АРХИТЕКТОРЫ А. КОСИНСКИЙ (ГАП), Р. АХМЕДОВ, Г. ГРИГОРЬЯНЦ, Б. МЕЛЬНИКОВ

ИНЖЕНЕРЫ В. ПЕРШИН, Б. ВАЙСМАН, Б. БОЛОТОВ, В. ПЕВЧИН

Это здание вызвало наибольшее количество споров в архитектурной среде: одни видели в нем дурновкусие и стремление к архаике, другие — удачное воплощение «национального стиля»

Вид с птичьего полета. Кон. 1970-х

ПРЕДЫСТОРИЯ ПРОЕКТА

В архитектурной жизни Ташкента 1960–1970-х годов фигура Андрея Косинского стоит особняком. Хотя зодчему удалось построить в Ташкенте лишь несколько объектов, он оказал заметное влияние как на своих адептов (а таких было немало на архитектурном факультете ТашПИ, где он преподавал, и в Ташгипрогоре, где он работал), так и на оппонентов. Зодчий с ярким воображением и создатель выразительной архитектурной графики, он, тем не менее, вкладывал в свои работы осознанную внутреннюю программу. Москвич, откомандированный в Ташкент для помощи в восстановлении города после землетрясения, он не только старался понять принципы вернакулярной архитектуры, но и работал для городских сообществ, взаимодействуя с ними и изучая их потребности. Харизматичный оратор, увлеченный (и умеющий увлекать) профессионал, остроумный собеседник — он обратил на себя внимание сразу по прибытии в Ташкент. Коллективы Узгоспроекта и ТашЗНИИЭПа отнеслись к нему холодно, в Ташгипрогоре мнения разделились, студенты архитектурного факультета приняли его с юношеским энтузиазмом. Вскоре после приезда у зодчего установился доверительный контакт с Шарафом Рашидовым, что делало нестандартным его место в городской архитектурной иерархии до того момента, пока отношения с руководителем республики не дали трещину.

Вид на главный фасад. Сер. 1970-х

В Ташкенте почти не осталось документов по объектам, которые Косинский вел в Узбекистане. Не без обиды покидая республику, архитектор постарался увезти с собой все, что ему казалось ценным, — и республика, увы, не возражала. Поэтому многие детали проектирования его объектов, в частности бани-хаммома, остаются непроясненными, а другие основываются преимущественно на рассказах самого зодчего — рассказах увлекательных, но не всегда согласующихся с фактами.

А. Косинский. Эскиз главного фасада. 1973

По воспоминаниям Косинского, в начале 1970-х годов в Коканде была построена новая баня, которую показали Шарафу Рашидову. Тот загорелся идеей возвести в Ташкенте «национальную баню», сделав упор на среднеазиатскую банную традицию. Заказ он адресовал непосредственно Косинскому, а в качестве напарника предложил взять главного архитектора Коканда Р. Ахмедова, автора кокандской бани. Будучи занятым на нескольких объектах, Косинский переложил на партнера ответственность за выработку концепта бани, однако, не добившись желаемого результата, был вынужден сам приняться за дело, взяв в напарники инженера-теплотехника Виктора Певчина. Во время поездок по Узбекистану они вникали в устройство среднеазиатских бань, отличавшихся от финских или русских более низкими температурами (40–50˚) и обогревавшихся через пол от водяного пара, который шел из подвального помещения, где воду подогревали в чане на огне[484]. Подобное описание фигурировало во многих интервью и беседах Косинского, однако рассказчик неизменно упускал важную деталь. Во второй половине 1960-х годов архитектурное сообщество Узбекистана проявляло активный интерес к народным баням. Например, многие специалисты Ташгипрогора и Узгипрокоммунинжпроекта исследовали традиционные бани и с инженерной, и с архитектурной стороны, чтобы затем применить исторические наработки в современном строительстве[485]. Инженеры П. Кругов и К. Арлащенко в 1969 году детально описали эти традиционные приемы и сделанный на их основе проект новой бани[486], чьи технологические и планировочные параметры оказались близкими предложению Косинского. Однако, как и в случае вертикального проветривания жилого дома на улице Богдана Хмельницкого^{36}, архитектор, рассказывая о своем проекте бани-хаммома, не ссылался на опыт своих коллег, а предпочитал предстать первопроходцем, черпающим идеи непосредственно в народном наследии.

Одним из наиболее ярких образов, употребленных архитектором в описании своего сооружения, был образ неполивного «потеющего» глиняного сосуда с водой. Жидкость, проникающая сквозь его стенки, испарялась на внешней поверхности, что позволяло воде внутри сосуда оставаться прохладной. Этот принцип Косинский собирался применить в работе над куполами и сводами своей бани, благодаря чему она сохраняла бы прохладу в жаркие летние дни. Эффектное описание содержало, однако, два логических дефекта. Во-первых, архитектор, по-ориенталистски обобщая умозаключения о «восточных банях», забывал, что резко континентальный климат Ташкента сочетал жаркие летние месяцы с морозными и снежными зимами. В зимних условиях холодный воздух, проникая сквозь своды, конденсировал бы лед на их внутренних поверхностях, что вряд ли сделало бы посещение комфортным. Во-вторых, фотографии построенной бани — с ярким ультрамарином куполов и сводов — свидетельствуют о поливном характере облицовочной керамики. Эффектное описание архитектором своего замысла входило в противоречие с построенным объектом.

А. Косинский. Схема устройства неполивного перекрытия

Фасад и план. 1-я пол. 1970-х

ПРОЕКТ

Приехав в Ташкент и увидев «восточную архитектуру» глазами москвича, Андрей Косинский стремился снять некоторые табу, которых придерживались в 1960-е годы местные архитекторы. Он с воодушевлением воспринял гетерогенную пластику и цветовую насыщенность среднеазиатских памятников и в дальнейшем стремился придать эти черты своим постройкам. Если модернистские сооружения ташкентцев характеризовались однородностью использованных в них приемов, согласованностью объемной композиции и сдержанностью цветового решения, то Косинский не видел проблемы ни в использовании разнохарактерных форм, ни в активном внедрении многоцветья, ни в пластике, почерпнутой в сооружениях разных эпох. Эта свобода ощущалась уже в первом проекте реконструкции центра Бухары, затем была развита в проектах центра Чиланзара^{4}, улицы Богдана Хмельницкого^{36}, Дома творческих союзов. Апогеем стали фантазийные перспективы района «Калькауз». Что касается бани-хаммома, она проектировалась в одно время с «Калькаузом» и находилась в части города, прилегавшей к нему. Этот масштабный градостроительный замысел не был воплощен в жизнь, но построенную баню[487] можно рассматривать как единственный реализованный Косинским фрагмент новой архитектуры, которую ему хотелось видеть в реконструированном «Старом городе».

Фрагменты фасада. Кон. 1970-х

Планировка бани Косинского в целом соответствовала схеме, разработанной авторами упомянутого выше проекта 1969 года, но содержала ряд особенностей, главными из которых были летний сад-дворик и трехэтажный задний блок, сочетавший гостевые и рабочие функции. Заходя в фойе, посетители разделялись на два потока — мужской и женский. После прохождения гардероба каждый из них мог проследовать либо в «восточную баню», либо в отсек с индивидуальными номерами, заканчивавшийся финской баней. После раздевалки «восточной бани» посетитель входил в главное подкупольное помещение, где мог сидеть или лежать на нагретых суфах, а также в два подкупольных зала поменьше (архитектор называл их мыльными). Два помещения под сводами, прилегавшие к вестибюлю, считались наиболее горячими, по мере удаления от них температура залов снижалась. Через вестибюль трехэтажного блока посетитель попадал в парикмахерскую, где можно было привести в порядок прическу после бани, а на втором этаже его ждала чайхана-ресторан. В том же блоке предусмотрели прачечную и химчистку — оставив вещи перед посещением бани, посетитель получал их уже чистыми. В отношении технологии подогрева воды главный заказчик — ЦК КП Узбекистана — настоятельно потребовал применения традиционных средств, без использования электричества. Авторской бригаде пришлось разработать сложную подвальную систему, позволявшую поддерживать «живой» огонь и выводить продукты сгорания с сопутствующей отдачей тепла помещениям, под которыми осуществлялся ток нагретого воздуха.

Фрагмент интерьера. Кон. 1970-х

В объемном отношении объект сочетал прямоугольные, трапециевидные, цилиндрические и купольные формы. Разномасштабные купола, высившиеся над мужской и женской «восточными банями», вызывали ассоциации с архитектурой бухарских токов; цилиндрические своды казались привнесенными из римской и романской традиции, а трапециевидные порталы рождали ассоциации с пилонами египетского храма. Эти разнохарактерные элементы объединяла всепроникающая орнаментальность. Снаружи сооружение облицевали кирпичом со специфическими современными узорами, варьирующими комбинации светло-охристой и голубой керамики, что соответствовало традиционным цветовым решениям исторической архитектуры Средней Азии. Интерьеры выглядели более традиционно: потолки холла были сплошь покрыты резьбой по ганчу, а некоторые стены — расписаны народными мастерами. В результате разнообразные по назначению помещения характеризовались пестрой смесью модернистских идей и ориенталистских цитат.

Фрагменты интерьера вестибюля. Кон. 1970-х

ВОСПРИЯТИЯ

Баня-хаммом после завершения строительства в 1977 году вошла в перечень наиболее часто цитируемых и репродуцируемых объектов в текстах о «национальной архитектуре». Правда, упоминали о ней с разными интонациями. Для одних здание стало открытием новых возможностей современной архитектуры, для других — воплощением эклектики и китча.

Позитивные отклики на ташкентские постройки Косинского исходили в основном от москвичей. Им не только не претила, но явно нравилась яркая экзотичность индивидуального стиля архитектора. Скорее всего, это объяснялось тем, что они сами — не различая наносных клише и разнообразия климатических, культурных и социальных нюансов жизни народов Средней Азии — нередко оставались носителями ориенталистского взгляда. Скажем, известный архитектуровед Александр Рябушин (долгое время возглавлявший ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) описывал баню-хаммом именно в ориенталистской лексике, почти дословно повторяя рассуждения самого Косинского: «Восточные бани, бани жаркого климата — прохладные. В древности их зарывали под землю»[488]. Вячеслав Глазычев, в то время заведующий отделом социальных проблем НИИ теории и истории архитектуры, называл Косинского «художником, способным без оглядки увлечься социальной, композиционной, наконец, технической идеей, добиваться ее воплощения, вопреки любым препятствиям, и потому для критики всегда есть удобная мишень: куда ни выстрели — попадешь»[489]. А Селим Хан-Магомедов, введший в научный оборот множество имен и произведений советского авангарда 1920–1930-х годов, даже писал, что в творчестве Косинского «мы имеем дело с внутренне непротиворечивой, выстраданной автором концепцией, без которой сейчас уже невозможно представить себе архитектуру 70–80-х годов»[490].

Ресторан. Кон. 1970-х

Среди критически настроенных преобладали голоса ташкентцев. В красочных и причудливых формах Косинского они видели избыточную экзотику. Преподаватели архитектурного факультета сетовали на то, что им «было стыдно показывать студентам эту безвкусицу»[491]. В профессиональных опросах баня возглавляла антирейтинги. Такое положение дел констатировали историки архитектуры Иосиф Ноткин и Шукур Аскаров, которые провели социологическое исследование мнений ташкентского архитектурного цеха: «Последнее место во всех итоговых показателях заняла баня-хаммом на Чорсу — единственный из объектов, в котором традиционный тип здания осуществлен в традиционной объемно-пространственной композиции, ему присущей. В такой оценке можно видеть несогласие опрошенных не просто с ярко выраженной архаизацией, но и с тем, что она — яркость — традиционно не присуща объекту такого типа, к тому же размещаемому в одном из ансамблей центра города»[492]. В негативной оценке бани-хаммома единодушно сошлись архитекторы всех главных ташкентских институтов: УзНИИПградостроительства, ТашЗНИИЭПа, Ташгипрогора и Ташгенплана.

А. Косинский. Эскиз облицовки стены ресторана. 1973–1975

Прекрасно владея пером, Косинский не переставал дискутировать со своими критиками вплоть до последних лет жизни. Дискуссия всегда велась им с учетом риторических правил текущего момента. Когда официальная советская эстетика настаивала на важности создания «национальной архитектуры», Косинский стремился демонстрировать соответствие своих замыслов ее императивам. Например, он писал следующее: «В последние годы резко возрос интерес к национальным культурам. Это понятно. „Национальное“ — естественный и неисчерпаемый источник творческого вдохновения любого художника. В большинстве случаев интерес этот выражается пока в тенденции к „онационаливанию“, применительно к конкретному случаю, усредненных форм современного техницизма. Но есть и другой путь, более сложный. <…> Он предполагает глубинное понимание духовного лица народа. <…> На этом пути невозможны какие бы то ни было рецепты, потому что внестилевое формообразование может приводить к совершенно неожиданным результатам. Они могут быть похожи или непохожи на известные формы прошлого, как, скажем, купола на ташкентской бане, — это уже никакой роли не играет. Я убежден, что формы, возникающие в результате так понимаемого процесса архитектурного творчества, будут непременно глубинно национальными, ибо не войдут в противоречие ни с жизненными функциями, ни с культурой общества, ни с землей, ни с небом»[493]. Позже, уже вернувшись в Москву, архитектор опротестовал заимствование из прошлого и назвал поверхностными все ассоциации, возникавшие у его критиков: «Для меня остается до сих пор неясным феномен ташкентской бани. В ней нет буквально ни одного композиционного приема, ни одной формы, заимствованной из прошлого, и тем не менее она, несомненно, „восточна“. Прием, оказанный ей народом при ее открытии, принес мне много профессиональной радости и чисто человеческого удовлетворения [открытие бани было отпраздновано пышным пловом, на который собрались жители близлежащей махалли. — Б. Ч.]. Но сколько же упреков в ее адрес мне пришлось в дальнейшем услышать от собратьев-архитекторов! Почему? Это тоже вопрос, на который пока для меня нет ответа»[494].

Фрагмент декора. Кон. 1970-х

Когда лозунг «национальная по форме, социалистическая по содержанию» утратил свою актуальность, Косинский стал утверждать, что не только не создавал «национальную архитектуру», но даже исподволь боролся с ней(!). «В связи с ее обликом [бани. — Б. Ч.] меня много упрекали в „некритическом заимствовании элементов архитектуры прошлого“, „архаизме“, „подражательстве“, „откровенной стилизации“ и многих других грехах. Положа руку на сердце, могу сказать: никаких заимствований и стилизаций там нет. Более того, для меня этот проект был своего рода протестом против всех местных традиций. Архитектура Востока — интерьерна. Снаружи — только заборы (дувалы), глухие стены домов и резные входы — пештаки, ворота или двери. Улицы перекрыты от солнца тростником. Вся фантастика арок, решеток, орнаментов, куполов, керамики и т. д., как правило, видна только изнутри! Азия не знала сводов (они не выносят сейсмику). Азия не знала плоских куполов — вспомните купола Шердор. В этой постройке вся традиционная архитектура Азии оказалась как бы вывернутой наизнанку, обращенной фасадами к улице, став современным ответом времени на зов места», — так говорил он на XIX Всемирном архитектурном конгрессе в Вене в 2012 году[495]. Впрочем, опровержение Косинского подспудно подтверждало то, в чем обвиняли его самого: рассуждения архитектора оставались по сути ориенталистскими и очевидно расходились с реальностью (в том, например, что касалось исключительно интерьерного характера «архитектуры Востока»).

Как и вся советская архитектура, ташкентская профессиональная критика 1970-х была сосредоточена на идеологическом поиске «верного пути»; споры о каждом сооружении вели к дискуссии о коллективном направлении, в котором следовало или не следовало двигаться. Особенно обостряло общественное звучание профессиональных дискуссий малое количество уникальных заказов, достававшихся каждому архитектору на протяжении его карьеры. Поэтому идиографический подход, который позволил бы рассмотреть работы Косинского в совокупности только им свойственных черт, ташкентская критика не практиковала. Между тем ташкентские работы зодчего, несмотря на их ориенталистский характер, оставались ярко индивидуальными. В другом социальном контексте их, скорее всего, рассматривали бы именно как своеобразный авторский цикл, а не как «отклонение» от надлежащих способов выражения региональной или национальной специфики. Сатирический ансамбль «Кохинор» еще в середине 1970-х приоткрыл перед историками такую перспективу поздравительной одой:

Впрочем, история постепенно вершила собственный вердикт. Необычность бани-хаммома обусловила ее частое воспроизведение на открытках, страницах журналов и газет, теле- и киноэкранах. В общественной памяти здание стало ассоциироваться с образом Ташкента 1970–1980-х годов. Даже нелестная критика способствовала повышению узнаваемости и популярности уникального строения, которое, будучи неоднозначно встреченным при проектировании и строительстве, к началу 2000-х выглядело выигрышно на фоне более откровенных эклектических имитаций старины. Однако в постсоветское время его судьба оказалась скоротечной. Здание уже успело обветшать и не отвечало требованиям фешенебельной «национальной архитектуры», какой ее представлял новый руководитель республики Ислам Каримов. Хотя комплекс можно было отреставрировать или хотя бы законсервировать «до лучших времен», предпочтение отдали более радикальному решению — сносу. На месте постройки, вызывавшей столько бурных споров, возвели сначала офисное здание с магазинами, а затем многоуровневый паркинг.