АРХИТЕКТОР С. СУТЯГИН

ИНЖЕНЕРЫ А. БРАСЛАВСКИЙ, В. ТЕН

УЛИЦА САМАРКАНД ДАРВОЗА, 165

Стоит оценить необычность выбора ташкентских архитекторов, поставивших в опросном списке на четвертое место — перед многими другими уникальными масштабными строениями — небольшую чайхану с улочки, где с трудом разъезжались два встречных микроавтобуса

Вид на задний и боковой фасады. 2-я пол. 1970-х

ПРЕДЫСТОРИЯ

Проектирование «мемориальной чайханы» пришлось на переломный момент 1960-х, предопределивший дальнейшие пути советской культуры. Ее визионерство постепенно замещалось реминисценциями, авангардные попытки «жизнестроительства» — вглядыванием в прошлое. И касалось это не только зодчества, достаточно вспомнить эволюцию кинематографа от «Девяти дней одного года» (1962) до «Теней забытых предков» (1965) и «Андрея Рублева» (1969). В архитектуре мемориальная тема остро зазвучала во второй половине 1960-х годов, что было связано прежде всего с 20-летием окончания войны («Могила Неизвестного солдата» в Москве, 1967; «Мамаев курган» в Волгограде, 1967 и т. д.). Одновременно в союзных республиках проектировались и строились мемориалы, связанные с национальными историями: Егерн[428] (1967) и Сардарапат[429] (1968) в Армении, мемориальный музей-памятник латышских стрелков[430] в Латвии (1971) и т. д. Сходный процесс разворачивался по южную сторону от советских границ. Так, в Иране в 1966 году был объявлен конкурс на мемориал, посвященный 2500-летию основания Персидской империи, в результате в 1971 году в Тегеране была возведена Башня Азади. Замысел «мемориальной чайханы» по-своему встраивался в эту общую тенденцию. Посвященное 2500-летию Самарканда, здание отвечало стремлению руководства Узбекистана к продвижению национальной исторической повестки.

А. Тарханян, С. Калашян. Мемориальный комплекс Егерн. 1967

НАЧАЛО ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Празднества юбилея Самарканда в 1970 году были поставлены на широкую ногу: в республике проводились научные конференции, выпускались фильмы и специальные издания, активно популяризировавшиеся в республиканских и союзных СМИ. В контексте подготовки к юбилею возникла идея построить недалеко от разрушенных Самаркандских ворот, на дороге, когда-то связывавшей средневековый Ташкент с Самаркандом, мемориальную чайхану. Исследовательница позднесоветской архитектуры Узбекистана Елена Саркисянц не назвала инициатора этой идеи — в ее тексте о чайхане фигурировала безличная формулировка «минули десятилетия, века, и вот к 2500-летию Самарканда на месте тех, некогда существовавших въездных ворот по улице Самарканд-Дарбаза, решено было соорудить мемориальную чайхану»[431]. По воспоминаниям архитектора чайханы Серго Сутягина, инициатива принадлежала жителям близлежащей махалли: «Здесь была чайхана, где путники могли отдохнуть, закусить, попить чай. <…> Затем, расширяя улицу, снесли чайхану. По прошествии времени жившие в этом районе старцы обратились к руководству республики, лично к Ш. Р. Рашидову с просьбой о строительстве/возрождении чайханы именно здесь, на старом месте»[432]. Как следует из рассказа, архитектор узнал об этой истории постфактум, да и сами воспоминания были записаны спустя полвека. Журнал «Огонек» в 1969 году свидетельствовал о другом: «Теперь это место, оказавшееся в центре Ташкента, ничем не напоминает въезд в город. Но до сих пор стоит тут чайхана, много раз перестроенная. Ее перестроят еще раз. И встанет здесь чудесное здание: мрамор, кирпич, стекло, глазурь, глина»[433]. Таким образом, скорее всего, решение принималось властями, объяснившими его, как это часто бывало, «многочисленными обращениями трудящихся». Продолжение воспоминаний Сутягина более ценно, так как архитектор оказался в эпицентре событий и точно знал, как они развивались: «Затем последовало поручение Ташгорисполкому (конкретно Главному управлению общественного питания, начальником которого была А. А. Сутягина, моя мама) о проектировании этого объекта. Этот заказ в срочном порядке пришел к нам в „Узгоспроект“. Принимая во внимание родственные связи, я самоустранился и попросил нашего директора разрешить молодому талантливому, но начинающему архитектору Борису Халдееву [взяться за эту работу]… Он сделал быстро эскизный проект, который не был принят ГлавАПУ Ташкента. Ташгорисполком через директора обратились ко мне (а я уже как ГАП по строительству Дворца искусств зарекомендовал себя). И я буквально за три дня сделал эскизный проект»[434].

Главный фасад. 2-я пол. 1970-х

КОНЦЕПЦИЯ

Если коммунистическое будущее мыслилось универсальным, моноязычным и монокультурным («без Россий, без Латвий»), то «национальные истории», к которым апеллировала новая тенденция, обязывали архитекторов искать нечто специфичное для каждого места. В рамках этого поиска оформилось несколько подходов. Кто-то опирался на формальные ассоциации с исторической архитектурой, кто-то — на функциональные особенности вернакулярного зодчества. Были и такие, кто сконцентрировался на поиске новых форм, не имеющих ясных исторических прототипов, но при этом выражающих некий метафизически понимаемый архитекторами дух места. Наиболее популярной метафизическая тенденция была в Армении, где большая группа архитекторов оказалась в поле притяжения мощной фигуры Рафаэла Исраеляна, а также в Туркмении, где исключительную роль играл главный архитектор Ашхабада Абдулла Ахмедов. В Узбекистане такая тенденция оставалась на обочине декоративно-ориентализирующего и функционального подходов, а чайхана «Самарканд», пожалуй, оставалась самым наглядным ее примером в ташкентской городской среде.

Макет. 1968

Разрез. 1968

Обратившись к мемориальной теме, Сутягин стремился обойтись без формальных цитат. Правда, представляя проект в 1968 году, он риторически упомянул об ассоциативной связи усеченных пилонов-лестниц с секстантом обсерватории Улугбека, но пилоны чайханы были восходящими и прямыми, а секстант обсерватории — углубляющимся и циркульным. Даже центральный купол в проекте представлял полусферу, без стреловидного изгиба, свойственного исторической архитектуре Средней Азии. Таким образом, связь с местом (Ташкент) и темой (юбилей Самарканда) искалась не в устойчивых исторических ассоциациях — арках, орнаменте, куполах, — а в модернистских формах, специально подобранных для организации традиционного чаепития и принятия пищи.

Если исторически чайханы были легкими живописными сооружениями с открытыми террасами или айванами, расположенными в тени деревьев, часто на берегу речки или хауза, то «мемориальная чайхана» стала подчеркнуто монументальным сооружением, возвышавшимся над округой. Ее симметричные и брутальные остовы, а также центральный купол напоминали скорее культовую архитектуру. Общий силуэт мог навеять ассоциации с шумерским зиккуратом или византийской купольной постройкой, тогда как створчатое остекление веранды и декоративные «брусковые балки», поддерживающие перекрытие второго этажа, вызывали в памяти образы буддистской архитектуры Юго-Восточной Азии. Сутягин не боялся гибридности образа — ведь, помимо всего прочего, он рассматривал чайхану как своеобразный оммаж своим кумирам (в воспоминаниях он писал: «Я запроектировал ограждения-барьеры балконов бетонными, со следами опалубки (как у Танге в Японии)»[435]). Ташгипрогоровский сатирический ансамбль «Кохинор» немедленно отреагировал эпиграммой:

В совокупности образ чайханы формировал ощущение «ориентализированного модернизма» и соответствовало тому, как работали на «Востоке» европейские архитекторы, вдохновлявшиеся вольными ассоциациями или стремившиеся к передаче метафизического духа места.

ПЛАНИРОВКА, ТЕПЛОЗАЩИТА И ДРУГИЕ ДЕТАЛИ

В проекте чайханы Серго Сутягин впервые применил планировочную композицию, которая впоследствии ляжет в основу множества его проектов, в особенности конкурсных и нереализованных: квадрат с активными диагоналями в плане. В чайхане по диагоналям были размещены пилоны, внутри которых расположили лестницы, ведущие на второй и третий этаж, а также подсобные помещения. Пирамидальная форма делала каждый этаж здания уникальным. Первый этаж предназначался преимущественно для старшего поколения. Здесь на открытых площадках находились суфы (на 50 мест) с протекающей под ними водой, внутри помещения между двумя залами (по 40 мест) журчал небольшой фонтан, а по кругу у стены, по словам архитектора, находилась «скамья „раздумий“ и молитв»[436]. Такое замечание свидетельствовало не только о «метафизическом» характере сооружения, но и об условном характере этой метафизики, не связанной напрямую с исламской традицией. На втором этаже соотношение летних и зимних мест было другим (летних — 45, зимних — 100), а в круглой ротонде располагался буфет. На третьем этаже, на его открытой площадке, размещалось кафе-мороженное, а в ротонде под куполом — гостевой зал на 25 мест.

План 2-го этажа. 1968

План 3-го этажа. 1968

Сутягин тщательно подошел в выбору строительных материалов. «Я хотел, — писал он позже, — чтобы все элементы здания, как и в прошлом, были бы естественны и неизменяемы со временем, как на исторических памятниках»[437]. Согласно замыслу, пилоны следовало облицевать белым мрамором, но не нашлось ни мрамора соответствующего размера, ни денег на него, поэтому вертикальные плоскости как на фасаде, так и в интерьере облицевали горизонтальными полосами из пиленого мрамора, полученного из строительных отходов. При помощи опалубки из досок шириной 80–100 миллиметров выполнили бетонные козырьки и ограждения террас. Панджару второго этажа сделали деревянной, купол покрыли керамикой, а служебное помещение чайханы, расположенное в юго-восточной части, было исполнено светлым облицовочным кирпичом в кладке, которая будет впоследствии характеризовать почти все произведения Сутягина 1970–1980-х годов.

Пирамидальную композицию архитектор избрал из стремления к монументальности, но это решение оставляло площадки чайханы под солнечными лучами в течение всего дня. Во избежание перегрева приняли некоторые меры. Внутренние залы первого этажа были укрыты от солнца нависающей над ними террасой; в ее тени, в открытой части чайханы, предполагалось разбить бассейны, а над водой разместить традиционные суфы. Такое решение в чем-то перекликалось с классическими айванами, так как навесные террасы и диагональные пилоны формировали частично затененные продуваемые углубления. Перед витражом второго этажа по всему его периметру, за исключением служебной юго-восточной стороны, разместили солнцезащитную решетку с квадратными членениями, вызывавшую ассоциации скорее с японской, нежели со среднеазиатской архитектурой. Что касается террасы третьего этажа, то ее посетителей предполагалось укрывать от солнца с помощью традиционных раскладных зонтиков. Прорисовывая генплан участка, архитектор разместил на нем немало лиственных деревьев с широкой кроной — однако эта часть проекта осталась нереализованной, и естественная зелень по сей день не защищает здание от солнца.

Вид на пилон. 2-я пол. 1970-х

Любопытна история купола чайханы. Стремясь к воплощению мемориальной темы, архитектор на некоторое время опередил власть (во всяком случае, архитектурную), ибо градостроительный совет ГлавАПУ, утверждая эскиз, потребовал убрать купол: ультиматум выдвинул заместитель начальника ГлавАПУ Адгам Мухамедшин, считавший купольное завершение архаизмом. Однако, по воспоминаниям Сутягина, после окончания заседания в ГлавАПУ пришел главный архитектор Берлина, находившийся в то время в Узбекистане, и немедленно сфотографировал для следующего номера берлинского архитектурного журнала понравившийся ему макет, с которого еще не успели снять купол[438]. После такого незапланированного международного признания «обезглавливать» чайхану уже никто не стал — более того, полуциркульный профиль купола сменили на дугообразный, напоминавший средневековые среднеазиатские купола. Так, в одном временном интервале с «Голубыми куполами»^{16} Виля Муратова и административными сооружениями на главной городской площади^{12}, новая ориентальная тенденция в архитектуре Узбекистана оформилась и стала применяться все чаще.

Р. Авакян. Светильник «Корона»

Современное состояние. 2024

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Метафизический подход предрасполагал использовать элементы абстрактного и декоративного искусства. Потому закономерным стало появление в интерьере люстры «Корона» (скульпторы Роберт Авакян, Альберт Овсепян), выполненной из парусных обрезков труб разного диаметра и укрепленной по нижней бровке купола. Мозаичное панно «Древо Самарканда» (художник Арнольд Ган) покрыло стены ротонды на всех трех этажах. Декоративное в основе, оно содержало двухслойное изображение: нижний слой составляла мозаика из смальты с мотивами средневековой архитектуры Самарканда, верхний — полуабстрактные бетонные направляющие-«ветви». Стилистически панно соответствовало архитектурной задаче и обогащало интерьер интенсивной текстурой и цветом, хотя некоторые критики отмечали его гипертрофированный масштаб, «затрудняющий восприятие» и «требующий большее пространство, чем оно представлено окружающими интерьерами»[439]. Менее органично выглядели на внешней поверхности стен двух эркеров барельефы «Похождения Насреддина» (Арнольд Ган) — аморфные по композиции, они представляли комические сюжеты в формах, более присущих небольшой салонной пластике. Находясь в противоречии с монументальным образом чайханы, эти фигуры привносили в него мотивы из народной культуры, — выполненные в керамзитобетоне, они не вступали в явный конфликт с общей прорисовкой здания.

А. Ган. Эскиз барельефа

СТРОИТЕЛЬСТВО

Случайно или намеренно, празднование 2500-летия Самарканда совпало с годом столетнего юбилея Ленина. По всей видимости, именно это послужило причиной задержки в строительстве чайханы: все ресурсы бросили на завершение ленинских юбилейных объектов, которых в городе было немало. Поскольку момент самаркандского юбилея оказался упущен, к реализации проекта чайханы вернулись несколько лет спустя. Ее открыли в 1976 году, но и после открытия оставалось множество недоделок, которые пришлось ликвидировать месяцы и даже годы спустя. Речь шла не только об обработке некоторых деталей и постановке объектов монументального искусства (позже перед чайханой установили скульптурную композицию «Ходжа Насреддин» скульптора Юрия Киселева), но и об инженерной оснастке здания. Поскольку чайхана строилась в районе «Старого города», лишенном канализационных сетей, первое время стоки направлялись в специальную емкость, после чего выкачивались в ежедневном режиме специальными машинами, о чем посетители чайханы не догадывались. В воспоминаниях архитектора этот эпизод отмечен особо, так как он представлялся ему предвестником создания автономно функционирующего архитектурного комплекса — темы, ставшей одной из самых популярных в архитектуре XXI века. Впрочем, через некоторое время к зданию все-таки подвели подземную канализацию.

СЕГОДНЯШНЕЕ СОСТОЯНИЕ

Наступивший XXI век означал для чайханы сначала утрату ее архитектурного облика, а затем — замену функции. Несмотря на то что здание в свое время было внесено в перечень памятников городского значения, в 2010-е годы его начали перестраивать, предварительно изъяв объект из реестра наследия и лишив его охранного статуса. В ходе реконструкций здание было покрыто узорами, полностью уничтожившими произведения монументального искусства. В настоящий момент оно утратило первоначальный отделочный и облицовочный слой, а также в значительной степени оригинальную планировку. В наши дни вместо чайханы в здании располагается частное учебное заведение.