. В 1962 году на Привокзальной площади воздвигли памятник жертвам одного из эпизодов Гражданской войны, вошедшим в официальную мифологию советского Узбекистана как «Четырнадцать туркестанских комиссаров». Затем путь к центру пролегал мимо парка, ставшего коммунистическим некрополем, и вел либо к Скверу революции, либо к площади имени Ленина{12}. Таким образом, власти могли драматургически выстраивать встречи почетных гостей, а те, в свою очередь, посетить места советского культа и продемонстрировать уважение к хозяевам.
Карборундовый завод. Кон. 1960-х
Городской аэропорт, напротив, долгое время оставался на промышленной окраине и играл роль функционального транспортного узла, далекого от представительских функций. В середине 1950-х начались перемены, а значимость аэропорта{31} в жизни столицы Узбекистана быстро повышалась: именно сюда, а не на вокзал, стали прибывать наиболее важные политические и культурные делегации, а затем и поток туристов. Однако вскоре стремительное развитие города сделало аэропорт внутригородской и не самой благополучной территорией. В XIX веке в этих местах хаотично возникали хозяйственные постройки и небольшие поселения, среди которых был, в частности, кишлак Махау, где изолировали прокаженных. Первые советские десятилетия порядка не добавили, а военное время, напротив, сопровождалось новой волной хаоса, принесшей в город десятки заводов и сотни тысяч эвакуированных. Заводы зачастую размещались без заранее разработанного плана вдоль железной дороги, расположенной поблизости от аэропорта. В частности, это произошло и с Днепропетровским карборундовым заводом, наскоро отстроенным на новом месте и уже в 1942–1943 годах дававшим в полтора раза больше продукции, чем в предвоенную пору[513]. После войны предприятие в Запорожье возродили, но ташкентский завод сохранился и постоянно расширялся, а в 1963 году был назван Абразивным комбинатом. Его продукция была чрезвычайно полезной — он поставлял стране различные шлифовальные материалы и алмазные инструменты, — но его печи и трубы оставались одними из самых вредоносных промышленных объектов в Ташкенте: их выбросы во много раз превышали установленные нормы[514]. Помимо комбината, промышленная зона, расположенная между аэропортом и центром города, включала Ташкентскую ТЭЦ с дымившими трубами, Текстильный комбинат, завод Таштекстильмаш и множество других производств. Предприятия, созданные до или во время войны, к шестидесятым годам выглядели удручающе, а аэропорт дополнял экологическое неблагополучие выхлопами прожорливых авиадвигателей, радиоизлучением радаров и трудновообразимым сегодня шумом первых реактивных лайнеров. Несмотря на то что все данные о многократном превышении в этом районе допустимых санитарных норм были засекречены, архитекторы об этом были хорошо осведомлены. Андрей Косинский свидетельствовал: «Место это было такой промышленной окраиной. Рядом проходила железная дорога, стояла уже ТашТЭЦ со своими здоровенными трубами, рядом — Таштекстильмаш и жуткий абразивный завод, который невыносимой вонью накрывал половину всего города. Строить здесь ни по каким параметрам было нельзя. Тем не менее было принято решение — раз отсюда все правительство едет, то нужно эту улицу привести в порядок»[515]. Найденное зодчими решение, пожалуй, красноречивее многого прочего характеризовало сосуществование в советском городе декларативной «заботы о человеке» и реальной политики.
ЭВОЛЮЦИЯ ПРОЕКТА
По воспоминаниям Юрия Мирошниченко[516], проектирование началось в 1968 году с макета, подготовленного им и Рустемом Меметовым. Макет был показан сначала в Горкоме партии, а затем Шарафу Рашидову. Руководитель республики высказал недовольство тем, что его поздно ознакомили с заманчивым предложением, и дал отмашку на его разработку. Проект передали в мастерскую Ирины Демчинской, и они с Юрием Мирошниченко взялись за детальную разработку улицы. Первые макеты свидетельствовали о двоякой задаче, стоявшей перед зодчими. С одной стороны, им следовало закрыть виды на промышленные объекты, а с другой — по возможности отдалить новую уличную застройку от источников вредных выбросов, что позволило бы хотя бы частично снизить влияние неблагоприятных экологических факторов на здоровье жителей района. На перекрестке улиц Шота Руставели и Богдана Хмельницкого архитекторы решили возвести высотное административное здание завода Таштекстильмаш, а съезд с эстакады аэропорта в сторону улицы Богдана Хмельницкого они акцентировали высотным жилым зданием в форме трилистника. Между высотными доминантами застройка по периметру улицы была сформирована ритмичными группами 9-этажных жилых домов с магазинами и социальными объектами и размещенными во внутриквартальном пространстве жилыми 4-этажками. С архитектурной точки зрения решение казалось монотонным, но с экологической — чуть более щадящим для жителей, чем другие варианты. Впрочем, в долговременной перспективе их здоровье все равно подвергалось неприемлемым рискам из-за крайней загрязненности района вредными выбросами.
И. Демчинская, Ю. Мирошниченко. Первый вариант застройки. 1970
А. Косинский, И. Демчинская, Ю. Мирошниченко. Второй вариант застройки. 1971
В 1971 году в авторском коллективе произошли изменения. После неудачи в продвижении проекта «Дома творческих союзов» приехавший из Москвы в Ташкент после землетрясения 1966 года Андрей Косинский остался не у дел, и разработку улицы Богдана Хмельницкого — по всей вероятности, не без участия руководства республики — поручили ему. Если посмотреть на ситуацию глазами Шарафа Рашидова, решение было оправданным. После первых фантазийных проектов, исполненных в Узбекистане — «Усто-базара» в Бухаре (1968–69), центра Чиланзара{4} (1969–1970) и других, Косинский заставил о себе говорить как об оригинальном интерпретаторе «среднеазиатских сюжетов», не боявшемся работать с эксцентрическими и красочными пластическими образами. Именно такая комбинация яркого цвета и экзотических форм, по мнению властей, должна была произвести благоприятное впечатление на гостей республики, — но, поскольку подобные средства не были в чести у большинства ташкентских архитекторов, кандидатура Косинского оказалась востребованной, и ему дали зеленый свет.
Завершение строительства первого дома. 1971
Дома с фасадами, разработанными А. Косинским и В. Азимовым. 1970-е
Принявшись за работу, Косинский привнес в творческий процесс два инновационных момента: декоративный и урбанистический. Способность к причудливому декорированию архитектор продемонстрировал, быстро переработав, совместно со своим бывшим студентом Владимиром Азимовым, уже спроектированный Демчинской и Мирошниченко 9-этажный жилой дом. Благодаря новым авторам такие дома «получили новую одежду на летние фасады в виде калейдоскопа из трех видов решеток»: арочных, квадратных и ажурных[517]. Эти ориентализированные формы сразу благожелательно отметили московские критики, искавшие в архитектуре Средней Азии плакатные выражения «национального стиля». По завершении строительства первого дома Юрий Аралов, специализировавшийся на изучении «национальной архитектуры», писал: «В Ташкенте на улице Богдана Хмельницкого построен девятиэтажный жилой дом, торцовые глухие плоскости которого расписаны орнаментом, а перед фасадом сделаны лоджии с различными по рисунку очертаниями проемов ограждения. Это, бесспорно, интересное сооружение привлекает внимание нарядностью форм и цветовым богатством, что традиционно для узбекской архитектуры»[518]. Ему вторила Александра Суздальцева: «Создается красивый крупный ритм, в котором декор соразмерен градостроительному масштабу. Активно и вместе с тем с большим художественным тактом декорированы цветом стены и панели…»[519]. Восприятие ташкентских архитекторов было совершенно иным. В письме в редакцию журнала «Строительство и архитектура Узбекистана»[520] Владимир Спивак и Александр Синий сетовали на нелепость дополнительной солнцезащитной стены: «Нелепа потому, что она не имеет никакого функционального значения, хотя и создает его видимость. Рисунок нарезанных в стене дырочек и арочек придает якобы своеобразие типовым жилым домам. Между тем подобная стена с одинаковым успехом может быть поставлена возле здания любого назначения и восприятие ее от этого не изменится. Правильнее было бы поставить ее без здания, пусть она сама гордится своим своеобразием, заодно не мешая жителям этих домов… Только непонимание вопросов архитектуры, в том числе и эстетических качеств, или их идеалистическое толкование может привести к подобным извращениям»[521]. Резкое по тем временам высказывание свидетельствовало о напряжении между влиятельными архитекторами Ташгипрогора и Косинским, получившим возможность приоритетного общения с главой республики и сумевшим эффективно выстроить взаимодействие с прессой.
Развивая градостроительные предложения Демчинской и Мирошниченко, Косинский уточнил композиционное зонирование территории, разбив улицу на четыре фрагмента: выезд из города (отмеченный перекрестком улиц Богдана Хмельницкого и Шота Руставели), зону центрального жилого комплекса, зону канала Салар и въезд в город со стороны аэропорта[522]. В изобретательных текстах о проекте он дал две интерпретации своего замысла. Согласно одной из них, проектируя уличные перспективы, он вдохновлялся Невским проспектом, чью периметральную застройку разнообразили периодически возникающие слева и справа курдонеры и перспективы. Согласно второй, речь шла о создании автомагистрали, рассчитанной скорее на восприятие со стороны пассажиров транспорта, для которых уличные виды меняются с большей скоростью, чем для пешеходов. Как бы то ни было, композиция улицы действительно стала более разнообразной: здесь появились ритмические сбивки, сдвиги в глубину улицы, расширившие эстетически проработанное пространство, и новые высотные акценты, отмечавшие не только въезд в город и выезд из него, но также и переходы между различными зонами внутри улицы. В частности, центральная зона жилого комплекса получила новую сложную разработку: на фоне изгибающейся девятиэтажной «стены» (в своих фантазийных интерпретациях автор ассоциировал ее с «старогородскими дувалами») выступал 18-этажный экспериментальный жилой «дом гостиничного типа», а при взгляде из центра на аэропорт он воспринимался на фоне ритма пластичных «волют» жилых галерейных корпусов, начинающихся с уровня второго этажа у периметра улицы и вырастающих до 10-этажного объема с восточной стороны корпусов. Архитектор специально подчеркивал, что такой прием позволял снизить уровень шума в квартирах жителей галерейных домов, забывая упомянуть о цене: жилые дома приблизились на минимальное расстояние к ядовитым трубам карборундовых печей. Что касается «дома гостиничного типа», его типологию ташкентские архитекторы увлеченно обсуждали в середине 1960-х, полагая возможным применить в таких домах для «малых семей» разработки 1920-х годов по созданию небольших жилых ячеек с сокращенным числом функций (исключались приготовление еды, стирка и принятие душа) и развитым социальным блоком (включающим столовую, прачечную и душевые)[523].
А. Косинский, В. Азимов. Проекты домов. 1976
Ю. Мирошниченко и др. Проект перестройки каскадных домов. Кон. 1970-х
Чтобы сделать проект более привлекательным, Косинский подключил к работе студентов-дипломников, не обремененных необходимостью соотносить свои замыслы с возможностями Госстроя. Под руководством мэтра студенты увлеченно рисовали перспективы с диковинными формами и иностранными автомобилями — их с удовольствием печатали архитектурные журналы, а критики, вдохновившись нестандартной образностью улицы, множили размышления на тему современных подходов к «национальной архитектуре». Встреча с реальностью отрезвила всех. 18-этажный жилой дом построен не был, и в конце советской эпохи его заменил 16-этажный модульный жилой дом архитектора Савелия Розенблюма{48}, воздвигнутый при помощи «скользящей опалубки». Элегантные «волюты» 10-этажного галерейного дома были заменены уступчатыми «лесенками», позволившими оборудовать каскадные террасы с перголами на торцах. В этих домах архитекторам удалось возвести двухэтажные квартиры — диковинное по тем временам решение, не приветствуемое СНиПами. Однако качество строительства было крайне низким, а каскадные террасы в практическом использовании быстро превратились в коммунальные свалки — и вместо долгожданной парадной витрины город получил отстойник мусора, словно бы выставленный на пьедестал для всеобщего обозрения. С произволом жильцов пытались бороться, но дело кончилось волевым указанием Рашидова перестроить террасные дома в более привычные девятиэтажные коробки.
Перспектива со стороны центра города. 1971–1972
Перспектива центральной жилой зоны. 1971–1972
Административный корпус завода Таштекстильмаш. 1970–1972
500-КВАРТИРНЫЙ ЖИЛОЙ ДОМ
В сегменте улицы, прилегающем к каналу Салар, обращал на себя внимание вытянутый 500-квартирный дом с глухими торцами. Пожалуй, именно в нем нагляднее всего проявились профессиональные качества Косинского: с одной стороны, незаурядная фантазия в создании новых форм, с другой — скрытая апроприация идей своих коллег. Если солнцезащита типовых девятиэтажек, разработанная совместно с Азимовым, была декоративной, то устройство лоджий 500-квартирного дома — скорее функциональным, так как учитывало специфическую ориентацию здания и позволяло перекрывать доступ лучам летнего солнца, не блокируя их зимой. Балконы, установленные под углом к фасаду, характеризовались выразительной светотенью, а их сдвижка на двух последних этажах вызывала ассоциации со сталактитами без какой-то специальной «художественной» декорации. 220-метровый фасад не казался монотонным благодаря ритмической разработке и сочетанию контрастных цветов. В центре протяженного фасада располагались шесть балконных вставок, а по бокам — плоскостные сегменты с ажурной солнцезащитой — таким образом, фасад структурировали восемь ясно выделенных и относительно автономных блоков. Присутствовали и «восточные» коннотации: плоскостные сегменты были оформлены панджарой, сталактитовые навершия балконных вставок были окрашены в «самаркандскую» бирюзу, а восьмой этаж строчно «прошила» стилизованная стрельчатая аркада.
Галерейный дом с каскадными террасами на торцах. Нач. 1980-х
Именно этому дому предстояло стать главным смысловым элементом композиции, так как на его торцах предполагалось расположить монументальные произведения, дающие въезжающим в город и покидающим его делегациям ключи к восприятию Ташкента — «нового» и «старого». Выполнить эту работу Косинский предложил Эрнсту Неизвестному, который подготовил эскиз барельефа. Эскиз изображал ребенка на фоне радуги, индустриального пейзажа, с элементами исторической архитектуры и хлопковых плантаций — таким образом, восточные коннотации, встречавшие туристов на въезде, на обратном пути должны были дополниться образами динамичного настоящего и будущего Узбекистана. Однако работа так и не была реализована из-за эмиграции скульптора на Запад. В результате на стене со стороны аэропорта появилась растительная арабеска с хлопковыми коробочками в солнечных лучах, а на противоположной — средневековый астроном на фоне дерева с мощными корнями (1978, Петр Жарский). История и традиция возобладали над современностью.
500-квартирный жилой дом (фрагмент). 1975
500-квартирный жилой дом. 1975
Одна из наиболее известных историй, которую Косинский рассказывал в связи со своими ташкентскими проектами, заключалась в организации свободного вертикального тока воздуха вдоль западного фасада 500-квартирного дома, снижавшего температуру в квартирах на несколько градусов. Вот одна из версий этого рассказа: «Эта идея появилась тогда, когда ко мне приезжала моя мама …и мы с ней на машине ездили в Бухару. А там по дороге есть такое место Рабат-и Малик с караван-сараем одиннадцатого века, от которого сохранился только портал-пештак да рядом сардоба — крытый колодец с куполом, который когда-то был водохранилищем. Это традиционная для этого засушливого региона система хранения воды. Сверху есть отверстие. А внутри внизу хранилась вода. Мы с матерью (а жара была жуткая: яйца за десять минут пекутся в песке) дошли до сардобы. Я быстро зашел внутрь первым — молодой был, а мама медленно шла вслед за мной. И вот когда она проходила через проем внутрь, я увидел, как вдруг ветром у нее сорвало косынку с головы, хотя ветра никакого не было. Хорошо, что я оглянулся именно в этот момент, а то бы может этого и не заметил. Увидев это, я задумался и понял очень простую вещь: вот „лупит“ солнце сквозь отверстие в куполе и перегревает часть внутреннего пространства до очень высокой температуры. Но рядом остается участок пространства, который не согревается солнцем. Возникают конвекционные потоки воздуха, так как сама почва в этом помещении поглощает тепло, опуская температуру на пять градусов по Цельсию. И в результате получается охлаждение помещения. Вот этот „механизм“ был использован при проектировании дома с верандами, выступающими углом с фасада»[524]. В беседе с автором этого текста Андрей Станиславович рассказывал тот же сюжет на другом материале: понимание возможностей естественного проветривания пришло к нему во время посещения традиционного дома в «Старом городе», вскоре после приезда в Ташкент. В обоих случаях повествование строилось по одной схеме: проницательный ум архитектора, словно по наитию, постиг прием, известный древним зодчим, и это прозрение помогло ему обогатить свои творения старинной мудростью. Как и многие воспоминания, эта история скорее отражала то, каким хотел себя видеть мемуарист, нежели историческую реальность.
Э. Неизвестный. Эскиз панно на торце 500-квартирного жилого дома. 1972–1975
П. Жарский. Мозаика на торце 500-квартирного жилого дома. 1978
Использование вертикального проветривания было хорошо известно в жарких странах — от Марокко до Ирана. Знали о нем и среднеазиатские архитекторы, причем задолго до приезда Косинского в Ташкент. Эти вопросы обсуждались в 1960-е годы в журнале «Строительство и архитектура Узбекистана». Например, в 1961 году Пулат Захидов писал: «Народный опыт знает …приемы, направленные на улучшение микроклимата. По возможности, почти на всю высоту стены делают проемы со ставнями. Такое расположение двух разновеликих проемов по вертикали создает разность действующих условий, а значит интенсивную конвекцию [выделено Захидовым] воздуха»[525]. Архитекторы не только знали о традиционных приемах проветривания, но и пытались их применить в современных строениях. В 1967 году ташкентский дипломник Юрий Гарамов, проектируя рынок для центра Чиланзара{4}, прибегнул к этому приему, позаимствовав его в современной архитектуре Марокко. Рафаэль Хайрутдинов в 1970 году начал проектировать Выставочный зал Союза художников{23}, где вертикальная конвекция позволила обойтись без искусственного кондиционирования помещений. Таким образом, приступая к проектированию 500-квартирного дома, Косинский опирался на имевшиеся наработки ташкентских архитекторов — что не помешало ему впоследствии рассказывать о своих «прозрениях», случившихся при изучении средневековой архитектуры Средней Азии, и о том, как он «открывал глаза» ташкентцам на особенности древней архитектуры их региона.
А. Косинский. Схема вертикального охлаждения воздушным потоком
ВОСПРИЯТИЯ
Некоторые элементы проекта улицы так никогда и не были построены. Идея возведения высотного административного корпуса завода Таштекстильмаш на перекрестке улиц Богдана Хмельницкого и Шота Руставели не двинулась дальше эскизных проработок. Не повезло и гостинице «Аэрофлота» в виде паруса со стороны эстакады аэропорта — по информации Косинского, некий высокий чиновник распорядился поставить вместо нее более стандартные параллелепипеды жилых домов, обрамивших эстакаду в виде символических «ворот города»[526].
Несмотря на недоработки и незавершенность реализации проекта, московские критики, чей глаз, обращаясь к Узбекистану, искал экзотических отличий от общесоюзного фона, восприняли застройку улицы с воодушевлением. «Улица Богдана Хмельницкого, — писал известный российский историк архитектуры Александр Рябушин, — „улица-соната“, по определению покойного Г. Борисовского, двух с половиной километровая трехчастная полифоническая композиция двойного звучания в зависимости от направления движения по ней, со своим началом, кульминацией и финалом, с яркой драматургией пространств»[527]. Ташкентский архитектурный цех смотрел на осуществленный эксперимент совершенно иначе. Согласно авторам социологического исследования мнений ташкентских зодчих, проведенного в 1981 году, «улица Б. Хмельницкого на отрезке, примыкающем к аэропорту, получила много резко отрицательных отзывов. Главные из них — неблагоприятные условия для проживания (шум, загазованность), непрофессиональный подход к градостроительной задаче, низкое качество строительно-отделочных работ»[528].
Время внесло в образ улицы свои коррективы. Как во многих республиках СССР, а также повсюду, где модернистская архитектура была навязана городскому населению «сверху», — в Чандигархе, Касабланке или Алжире — модернистский порядок быстро уступил место горизонтальному хаосу. Тщательно разработанные авторами фасады быстро утратили свой первоначальный облик: террасы и лоджии остеклялись, закладывались кирпичом, обустраивались под дополнительные жилые комнаты. У этой новой реальности появилось свое эстетическое измерение: новый облик улицы показывает не то, во что архитекторы хотели превратить парадный въезд в столицу, а скорее, что сами жители увидели в замысле и возможностях, предоставленных им архитекторами. Есть и однозначно хорошие новости: абразивное производство было закрыто, и его трубы больше не травят горожан.