АРХИТЕКТОР К. НИКУРАДЗЕ
ИНЖЕНЕРЫ Г. ФИЛАТОВ (ГИП), Г. БЕРДИЧЕВСКИЙ, А. РЕШЕТНИКОВА
УЛИЦА АЛИШЕРА НАВОИ, 69. ПАХТАКОР, АЛИШЕРА НАВОИ
Фасады телецентра в Ташкенте могли бы прославиться как самое большое произведение советского абстрактного искусства, но и несмотря на уступки традиции они дают основание считать здание одним из значительных модернистских памятников в городе
ПЕРВЫЙ ЭТАП
Ташкентское землетрясение 1966 года повредило старое здание телецентра, построенное в середине 1950-х годов, что ускорило принятие решения о строительстве нового здания. Была и другая причина расширения телекомплекса: стремительное развитие телевидения как новой и наиболее динамичной отрасли культуры. Оно требовало строительства и реконструкции телецентров во многих городах страны — Минске, Горьком, Алма-Ате, Владивостоке и др.[473] Не стал исключением и Ташкент: здание, возведенное в сталинские годы рядом с первой телебашней, успело морально устареть. Новый телецентр было решено разместить рядом со старым, чтобы они могли сосуществовать как единый комплекс. В проектных документах он получил название «Аппаратно-студийного комплекса» (АСК).
А. Сидоров. Первый телецентр Ташкента. 1957
Строительство нового телецентра. 1-я пол. 1970-х
Проект заказали московскому Государственному союзному проектному институту (ГСПИ) Министерства связи СССР. Уже в ноябре 1966 года московская бригада под руководством архитектора Кима Никурадзе выслала свое предложение в Ташкент. АСК проектировался на территории, ограниченной с востока участком Дворца искусств{2} (без нового корпуса, построенного в 1974–1976 гг.), с юга — проектируемой зеленой эспланадой и с запада — старым зданием телецентра. На выделенной площадке архитекторы предусмотрели возведение 3-этажного здания АСК объемом 930 055 м3 (к которому в перспективе было запланировано пристроить дополнительный объем 77 300 м3), вспомогательного корпуса, здания холодильных машин и переходных галерей к существующим зданиям телецентра[474].
Первоначальные эскизы нового телецентра не сохранились, но о некоторых его особенностях можно судить по экспертной рецензии Леона Адамова, представленной на заседание специализированной комиссии Ташгорисполкома. Из его замечаний следует, что в западной части АСК проектировщиками был предусмотрен разрыв между основным и вспомогательным корпусом, а крытый переход между старым и новым телецентрами был запланирован на вторую очередь строительства. Эксперт отметил «дробность объемов, большое число разновысотных объемов и, главное, разнохарактерность решения фасадов», что, по его мнению, «снижало качество архитектуры»[475]. Также он подверг критике украшение фасада «железобетонными решетками с глубокими мелкими ячейками», заметив, что «для борьбы с перегревом при южной ориентации фасада система солнцезащитных устройств может быть значительно упрощена»[476]. При этом Адамов указал, что «в проекте слабо отражена местная специфика как в вопросах использования местных отделочных материалов, так и в создании южного колорита здания»[477]. Все это свидетельствовало о том, что в 1966 году ташкентские зодчие находились в поиске локальной специфичности архитектуры узбекской столицы, но модернистская «панджара» (см. статью про Музей Ленина) еще не вошла в их привычный профессиональный лексикон и порой вызывала сопротивление.
Архитектурная комиссия отметила высокое качество проекта и согласовала его с условием последующего учета авторами некоторых замечаний эксперта. В частности, она настаивала на том, что солнцезащитные устройства, обращенные на разные стороны света, должны различаться, а их окончательные варианты следовало представить на дополнительное согласование. Еще одним требованием было «предусмотреть высококачественные отделочные материалы с применением гранита, мрамора, естественного камня и местных отделочных материалов с целью создания местного узбекского колорита здания»[478].
ЭВОЛЮЦИЯ
О дальнейшей эволюции проекта сегодня можно судить, во-первых, по отличиям построенного здания от описаний Леона Адамова в его рецензии 1966 года, и, во-вторых, по краткому свидетельству Юрия Фердмана, писавшего в 1980 году, что «Ташкентский телевизионный центр запроектирован в виде замкнутого, с внутренним двориком 3-этажного объема, где компактно размещены три телевизионные студии с необходимыми технологическими постановочными и вспомогательными службами. В проекте удачно найдены объемно-планировочные и конструктивные решения, отражены особенности климата и высокой сейсмичности района»[479]. Пожелания экспертов о придании объему большей однородности, проектировании единого фасада основного и вспомогательного корпусов с западной стороны, об устройстве крытого перехода между старым и новым корпусами, а также об изменении солнцезащиты были учтены. Что касается солнцезащиты, ее модификация оказалась вполне оригинальной: «панджару» заменили выступающие косые пластины, защищающие южный фасад от попадания прямых солнечных лучей, но позволяющие свету попадать в помещение. Пластины были собраны в группы, напоминающие складчатую гармошку, — и их крупный ритм организовывал плоскость фасада. Более проблематичным оказалось применение «местных строительных материалов»: гранит и мрамор удалось получить только для покрытия стилобата сооружения, а также для полов и лестниц в интерьере комплекса. Фасады были выполнены в обычной штукатурке и с низким качеством строительных работ: стены выглядели неровными, и штукатурка это наглядно подчеркивала. Возможно, именно поэтому почти сразу после возведения комплекса стали искать способ улучшения внешнего облика сооружения, соседствовавшего с таким памятником, как Дворец искусств.
Вид на юго-восточный угол телецентра. Кон. 1970-х
Фрагмент южного фасада. Кон. 1970-х
МОЗАИКА НА ФАСАДЕ
О дальнейшем развитии событий можно узнать из интервью московского художника-монументалиста Евгения Аблина 2009 года. Рассказывая, каким образом он пришел к идее покрыть весь периметр стен здания мозаикой, художник высказал резкое мнение о замысле зодчих: «Архитектурный проект был очень плохим. Обычно художник в архитектуре привязывается к ритму строения. Либо работа делается „вопреки“, либо повторяет какой-то архитектурный ритм, соотносится с ним. А тут стоял в центре Ташкента совершенно глухой блок 120×120 м, в котором совершенно не к чему было привязать работу. Я год мучился с ним, просто чтобы „подойти“. Архитектор это должен был сделать, но не сделал, построив просто „коробку“ и пригласив художника, чтобы он „доделал“»[480]. В 1973 году Аблину пришла в голову идея покрыть всю стену геометрической абстрактной мозаикой, но, чтобы огромные плоскости не были поглощены хаосом, его предложение предусматривало ритмическое повторение одних и тех же геометрических мотивов, организованных вокруг квадратов, повернутых на 45 градусов по отношению к земле. Возможно, он вдохновлялся приемами сериального искусства, получившими в 1960-е годы распространение в Северной Америке. Их формообразующий принцип заключался в создании из первичных геометрических форм комбинированной матрицы и ее последующем сериальном варьировании посредством замены цветовых сочетаний первичных элементов.
Скульптурные вставки на мозаичной стене
Скульптурные вставки на мозаичной стене
«Когда я придумал использовать „раппо́рт“, то есть „повтор“, всё встало на свои места, — продолжает Аблин. — Это был 73-й год, самый разгар застоя. Один из узбеков-архитекторов заявил, что мой проект — сплошная абстракция, такого не может быть у них в Ташкенте. А после этого выступила одна женщина, искусствовед. И она сказала, что до сих пор в Узбекистане на стенах делались гигантские увеличения восточных миниатюр и это неправильно. А тут — творческий подход с обработкой среднеазиатских мотивов, что является хорошей находкой и примером для подражания. После чего главный архитектор Ташкента Адылов закрыл обсуждение, но потребовал сделать фрагмент из цветного картона в натуральную величину и на земле выложить фрагмент мозаики, чтобы можно было представить, как это будет выглядеть»[481]. Наверняка, описывая ситуацию, Аблин существенно сократил рассказ о требованиях, предъявляемых к нему ташкентской архитектурной и художественной средой. Cтоль грандиозная по площади — 2,5 тысячи квадратных метров — мозаика не могла здесь не вызывать сложных чувств. Однако художник успешно прошел все испытания. Среди его эскизов можно увидеть и игру экспрессивных пятен, и разработку парусных треугольных форм, и, наконец, лабиринт абстрактных знаков в духе Миро. Однако идея сериальных квадратов победила — вероятно, благодаря не только четкой композиционной основе, но также и тому, что принцип плоскостной абстрактной живописи действительно был ближе всего локальной традиции декорирования глухих стен, не знающей цветовых растяжек внутри контура. В дальнейшем художник привнес в абстрактную мозаику новый мотив. На эскизе первичные элементы смыкались разноцветными гранями больших прямоугольников, в которые были вписаны геометрические композиции вокруг квадратов. В исполненной мозаике стык оформлен с помощью узора, уже многократно примененного в ташкентской архитектуре 1960–1970-х годов как элемент традиционного «национального» декора: его можно было увидеть на фасаде Музея Ленина{14} (1970), на торцах стен здания Министерств на площади Ленина{12} (1972), а также на макете ташкентской телебашни{44}, которая будет построена позже (1978–1985). Таким образом, абстрактная основа вросла в местный контекст. Чтобы избежать упреков в «абстракционизме» и «формализме», монументалист также сделал свои первичные квадраты фоном для фигуративных вставок. На вставках предстали привычные ташкентскому жителю образы и персонажи: музыканты, играющие на карнаях, узбекские сады с перепелками, ваятель с бюстом восточного мыслителя, узнаваемые архитектурные сооружения среднеазиатского прошлого и настоящего. Таким образом, были сняты возможные упреки со стороны официальных критиков, а город получил запоминающееся сооружение, не теряющееся даже рядом с Дворцом искусств.
Е. Аблин. Эскиз мозаики для восточного фасада. 1972–1973
Е. Аблин. Эскизы мозаики для восточного фасада. 1972–1973
МОЗАИКА В ИНТЕРЬЕРЕ
Помимо наружных стен, Аблин оформил и главный трехсветный холл здания, покрыв мозаикой лестничный пилон атриума. Для моделирования замысла он использовал рабочий макет. Судя по тому, что для масштабирования макета он использовал фигуру музыканта с гитарой, мозаика и опоясывающая ее лестница задумывались как фон для телепередач или киносъемок. Формально мозаика холла никак не была связана с мозаикой на фасаде. В холле был представлен фантастический и почти сюрреалистический пейзаж абстрактных форм, но с вполне различимым «небом» и «облаками», на фоне которых возникали гористые образования с абстрактными элементами в духе Жоана Миро. Как это случалось и в других объектах (Дом приемов ЦК Компартии Узбекистана{3}), внутреннее монументальное искусство «для себя» было более свободным и не требовало обязательного обозначения локальной специфичности. Впрочем, этому «космополитизму» была противопоставлена ганчевая резьба на торцах этажных перекрытий — решение, которое воспринимается как политически корректное, но эклектичное.
Е. Аблин. Эскиз мозаичного панно. Сер. 1970-х
ПОЗДНЯЯ СДАЧА И МЕТАМОРФОЗЫ
Предполагалось, что строительство комплекса, начавшееся 1 января 1967 года[482], завершится в 1971 году. Стоимость объекта составила 12 миллионов рублей с лишним — сумму, вчетверо превышавшую бюджет сооружения, которое могло быть построено в республике без утверждения Москвы. К 1971 году Госкомитет по телевидению и радиовещанию закупил все необходимое студийное оборудование, надеясь качественно улучшить параметры вещания с вводом нового телецентра в строй. Однако даже осенью 1976 года здание не было достроено. Главный партийный орган республики бил тревогу, и было отчего: оборудование, закупленное в 1971 году, простояло на складах и морально устарело, так как телевизионные технологии развивались семимильными шагами[483]. Комплекс был сдан в эксплуатацию в 1977 году. Параллельно затягивалось строительство второго объекта Госкомитета — аппаратно-студийного комплекса радиодома, который за семь лет не возвели и до половины. Все это свидетельствовало о том, что «плановая экономика» входила в период непредсказуемости, когда судьба объектов решалась кулуарно и часто с летальными для них последствиями.
Е. Аблин. 1977 (?)
Хотя телевидение бурно развивалось все прошедшие с возведения телецентра десятилетия, а с начала 2000-х годов стремительно переходило к цифровым форматам записи и трансляции, фасады и главный холл, а также многие рабочие помещения, студии и кулуары здания сохраняют аутентичный вид постройки 1970-х годов. Из очевидных новейших вставок — одноэтажный ресторан, пристроенный к комплексу с западной стороны, и решетчатый забор, отдаливший территорию телецентра от зеленой эспланады центра города и потока людей, идущих от Дворца искусств к станции метро «Пахтакор». Тем не менее фасадная мозаика не утратила своих эстетических качеств и неизменно привлекает взор, оттеняя бруталистские формы главного зала Дворца искусств.