АРХИТЕКТОРЫ В. КУЗЛЯНОВ (ГАП), Н. ЗАЦЕРКОВНАЯ, Г. АСКАРОВА, С. САБИРОВА, О. КОПЫЛОВ
ИНЖЕНЕРЫ М. ФЕДОСОВА, С. ЖАРИКОВА
УЛИЦА АФРОСИАБ, 1. КОСМОНАВТОВ
В эстетическом отношении эволюция проектов ташкентского театра кукол продемонстрировала поворот от радикального модернизма к постмодернистскому цитированию, а в институциональном — от творческих конкурсов к административным решениям
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР В УЗБЕКИСТАНЕ
Как и в случае с цирком{25}, в отношении узбекского кукольного театра порой циркулирует ошибочное мнение о якобы импортированном характере этого вида искусства. Между тем локальная история театра вообще и кукольного театра в частности восходит к восточному эллинизму, местным вариациям дионисийских культов, а также зороастрийским ритуальным практикам, в ходе которых возникли и веками развивались многообразные виды театрального творчества: театр масок, театр теней, театр марионеток, перчаточный театр кукол и т. д.[496]. Зародившись задолго до появления в Центральной Азии ислама, многие театральные жанры не смогли встроиться в привнесенную им систему ценностей. Однако согласно исследованиям узбекских историков театра, «кукольники оказались счастливее других, по причинам, зависящим не столько от их борьбы за право выступать, сколько от своеобразия их искусства»[497]. Зависимость куклы от невидимого кукловода стала метафорой связи людей со всемогущим божеством, управляющим их жизнью по собственному сценарию. Эта идея («Мы послушные куклы в руках у Творца», Омар Хайям), укоренившаяся в исламской и, в частности, суфийской мысли, дала возможность уже в IX веке институциализировать кукольный театр в формах, одобренных и узаконенных духовенством. Следует учитывать долгую и захватывающую историю расцвета и затухания различных форм традиционного театра, чтобы увидеть в замысле ташкентских архитекторов неочевидные при первом восприятии оттенки и коннотации.
Представление народного кукольного театра в Узбекистане. 2-я пол.1920-х — нач.1930-х
Институционально труппа Республиканского театра кукол в Ташкенте была организована в 1939 году. Коллектив занял западную часть бывшего православного собора, построенного к югу от дворца великого князя Николая Константиновича Романова в 1868 году. В восточной части собора находилась популярная среди горожан пельменная — сосуществование двух настолько разных учреждений в небольшом одноэтажном строении отнюдь не благоприятствовало творческому процессу. Между тем значимость кукольного театра в культурной жизни Узбекистана возрастала. Во второй половине 1960-х Ташкент выбрали местом проведения Фестиваля кукольных театров Средней Азии и Казахстана[498], и перед архитектурным сообществом впервые был поставлен вопрос о проектировании нового здания для театра кукол.
КОНКУРС 1967 ГОДА
В сталинское время советские градостроители культивировали «архитектурные ансамбли», противостоящие как хаосу «капиталистического урбанизма», так и замкнутым на себе строениям 1920-х годов. Хрущевская реформа заставила зодчих отвергнуть «украшательства», но расставаться с принципом «ансамблевой застройки» они не спешили. Вдохновленные примерами новых столиц Бразилии и индийского штата Пенджаб, архитекторы стремились внести в модернистскую среду упорядоченность и гармонию, свойственные классической архитектуре.
После победы команды Ташгипрогора во Всесоюзном конкурсе на генплан центра Ташкента перед властями и градостроителями встала задача детализации замысла. Они постоянно уточняли функциональное решение и объемную композицию центрального планировочного района столицы. В рамках этой работы 15 августа 1967 года Совет министров Узбекистана отдал распоряжение о проектировании в центре новой площади — Площади искусств.
Бригада ТашЗНИИЭПа. Конкурсный проект театра кукол. План и общий вид. 1967
Не исключено, что на этом решении сказались впечатления, вынесенные узбекистанской делегацией во время посещения Всемирной выставки «Экспо-67» в Монреале. Выставка оказалась сверхпопулярной в мире и СССР, узбекистанские газеты широко освещали ее проведение, особо останавливаясь на дне Узбекистана, организованного 16 июля в рамках публичной программы Советского павильона[499]. Узбекская делегация была очень представительной, в нее входили партийные и государственные работники, ученые, деятели культуры и, в частности, архитекторы[500]. Между тем одним из наиболее запоминающихся реализованных проектов в центре Монреаля середины 1960-х стала Площадь искусств, объединившая театр оперы, мультифункциональный концертно-театральный комплекс и, в перспективе, музей современного искусства. Возможно, именно посещение Монреаля послужило стимулом для проведения в Ташкенте архитектурного конкурса, посвященного этой же теме.
Бригада Узгоспроекта. Конкурсный проект театра кукол. 1967
Конкурс был закрытым и проводился на основании совместного приказа Министерства культуры Узбекистана, Госстроя УзССР и Правления союза архитекторов республики от 27 сентября 1967 года. К участию организаторы пригласили три института: Ташгипрогор, Узгоспроект и ТашЗНИИЭП. По условиям конкурса Площадь искусств предполагалось разместить за гостиницей «Узбекистан»{19} (в 1967 году существовавшей только на бумаге), на участке, где впоследствии возведут Дом туризма{47}, Радиокомитет и Дворец форумов. В обязательную программу конкурса входило размещение и объемно-планировочные концепции трех объектов: русского драматического театра имени Максима Горького, Республиканского театра кукол и Театрального зала универсального использования. Стремясь к ансамблевому решению, некоторые участники включили в перечень проектируемых объектов Дом радио и трехзальный кинотеатр (в проекте Ташгипрогора — двухзальный). К конкурсу отнеслись серьезно: за каждый объект были предусмотрены первая и вторая премии — 3 тысячи и 2 тысячи рублей; оплачивались экспертиза проектных предложений, разработка программ на проектирование, публикация материалов конкурса, организация выставки проектов и даже работа стенографистов — всего на это выделили 16 тысяч рублей.
Одним из нереализованных радикальных замыслов ташкентских архитекторов стал проект кукольного театра, предложенный коллективом ТашЗНИИЭПа: Офелией Айдиновой, Савелием Розенблюмом и Ю. Клипиковым. Связанные продолжительной дружбой, Айдинова и Розенблюм были увлечены пластическими возможностями бетона, что демонстрируют их как осуществленные, так и невоплощенные проекты: Музей искусств{20} в Ташкенте с его бруталистским фойе, проект Планетария в Душанбе, серия модульных 16-этажных домов{48} (арх. Савелий Розенблюм), гостиницы «Самарканд» и «Бухоро» и, конечно, жилой дом «Жемчуг»{45} (арх. Офелия Айдинова). Однако нереализованный проект театра был наиболее оригинальным шагом в этом направлении. Его форма походила на раскрывающийся бутон цветка, лепестки которого представляли собой неправильные эллипсоидные поверхности с разным углом подъема. Изюминку составляла асимметрия этих «лепестков», каждый из которых представлял собой уникальную поверхность с изогнутой направляющей. Конструктивно они не опирались друг на друга, а были укреплены в основании фундамента. Эта композиционная и конструктивная свобода выделяла предложение зодчих ТашЗНИИЭПа на фоне современных им опытов международной архитектуры по созданию тонкостенных бетонных перекрытий со сложными поверхностями и предвосхищала работы таких мастеров, как Сантьяго Калатрава (Аудиторио-де-Тенерифе, 1997–2003) и Заха Хадид (Оперный театр Гуанчжоу, 2004–2010). Внутри пластичной оболочки кукольного театра Айдинова и Розенблюм разместили обширное фойе, ведущее к двум залам асимметричной конфигурации: для детей на 400 мест и для взрослых на 200 мест — каждый со своей сценической коробкой. Однако бригада экспертов предложение ТашЗНИИЭПа не оценила. Один из ее членов, Валентин Архангельский, в опубликованном тексте назвал здание похожим на улитку[501]. В согласованном документе жюри объявило, что проект не воплотил образ кукольного театра, в особенности детского: «Здание не имеет той выразительности и занимательности, которая должна быть присуща детскому театру. Это скорее всего демонстрация пластических возможностей железобетонных конструкций»[502].
Жюри предпочло проект Узгоспроекта (архитекторы Владимир Березин, Юлия Закирова, А. Козлова, Э. Судаков и инженер Виталий Штереншис). Авторы предложили разместить помещения театра в трех цилиндрах разного диаметра: в большем — администрацию, производственные помещения и сценические «коробки», в двух меньших — не связанные друг с другом фойе на первом этаже и залы с разным количеством мест на втором. Это предложение также было абстрактно-геометрическим, однако творческая бригада обозначила возможность появления декоративно-скульптурных вставок на внешних стенах цилиндров и витражах фойе. Жюри нашло такое решение выразительным, подчеркнув, что декоративные вставки могли бы содержать сюжеты, привлекательные для детей.
Хотя ни один проект по результатам конкурса не был построен, его косвенными последствиями в архитектурной жизни стало возведение Радиокомитета, Дома туризма{47} и дворца «Туркестан»{51}, а также многочастная история проектирования трехзального кинотеатра «Фестивальный». Строительство Театра кукол отложили до лучших времен.
НОВЫЕ ВРЕМЕНА И… НОВЫЙ ФЕСТИВАЛЬ
Когда стало понятно, что идея Площади искусств не проходит, градостроители приступили к поиску места для строительства запроектированных для нее объектов. Театр имени Горького{51} решили разместить на берегу Анхора в северной части центра, а Театр кукол — в парковой части, прилегающей к ЦК КП Узбекистана{3}. В то время парк решили сделать детским: в нем построили кинотеатр «Пионер», а позже воздвигли бронзовый конный памятник… Мальчишу-Кибальчишу. Поскольку место находилось вдали от людских потоков, театр решили возвести на основе типового проекта сельского клуба культуры. Однако имидж Ташкента как столицы «советского Востока» вновь повлиял на судьбу его архитектуры. Когда Международный союз кукольных театров выразил желание провести в столице Узбекистана Международный фестиваль театров кукол стран Азии, привязка типового сельского клуба, возложенная на Ташгенплан, трансформировалась в проектирование уникального сооружения. По воле обстоятельств оно было возложено на молодого архитектора Валерия Кузлянова, ранее согласившегося заниматься привязкой.
Входная часть театра. 1983
Работа началась в 1975 году — и это был специфический период в художественной жизни Узбекистана. Незадолго до этого возвели «Голубые купола»{16}, музей Ленина{14}, Союз художников{23} и другие сооружения, давшие права гражданства историческим ссылкам, включенным в модернистские формы. Однако цитирование в упомянутых объектах восходило лишь к исламской архитектуре. Между тем результаты многочисленных археологических раскопок в Хорезме и на юге Узбекистана, опубликованные в конце 1950-х и в 1960-е годы[503], ясно свидетельствовали, что культурное достояние региона многообразнее и шире исламского периода. В это время художники Узбекистана меняют фокусировку своего взгляда, что явственно проявилось, например, в «Кушанской вазе» Юрия Стрельникова, «Кушанском натюрморте» Джавлона Умарбекова, многочисленных пейзажах Игоря Савицкого. Некоторые узбекские искусствоведы называли это движение «национальным романтизмом» по аналогии с течениями европейского искусства, навеянными народным искусством. Проект Кузлянова отражал эту тенденцию художественной культуры.
ПРОЕКТ 1975–1978 ГОДОВ
Новый образ театра резко контрастировал с проектами конкурса 1967 года. Шестидесятники исходили из модернистской формы, которая либо своей экстравагантностью, либо благодаря декоративно-монументальным вставкам ассоциировалась с условной эстетикой театра кукол — театра, чья аудитория никогда не сводилась к детской, а в определенные эпохи и не предполагала ее. Эту историческую полимодальность театра масок и марионеток полностью проигнорировало жюри конкурса, убежденное, что говорящие куклы, как и мультфильмы, могут обращаться лишь к детям. Решение жюри, опубликованное в архитектурном журнале, повлияло на дальнейший ход событий. Во второй половине 1970-х, как свидетельствовали архитектурные рецензенты, «проектировался детский кукольный театр, театр для детей, и в этом — ключ ко всем решениям»[504]. Действительно, театр, размещенный в детском парке, приобрел черты «сказочного замка», узбекистанского аналога замка из «Диснейленда». Это предопределило весь его облик: фантазийный «парковый павильон» мог отличаться вольностями, непозволительными для аскетичной среды советских городов{16}. Здесь были и мост через «крепостной ров», и водная гладь с диковинной фауной, и крепостные башни с бойницами, и пики с флагами неведомых войск, и, наконец, медная фигура ярмарочного зазывалы, Палвана Качаля, главного персонажа народного кукольного театра тюркского и иранского миров.
Дворец крепости Топрак-кала, III в. н. э. (реконструкция)
Вид на театр с южной стороны. 1983
«Замок» получился совсем не диснейлендовский и не ассоциировался с иллюстрациями сказок Шарля Перро или братьев Гримм. Характерными его особенностями стала ритмичная вертикальная рустовка, башни с закругленными трапециевидными мерлонами, а также вытянутые вертикальные окна, ассоциирующиеся с фортификационными прорезями в стене. Это сближало здание с кушанскими или хорезмскими крепостями. Как писал Борис Засыпкин, «древние „города“ как Самарканд времен Александра Македонского, Бухара и другие представляли первоначально тип небольшой крепости. Отдельные замки-усадьбы также имели мощные оборонительные стены и башни. Архитектура носила суровый крепостной характер»[505]. Также характерной для раннесредневекового доисламского зодчества Центральной Азии была вертикальная обработка плоскости стены. Ее генеалогию и связь с крепостным строительством детально описал Виталий Лавров, согласно которому сначала «появляется гофрированная стена с небольшим рельефом и с бойницами между выступами в раннесредневековых крепостях древнего Хорезма», а в конечном счете «мотив гофрированной обработки стен широко распространился повсеместно на территории Средней Азии вплоть до XII–XIII веков»[506]. Узнаваемо выглядят и башенные мерлоны, чья трапециевидная форма, несмотря на стилизованную закругленность, воспроизводит характерные зубцы крепостей, замков и даже дворцов, строившихся в среднеазиатском регионе со времен Кушан. Галина Пугаченкова так описывала этот архитектурный элемент: «Глубоко традиционную форму азиатского зодчества являют в Халчаяне терракотовые зубцы-мерлоны, которые входили в венчание крыш дворцового здания»[507]. И далее: «…Если многочисленные примеры их применения издавна были известны по памятникам ближневосточного зодчества <…>, то за последнее время установлено широкое распространение мерлонов в античной архитектуре Среднего Востока. Парфянская Ниса (в Туркмении), кушанский Сурх-Котал (в Афганистане), Хателей (в Пакистане) дают тому красноречивые примеры. Исследования Халчаяна расширяют ареал их распространения в античное время в областях Средней Азии, где в последующем зубцы-мерлоны надолго, вплоть до периода развитого средневековья, задержатся в репертуаре архитектурных форм»[508]. Таким образом, можно констатировать, что Театр кукол открывал новую главу в исторических референциях ташкентской архитектуры 1970-х годов: давая крышу творчеству актеров-кукольников, распространенному в Центральной Азии со времен локальной античности, он отражал черты доисламского зодчества региона.
Фрагмент зрительного зала. 2023
Дверь в зрительный зал. 1980
ПЛАНИРОВОЧНОЕ РЕШЕНИЕ И ИНТЕРЬЕРЫ
Благодаря асимметрии плана, здание театра легко и естественно сочетает просторное фойе и помещения, находящиеся на втором этаже: театральный зал, музей кукол, открытое летнее фойе, стилизованное под дворик, репетиционный зал в виде восьмигранника, сценическая, административная и рабочая части, расположенные со стороны парка. В зрительном зале на 350 мест были предусмотрены особые кресла, позволяющие рассаживать взрослых и маленьких детей на одном уровне, за счет откидывающегося мебельного элемента. В фойе, зале и музее размещались различные объекты декоративного и монументального искусства: панджара, двери с изображенными на них птицами и театральным занавесом, стены с фигурами музыкантов, мозаичный пояс над фойе второго этажа. Возможно, подобное разнообразие в здании, предназначенном для взрослой аудитории, являлось бы избыточным, но Театр кукол, открытый для детей в октябре 1979 года, в целом был одобрительно принят горожанами. О восприятии архитекторов судить сложнее: одни отнеслись к нему чрезвычайно положительно[509], другие воспринимали как китч и эклектику, а кто-то, как, например, авторы социологического опроса 1981 года среди архитекторов, предпочли вообще его не обсуждать, поскольку театр «еще не успел войти в число всем известных и достаточно осознанных явлений нашей архитектуры»[510].
В 2019 году в театре прошла реконструкция, в серьезной мере изменившая его интерьеры, но фасады сохраняют многие оригинальные элементы памятника.