АРХИТЕКТОРЫ Р. БЛЕЗЭ (ГАП), Н. ГОРБЕНКО, А. БЛИНОВ, Л. ХРИСТИЧ, И. ВЛАДИМИРОВА

ИНЖЕНЕРЫ О. БРАВЕРМАН (ГИП), Е. ПАТЛИС, М. РЫЖАВСКИЙ, Ф. ГАНЕЕВ, Л. АРНАУТОВА

ПАХТАКОРСКАЯ УЛИЦА, 5.  ПАХТАКОР, АЛИШЕРА НАВОИ

Архитекторы пытались воплотить в Доме молодежи, казалось бы, абстрактную идею союза молодости, искусств и спорта, однако низовая творческая инициатива привела к созданию в его стенах самого известного артистического кластера современного Ташкента

ТИПОЛОГИЯ

Дома молодежи в СССР представляли собой культурно-спортивные, гостиничные и развлекательные учреждения, совмещавшие функции гостиницы, клуба по интересам, спортивного комплекса и центра искусств. Программными целями возведения этих зданий было развитие творческих и спортивных инициатив комсомольских организаций, а также молодежного туризма. Существовала и подспудная цель. К молодежной политике в СССР относились серьезно, предпочитая не пускать ее на самотек: в тесном сотрудничестве с комсомольскими организациями КГБ СССР стремился создать под их крылом институции, позволявшие эффективно контролировать творческую, спортивную и туристическую деятельность молодежных коллективов. Имело значение и время появления «Домов молодежи» — они стали отличительным признаком десятилетия оттепели с ее тягой к визионерству. До этого в рамках сталинской культуры, как об этом писал Владимир Паперный, «сама идея молодежного события существовать не могла. Эта культура скорее старалась подчеркивать отсутствие возраста», а если «и выделяла какие-то возрасты, то это скорее старец и младенец»[371]. Смена ориентиров была маркирована Всемирным московским фестивалем молодежи и студентов 1957 года — именно после него в СССР поднялась волна проектирования специфически молодежных сооружений. На смену симметричным и статичным сталинским «Дворцам культуры» с их архаическим культивированием «классики» пришли «молодежные кафе» и «Дома молодежи», в которых отражались тенденции динамичного и асимметричного интернационального стиля.

А. Тарханян, С. Хачикян, Г. Погосян. Макет первого варианта Дома молодежи в Ереване. 1958

Нельзя сказать, что Дома молодежи как тип архитектурного сооружения полностью отсутствовали в мировой практике. Скорее всего, их идея была заимствована во Франции, где с 1950-х годов, в противовес Домам культуры, стремившимся обеспечить всем гражданам доступ к национальному культурному достоянию, появились так называемые Дома молодежи и культуры — особый тип государственного учреждения, предназначенного для досуга и просвещения подростков и молодых людей. Во Франции такие дома стали приоритетом муниципалитетов с преобладанием социалистов и коммунистов, преследовавших цель привлечь к учебе, образованию и спорту маргинальную городскую молодежь, склонную к самоорганизации в форме уличных банд, так называемых Blousons noirs[372]. Если Домам культуры, согласно министру культуры Франции Андре Мальро, предстояло стать «современными соборами», то Дома молодежи и культуры требовали иного — эгалитарного и сдержанного — архитектурного подхода. Говоря о визуальном решении Домов молодежи и культуры их историк Лоран Бес писал: «Вертикальные линии, синонимы иерархии, были упразднены: горизонталь доминировала. […] Это было вызвано стремлением к интеграции, к утверждению равенства и коллективизма. В конечном счете эти здания должны были выглядеть „демократичными“, т. к. в их проектирование были вовлечены общество и пользователи»[373].

В отличие от французских прототипов, советские Дома молодежи не предназначались для жителей городских окраин. Это были представительские многопрофильные учреждения, обслуживающие художественные, технические и спортивные виды досуга молодежи столиц республики (Армения, Узбекистан) или крупной области (Ленинградская, Целиноградская, Свердловская). Это практически исключало низовой, горизонтальный и демократический характер институций — привилегией пользоваться ими обладали немногие жители крупнейших мегаполисов, а самим постройкам была присуща своеобразная модернистская «избранность» (все они возводились на отдельном участке с прилегающей площадью и были хорошо заметны на фоне окружающей застройки). Возникло два типа Дома (Дворца) молодежи: с гостиницей для молодежного туризма (Ереван, Ташкент, Ленинград) и без (Целиноград, Донецк, Свердловск и др.). Прямым прообразом ташкентского Дома молодежи стал его ереванский предшественник, чьи первые эскизы увидели свет уже в 1957–1958 годах, а фундамент был заложен в 1967 году. Он включал в себя 14-этажную гостиницу, зал бракосочетаний, концертный зал на 1200 мест, выставочные помещения, музей, бассейны, рестораны, бары, кафе[374].

ПЕРВЫЙ ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ

В ноябре 1963 года главный архитектор города Александр Якушев сообщил: «Принято решение о строительстве еще одной гостиницы — „Молодежной“ — на 300 мест. Она вырастет рядом со стадионом „Пахтакор“»[375]. Однако скромная гостиница очень скоро показалась недостаточной: опыт Еревана подсказывал иной масштаб и типологическую специфику сооружения. 28 января 1966 года ЦК КП Узбекистана «рассмотрел и одобрил проектное задание Дома молодежи и строительство его в гор. Ташкенте»[376]. Заказчиком проекта был ЦК ЛКСМ Узбекистана. Само проектирование, скорее всего, началось в 1965 году (или в последние месяцы 1964 года), т. к. главный фасад Дома молодежи был ориентирован на пешеходный бульвар, связывавший ядра «нового» и «старого» Ташкента. О связи постановки Дома молодежи с бульваром писал и главный архитектор проекта Ричард Блезэ: «По генеральному плану реконструкции Ташкента участок под строительство Дома молодежи выделен на пересечении улицы Пахтакорской и проектируемого центрального пешеходного Бульвара. […] В решении градостроительной задачи авторы стремились, сохранив идею застройки бульвара, продиктованную проектом центра города, органично вписать новое здание в площадь, наметившуюся между Дворцом искусств и стадионом Пахтакор»[377]. Как известно, сама идея бульвара-эспланады появилась в результате проведения конкурса на центр Ташкента в 1964 году.

Проект 1965–1966 гг. Перспектива

Западный фасад. 1966

Вид на внутренний дворик чайханы из бара. 1966

Предложение Блезэ включало 10-этажную гостиницу на 344 места, молодежное кафе-ресторан на 240 мест, бар на 100 мест, чайхану на 50 мест[378]. Также были предусмотрены салон красоты, танцевальный зал, клубные помещения для кружковой работы, универсальный зал на 900 мест пирамидальной формы и Дом бракосочетаний. Однако, в отличие от ереванского проекта, авторы ташкентского Дома молодежи также предусматривали различные спортивные залы: гимнастический, баскетбольный, волейбольный, а также плавательный бассейн. Декоративный бассейн с водопадом и тщательно разработанный рельеф первого уровня были призваны создать комфортный микроклимат во внутреннем дворе, служившем распределительным пространством между различными помещениями комплекса. Другое отличие — музей комсомола, который должен был размещаться на третьем этаже над рестораном (в дальнейшем из-за отсутствия экспонатов его заменили на библиотеку с книгохранилищем, читальным залом и подсобными помещениями[379]).

Спортивный блок в проекте расположили в северной части здания. Он включал плавательный бассейн размером 10 на 25 м с зимним пляжем и спортзалом[380] и открытые площадки для занятий гимнастикой, баскетболом и волейболом. Со стороны бульвара-эспланады была предусмотрена входная дорожка, проходящая над фонтаном, между высотным корпусом и пирамидой универсального зала. Она вела посетителей над внутренними дворами к главной лестнице, связывавшей «подвал, вестибюль, кафе и фойе зала, этаж клубных помещений и эксплуатируемую кровлю, на которой запроектирован летний кинолекторий»[381]. Между гостиничным блоком и рестораном на уровне второго этажа архитекторы расположили танцевальную площадку, а также «помещение, предназначенное для встреч с зарубежными делегациями, пресс-конференций»[382]. Таким образом, ташкентская молодежь могла здесь развлекаться, заниматься творчеством, спортом и отчасти даже политикой, а гости столицы Узбекистана — знакомиться с жизнью молодого Ташкента. Этот функциональный набор имел мало общего с французским прототипом: их роднили, пожалуй, лишь танцпол, спортивные и клубные помещения. Дальнейшее развитие проекта лишь усилило различия.

Планировка типового этажа высотного гостиничного корпуса предусматривала размещение одно- и двухместных гостиничных номеров с южной стороны и пятиместных номеров с северной. На первом этаже гостиницы традиционно размещалась стойка регистрации и обслуживающие помещения. На гостиничной крыше были предусмотрены кафе с баром, еще одна танцплощадка и смотровая площадка с видом на зеленую эспланаду.

Прорисовка солнцезащитной решетки вестибюля ресторана. 1971

Западный фасад. 1968

Комментарии Блезэ по поводу проекта наглядно демонстрируют, что даже в разгар оттепели ташкентские архитекторы стремились сделать свои сооружения локально специфичными. Например, он акцентировал планировочный принцип группировки помещений «вокруг обширного внутреннего двора, функционально разделенного на зоны и затеняемого высоким корпусом гостиницы (прием, заимствованный из национальной архитектуры)»[383]. Главный корпус в описании зодчего представал как «многослойный объем с навесными солнцезащитными решетками и пластичными торцами с примыкающим к нему 2–3-этажным блоком общественных зданий», западный фасад которого был исполнен в «навесных панелях, глухих, керамзито-бетонных и решетчатых с узбекским орнаментом»[384]. «В отделке здания, — продолжал автор, — применены элементы национальной архитектуры, как то: узбекский декор в оформлении солнцезащитных решеток, фигурная кладка кирпича и естественного камня, широкое привлечение зелени и водоемов»[385]. Возможно, зодчий даже переусердствовал, прибегая к историческим реминисценциям, на что ему вскоре указали его коллеги.

Южный фасад. 1967

ЭКСПЕРТНОЕ ОБСУЖДЕНИЕ И ЕГО ПОСЛЕДСТВИЯ

В начале марта 1966 года Совет архитектурно-планировочного управления Ташкента обсудил представленный проект. Главным экспертом был назначен Илья Мерпорт, в прениях выступили известные специалисты: Леон Адамов, Генрих Александрович, Юрий Халдеев, Владимир Березин и Александр Якушев. Проект был согласован, но авторскую группу обязали учесть несколько замечаний. Во-первых, проект надлежало упростить, предусмотрев его реализацию в две очереди: на единовременное возведение крупного мультифункционального комплекса у города не было средств. Во-вторых, Совет подверг критике фасадные решения, особенно западной стороны, найдя их слишком многословными. Это показательное требование экспертного цеха демонстрировало, что в середине 1960-х при работе с элементами, воспринимавшимися как «национальные», следовало соблюдать меру. В-третьих, Совет указал, что, поскольку «доминирующим зданием на образуемой площади является здание Дворца искусств^{2}, необходимо переработать пирамидальный объем зала в более простую и лаконичную форму с отдельным вестибюлем и фойе, не спорящую с композицией Дворца искусств»[386]. Это предписание наглядно демонстрировало коллективный характер создания центра Ташкента. Градостроительный совет имел возможность регулировать не только функциональную, но и визуальную совместимость возводимых зданий друг с другом, осмысляя таким образом центр города как сложно организованное целое. Соответствующее освещение получал замысел архитектора и в СМИ, объявлявших, что Дом молодежи «впишется в ансамбль Дворца искусств и сооружений спортивного ядра столицы»[387].

Строительство Дома молодежи. 1969

Студия театральной молодежи в подвале Дома молодежи, разрезы. 1977

Через полтора месяца после заседания Совета АПУ произошло ташкентское землетрясение, однако оно не затормозило проектные и строительные работы. В январе и марте 1968 года «Правда Востока» сообщала, что строительство уже идет «полным ходом», а опубликованные фотографии свидетельствовали о возведении конструкций на уровне двух этажей вертикального блока и одного — горизонтального. Между тем проектная доработка здания продолжилась до 1974 года. Можно констатировать, что архитектор учел все требования Совета. Планировка проекта была уточнена таким образом, чтобы он мог быть реализован в два этапа; что касается пирамидального объема, Блезэ несколько раз варьировал решения — однако впоследствии проблема разрешилась сама собой, т. к. до строительства второй очереди объекта, в которую был включен зал универсального назначения, дело не дошло. Фасад со стороны улицы Пахтакорской был упрощен, что сделало гораздо более гармоничными пространственные связи Дома молодежи с Дворцом искусств. Пластичные торцы и опоры высотного корпуса стали основой визуального решения здания: именно благодаря им оно приобрело индивидуальность и целостность. В отделке архитекторы постарались разнообразить строительные материалы. В частности, были использованы лабрадорит, нуратинский и газганский мрамор, коричневый туф, розовый ракушечник, травертин, дерево, алюминий. В решении банкетного зала применялись элементы традиционного народного декора: керамика, майолика, чеканка, ганч[388]. В бассейне со стороны прогулочного бульвара была установлена декоративная скульптура «Свидание» (скульптор Юрий Киселев), изображающая сидящую пару в традиционной узбекской одежде. Строительство было завершено в 1975 году, и в 1976-м Дом молодежи был сдан заказчику.

Завершение строительства Дома молодежи. 1974

ПЕРЕМЕНА УЧАСТИ

Жизнь институции, прямо подчиненной ЦК ЛКСМ республики, не предвещала сюрпризов. Советские газеты время от времени информировали об установившейся здесь комсомольской рутине. Например, «на вечере интернациональной дружбы в Ташкентском доме молодежи было решено подписать договор о развитии дружеских связей и сотрудничестве между комсомольскими организациями Ташкентской области Узбекской ССР и Ленинабадской области Таджикской ССР […] Гостями вечера были кубинцы — слушатели курса Высшей комсомольской школы при ЦК ВЛКСМ»[389]. Заорганизованная в советском духе клубная и кружковая работа в спроектированных для этого помещениях горизонтального блока также поначалу шла не очень активно. Однако вскоре в казенное учреждение неожиданно постучалась другая жизнь: молодой режиссер Марк Вайль задумал использовать его в качестве пристанища для организованного им экспериментального театра. Под поручительство старейшего деятеля узбекского театра Рахима Кариева, с энтузиазмом отнесшегося к инициативе Вайля, комсомол помог режиссеру создать легальную институциональную оболочку — вместо недействовавших кружков в здании появилась «Экспериментальная студия творческой молодежи» (ЭСТМ), объединившая актеров, художников, архитекторов, музыкантов, театроведов. В итоге в здании получил прописку один из оригинальнейших советских театральных коллективов 1970–1980-х годов — театр «Ильхом».

В записках режиссера можно увидеть образную характеристику его поколения: «В 70-е нас, пожалуй, объединяло только одно: желание выражать взгляды своего поколения и говорить правду, как мы ее понимали. Однако, если мои сверстники на Западе боролись с буржуазностью общества […], то я вроде как обитал в счастливом мире, жившем далеко не сытно, но свободном от власти денег и открытом для новых идей. Мое поколение в эти идеологические догмы уже не верило. В наших спектаклях появился герой — продукт нашего общества, живущий в стандарте двойной морали, в силу чего он думал об одном, говорил другое (то, что положено было говорить), а поступал по-третьему»[390]. В немалой мере эти слова могут быть отнесены к архитектурному сообществу 1970–1980-х. В социальном плане проекты этого периода постепенно утрачивали визионерский характер. Появились другие приоритеты: мемориальные, региональные, дизайнерские. Строительство «нового общества» сменилось стремлением к большему комфорту, социальные аспекты советского модернизма все больше выхолащивались, замещаясь требованиями «профессиональности», и работы Ричарда Блезэ в полной мере отражали эту эволюцию. Архитектор последовательно работал над совершенствованием модернистской лексики: в его проектах, несмотря на их органичную включенность в городской контекст, почти не было исторических аллюзий. Однако построенный Дом молодежи, конечно, серьезно отличался от первоначального оттепельного проекта, отражавшего советские грезы о новом, «универсально развитом» человеке.

М. Вайль (в центре) на премьере спектакля. Кон. 1970-х

В 1977 году группа Блезэ (в нее входил, в частности, архитектор Александр Куранов) осуществила адаптацию подвала и его фойе для нужд театра. Предметом реконструкции также стала театральная студия, бар, помещения Дома бракосочетаний и внутренний двор[391]. Реконструкция заключалась в уточнении планировки, а также в оформлении новых пространств соответствующими им материалами. В частности, для театральной студии предполагалось «устройство амфитеатра для кресел и съемной конструкции сцены, устройство акустической облицовки потолка и стен, перепланировка помещений звуко- и светоаппаратной, отделка помещения с установкой художественных изделий»[392]. Именно в этот момент «театральный подвал» получил возможность трансформирования сцены и зрительских мест: последние могли как располагаться обычным партером с северной стороны зала, так и окружать сцену полукругом с восточной и северной сторон, а также располагаться на втором уровне с южной стороны (так использовалось пространство в одной из наиболее «долгоиграющих» постановок театра — «Мещанской свадьбе», сцена в которой находилась в центре зала).

Афиша «Утиной охоты» — первого спектакля, сыгранного в театральной студии Дома молодежи (1978). 1986

Изначальное функционирование ЭСТМ предполагало равноправное взаимодействие секций художников, актеров, музыкантов и т. д. Практика показала, что единственным жизнеспособным и автономно функционирующим организмом здесь все-таки был театр, и именно вокруг него разворачивалась деятельность и художников, и музыкантов, и даже архитекторов. Постепенно театр поглощал пространства, отведенные когда-то другим творческим секциям. В конечном счете в комнатах подвала Дома молодежи обосновывались подсобные помещения, необходимые для функционирования театра, а фойе первого этажа стали использовать для проведения художественных выставок.

ПОСЛЕ СССР

Адаптировавшись к новым экономическим и политическим реалиям независимого Узбекистана, «Ильхом» остался ядром художественной жизни неофициального Ташкента. Его постсоветская история, однако, оказалась поделенной на два разнородных периода: до и после убийства основателя театра Марка Вайля в 2007 году. В 1990-е годы Марк Вайль продолжал ставить спектакли, подвергавшие современное общество пристальному анализу. В наиболее удачных постановках этого времени он скрестил традиции игрового европейского театра, идущие от Бертольда Брехта, Всеволода Мейерхольда и Евгения Вахтангова, с принципами народного узбекского театра, базирующимися на импровизационной эксцентрике[393]. При этом режиссер не заигрывал с новейшими историческими мифологемами и оставался верным модернистскому театру, избегавшему какой бы то ни было апологетики. Его последние постановки, в особенности «Полеты Машраба» (2006), тяготели к политическому памфлету, предупреждая о неизбежном дрейфе авторитарного правления к тираническому безумству. После смерти режиссера театр некоторое время стремился остаться «кластером культуры», однако после 2016 года вновь стал проявлять интерес к острой социальной тематике. Театральное фойе и подвал все это время оставались центром неформальной музыкальной и художественной жизни города.

Вид на западный фасад. 1975

Здание Дома молодежи было приватизировано, различные его помещения неоднократно переходили из рук в руки. Высотная часть трансформировалась в гостиницу «Шодлик», при этом многие ее помещения, за исключением вестибюля, сохранили изначальную планировку, а также детали отделки. Однако раздутый в сравнении с потребностями среднестатистического отеля культурно-ресторанный блок оказался в уязвимом положении. Фойе, в котором проходили художественные выставки, и помещения театра «Ильхом» несколько раз переоборудовались, но помещения над ними оказались «бесхозными» и приходили в аварийное состояние. После пожара, случившегося уже в нынешнем столетии, пространство ресторана на втором этаже остается открытым и нуждается в реконструкции. Дом бракосочетаний был выведен из комплекса, не существует больше и библиотеки с читальным залом. В начале 2020 года собственники отеля приняли решение о проведении реконструкции горизонтального блока, требующей выселения театра из занимаемых им пространств. Поднявшаяся волна общественных протестов и вмешательство властных институций остановили этот процесс, но инцидент продемонстрировал, что проблема нуждается в долгосрочном стратегическом решении на основании всей совокупности факторов, включающих нематериальную историю здания. Принципы и задачи такого решения были сформулированы в ходе начальной стадии проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI» в сотрудничестве с коллективом «Ильхома» и собственниками комплекса в 2021–2023 годах, однако какой окажется его реализация, покажет время.