АРХИТЕКТОРЫ Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ (ГАП), Г. МАСЯГИН
ИНЖЕНЕРЫ С. БЕРКОВИЧ (ГИП), Р. МУФТАХОВ
УЛИЦА СЕБЗАР, 1А. ЧОРСУ
Проектирование ташкентского цирка было начато в 1962 году, а построен он был в 1975-м. Этот временной интервал был определяющим для эволюции модернизма в Ташкенте, и здание цирка хранит в себе отпечатки каждого ее этапа
КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ
В размещении цирка в ядре «Старого города» скрещиваются как минимум два сюжета. Первый касается истории цирковых сооружений Ташкента. Долгое время казалось, что цирк являлся одним из европейских видов искусства, импортированных в Среднюю Азию при царской администрации и затем развитых при советской власти. Действительно, еще до революции 1917 года в «новом Ташкенте» неподалеку друг от друга возникло сразу два цирка: «Колизей» Георгия Цинцадзе (1912), ставший впоследствии концертным залом ташкентской филармонии, и цирк Филиппа Юпатова (1914). Здесь выступали приезжие антрепризы, пользовавшиеся в городе популярностью, но также и местные артисты, такие как комик Юсуф Кизык Шакарджанов, акробатка Е. Юпатова и др.[351] Государственный цирк в Ташкенте открылся в 1920 году[352], а в 1928 году Карим Зарипов организовал цирк «Кизыл Шарк» (Красный Восток). Когда бывший театр Юпатова был разрушен ташкентским землетрясением, его заменил цирк-шапито, сначала возведенный на том же месте, а затем переведенный на участок, примыкающий к республиканскому КГБ. Между тем — и этот второй сюжет очень важен для понимания размещения нового здания цирка в «Старом городе» — локальная традиция циркового искусства была продолжительной и многообразной. Ведь в Средней Азии давно сосуществовали, с одной стороны, профессиональные артисты (акробаты, канатоходцы, эквилибристы, гимнасты на трапеции, жонглеры, фокусники, факиры и дрессировщики, а также клоуны-комедианты и острословы), живущие за счет уличных представлений, а с другой — народные игры в виде конноспортивных состязаний. Эти народные коллективы со второй половины XIX века перенимали опыт гастролирующих цирковых антреприз. Неслучайно именно в Узбекистане в 1942 году был создан первый национальный цирковой коллектив — лишь в 1945 году подобный коллектив возник в Азербайджане, а в послевоенные годы они стали появляться и в других республиках СССР[353]. Выбор «Старого города» как места строительства цирка свидетельствовал, что архитекторы и градостроители осознавали: цирк — не только «европейское искусство» и он будет популярен и среди жителей традиционных махаллей.
Обложка книги А. Боровкова «Дорвоз: Бродячий цирк в Средней Азии». 1928
Типовые и уникальные проекты цирков, разработанные в 1960-е в ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений для различных регионов СССР
ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ
Заказ на проектирование нового цирка на 3000 мест был получен институтом Ташгипрогор в 1962 году, разработка проекта длилась весь 1963 год, в начале 1964 года команда проектировщиков во главе с архитектором Генрихом Александровичем прошла в Москве три экспертизы — Министерства культуры, Моспроекта и Гипротеатра — и 30 января 1964 года вернулась в Ташкент с протоколом утверждения проекта. Поскольку все эти события произошли до конкурса на проект центра Ташкента, градостроительная логика появления цирка на Комсомольской площади (площади Хадра) была в чем-то сходна с появлением Дворца искусств{2}, над проектом которого проектировщики начали работать двумя годами ранее (1960). Еще не имея перед глазами ни идеи зеленой эспланады, соединяющей центры «нового» и «старого» города, ни скоростной трассы, связывающей сегодняшнюю Хадру с площадью Дружбы народов, проектировщики развивали улицу Навои как главную артерию, идущую от «нового Ташкента» к ядру «Старого города». Она проектировалась с периметральной застройкой и «карманами» площадей, делавших виды улицы более разнообразными и выразительными. Площадь Хадра к 1962 году уже была частично сформированной: с восточной стороны на нее выходил монументальный фасад пятиэтажного общежития Ташкентского горного техникума, с западной — одноэтажная застройка, за которой находилось дореволюционное трамвайное депо, а в центре был устроен фонтан с бассейном. Таким образом, как и в случае с Дворцом искусств, речь шла о внедрении модернистского объекта в историческую среду, содержавшую три типа зданий: изначальную застройку старого города, царскую и сталинскую.
Слева: С. Беркович, С. Адылов, Г. Александрович, крайний справа — Ю. Мирошниченко. 1979
ТИПОЛОГИЯ
На истории цирка на площади Хадра сказалось стремительное строительство в СССР зданий цирков в 1960–1970-е годы. Оно объяснялось рядом причин, от художественных до политических.
Развитие цирка в СССР прошло несколько этапов, от следования западной системе передвижных цирковых антреприз и подражания культовым фигурам европейского цирка до перевода циркового дела на государственные рельсы и его подчинения министерству культуры. Профессиональное цирковое образование, поднявшее уровень технической подготовки артистов, резонировало с развитием театра и кинематографа, в которых до середины 1930-х годов особое место занимало «искусство аттракциона», уходившее корнями в традиции народных театров мира (комедия дель арте — самый известный, но не единственный пример). Так, Сергей Эйзенштейн с 1923 года говорил о кино как о «монтаже аттракционов», а Всеволод Мейерхольд требовал от артистов акробатических и пантомимических умений, придающих театру зрелищность циркового представления. Иллюстрацией движения театра и кинематографа навстречу цирковому искусству стала эксцентричная кинокомедия «Цирк», снятая Григорием Александровым, ассистентом Сергея Эйзенштейна на съемках «Броненосца „Потемкина“». Неудивительно, что после вытеснения пантомимы, масок и прочей эксцентрики с театральных подмостков и киноплощадок выдающиеся советские композиторы, художники, режиссеры и писатели стали охотнее сотрудничать с цирком, а для некоторых из них, как, например, для легендарного драматурга Николая Эрдмана, цирк стал последним творческим прибежищем. Под цирковым куполом продолжилось создание захватывающих синтетических аттракционов, соединявших музыку, литературные репризы, динамичные декорации и выразительные возможности человеческого тела. Можно утверждать, что цирк стал главным наследником авангардных экспериментов советского театра 1920–1930-х годов, и его латентная эволюция на фоне соцреалистической догматики сталинских лет дала неожиданный международный эффект с началом оттепели.
Фасад цирка. 1963–1969
Нашумевшее выступление молодежной группы советских циркачей на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1955 году в Варшаве продемонстрировало, что они даже более эффективно, чем советский балет, были способны поразить зарубежную публику. В 1956 году Московский цирк осуществил триумфальные гастроли в Бельгию и Францию, а затем объехал почти все западные страны и Японию, привлекая прессу, звезд искусства и даже политиков. Так, на многих представлениях присутствовала английская королева, а американская пресса отмечала, что «если Большой театр завоевал наши сердца, то Московский цирк увез их с собой»[354]. Массовый фурор советского цирка на аренах мира стимулировал системное развитие цирковой инфраструктуры внутри СССР, включая строительство новых цирков по всей стране.
Вид с площади Хадра. 1963–1969
Вид на западный фасад. 1963–1969
Ориентироваться советским архитекторам было не на что: модернистских цирков в мире не существовало, а артисты выступали либо в традиционных цирках, либо в спортивных залах, либо в шапито. В результате в СССР были разработаны типовые проекты для нескольких климатических зон. В 1972 году журнал «Архитектура СССР» рапортовал о сдаче в эксплуатацию 20 цирковых зданий и о строительстве новых еще в 27 городах СССР[355]. В проектировании возникла иерархия: в зависимости от сложности здания его строили по типовому, адаптированному или уникальному проекту. Конечно, последняя категория была наиболее ответственной и интересной в творческом смысле, и разрешение на разработку уникальных проектов давалось лишь при вместимости 2000 мест и более. Приходилось добиваться его в Госстрое СССР и там же затем получать согласование представленного проекта. Право вести уникальные проекты, как правило, предоставляли москвичам. Вспоминая о поездке в Москву на утверждение своего проекта, Генрих Александрович так резюмировал эту непростую эпопею: «Известный всем С. В. Иванов, придирки, которые преследовали желание забрать у нас заказ и отдать москвичам. Неожиданная поддержка нас, молодых, со стороны начальника управления Н. Смирнова, слова которого я запомнил на всю жизнь: „Чтобы из зайца сделать тигра, нужно кормить его мясом“. Зайцами были мы»[356]. Таким образом, в 1960-е годы права на возведение нетипового цирка добивались немногие, и случаи, когда это архитекторам удавалось, объяснялись либо стечением обстоятельств, либо инновационным потенциалом проекта. В высокой степени это касалось и Ташкента: облик ташкентского цирка был не только ярко индивидуальным, но и специфичным для окружающего его городского контекста.
Фойе. 1963–1969
Планировочное решение команды Александровича в целом соответствовало советским типологическим схемам. Речь шла о совмещении центрического купольного сооружения с рабочим блоком в виде каре с внутренним двором. Рабочий блок включал разнообразные помещения, некоторые из которых требовали строгой изоляции, как, например, места содержания хищников, крупных животных, нуждающихся в специальном уходе, и т. д. Рядом с этой группой помещений обычно размещали пищевой отсек с местом хранения фуража и других кормовых заготовок, а также комнатами для приготовления еды для животных. Другими структурными частями рабочего блока были административные помещения, места изготовления и хранения декораций и костюмов, помещения для приготовления и приема пищи, гараж, а также дополнительный репетиционный зал, в котором артисты могли бы отрабатывать свои номера. Как видно из списка, разнообразные функции рабочих помещений обусловливали стремление архитекторов сделать все это разнородное цирковое хозяйство максимально незаметным. На первый же план неизменно выходил впечатляющий воображение центральный корпус с фойе, зрительным залом и высоким купольным перекрытием.
Макет. 1963–1969
ПРОЕКТ 1963 ГОДА
Ташкентский цирк начали проектировать в 1962 году, одновременно со зданием ЦК КП Узбекистана{3}, и, если бы стройка не затянулась, город получил бы еще один характерный пример архитектуры ранних 1960-х. Однако в советских условиях цирку отдавался явно меньший приоритет, нежели ЦК, и поэтому строительство цирка было отложено. На рубеже 1960–1970-х годов, оказавшись перед лицом совершенно иных требований к архитектуре, авторы внесли в проект существенные изменения. В результате построенный цирк был интересен именно тем, что в нем запечатлелись главные вехи эволюции эстетических и культурных ценностей оттепельных и первых застойных лет. Проследим ее главные этапы.
Разрез зрительного зала. 1969
Разрез зрительного зала и фойе. 1969
Рабочий блок, перспектива. 1969
В первых эскизах Генриха Александровича запечатлен объект с характерной для начала 1960-х годов «космической» эстетикой. В этом отношении он не был уникальным. Вдохновленность темами космоса и межпланетных кораблей оставила след в истории советской архитектуры, от Музея истории космонавтики в Калуге (1961–1967) до гелиокомплекса «Солнце»{39} в Паркенте (1981–1987). Хотя темы и жанры циркового искусства, казалось бы, не были связаны с космосом, атмосфера начала космической эры сказалась и на них. Например, форму летающей тарелки буквально имитировал цирк в Казани. Космическая тема хорошо сочеталась с духом модернистского движения: олицетворяя порыв землян к другим мирам, она делала несущественными национальные различия и утверждала универсальную планетарную идентичность новой архитектуры. Первоначальные эскизы ташкентского цирка Генриха Александровича первой половины 1960-х годов следовали этой тенденции — более того, почти совпадая по времени с проектом цирка в Казани, они в значительной мере предвосхищали и формировали ее. Однако с самого начала ташкентскому проекту были присущи особенности, выделявшие его среди других советских цирков и шире — среди устоявшихся образов советской архитектуры этого времени.
Фойе, деталь входа в зрительный зал. Сер. 1970-х
Фойе, деталь орнамента пола. Сер. 1970-х
Морфология циркового сооружения, делавшая почти неизбежной приподнятую круглую форму зала с покрывающим его куполом и опоясывающим фойе, вдохновляла архитекторов на «борьбу с массой» глухих объемов. В результате фойе большинства советских цирков характеризовались сплошным остеклением, над которым, словно в состоянии невесомости, застыла «летающая тарелка». Прозрачные цирковые фойе предусматривались не только в северных и средних широтах СССР, где инсоляция воспринималась как благо, но и в знойных Ашхабаде и Душанбе. Проект Александровича, напротив, изначально исключил и легкость, и прозрачность. Его эстетика была навеяна прежде всего пластикой бетона. Архитектор не стремился к эффектам невесомости и прозрачности: сооружение напоминало скорее мощную скульптурную форму, укрепленную на склоне рельефа от площади Эски-Джува к Хадре. Его просторное фойе было обращено к городу выступающими ребрами массивных бетонных рам, на которые опирались конструкции купола. Этот «мускулистый» каркас обнажал тему силы и массы — если это и был космический корабль, то прочно стоявший на приколе. Акцентируя место «швартовки», архитектор разработал выразительную форму кассового блока. Обычно размещаемый внутри типового цирка, здесь кассовый блок был вынесен в западную часть комплекса и расположен, благодаря рельефу, в полуподвальной части. Купив билеты, зрители могли подняться на уровень первого этажа по полукруглой лестнице, обыгранной ритмом четырех вертикальных пилонов — они и фиксировали привязку покатой формы «корабля» к месту «причала».
Общий вид строительной площадки. 1973
Поскольку основные стороны фойе — восточная, южная и западная — были подставлены под солнечные лучи, архитектор разработал одну из самых элегантных солнцезащитных решеток Ташкента. Не цитируя ни модернистскую солнцезащиту Латинской Америки, ни исторические узоры среднеазиатской панджары, он обыграл более сложные мотивы, восходящие к куфической эпиграфике. В совокупности с пластикой бетона, геометрическая разработка солнцезащиты придавала сооружению несомненно южный дух: в непосредственном соседстве с ядром ташкентского шахристана и Чорсу архитектор счел необходимым разместить сооружение, в своей весомой материальности соответствующее историческому окружению.
При этом эскизы цирка не утрачивали космического звучания. Оно поддерживалось характерной пластикой фойе с ритмично расположенными круглыми «иллюминаторами», усиливающими восприятие здания как «межпланетной станции». Здесь отсутствовали — как в салоне летательного аппарата — элементы стоечно-балочной системы, словно бы конструкция испытывала не вертикальные, а многовекторные нагрузки, как при межпланетных путешествиях. Само фойе при этом было двухсветным, с циркульной галереей по внешнему периметру пространства и мостиками, обеспечивающими вход в зрительный зал. Эти элементы также усиливали образное восприятие здания как грандиозного космического корабля, со специальными транзитными и рекреационными зонами, связанными воедино купольным залом.
С технической точки зрения цирк был задуман как универсальное сооружение, способное быть местом не только разнообразных по жанру цирковых представлений, но и общественных собраний, концертов и других важных событий. Поэтому, помимо традиционных служебных помещений, на «галерке» зала размещались несколько кинопроекционных, комментаторская кабина и аппаратная радиовещания и телевидения, указывающие на широкий спектр возможностей, созданных для режиссеров представлений. Свой замысел архитектор уточнял так: «В среднем и верхнем уровнях амфитеатра размещены осветительные площадки для световых пушек. В верхней зоне осветительные ложи совмещены с кинопроекционными для постановочного кинопоказа. С их помощью специальные фильмы, сопровождающие цирковой спектакль, могут показываться одновременно на семь экранов по периметру зала»[357]. Таким образом, уже в конце 1960-х архитекторы предусмотрели мультимедийное использование пространства, способное усиливать воздействие одних видов искусств при помощи других. Говоря о технических возможностях будущего сооружения, журналисты захлебывались от восторга: «Бассейн, поле для балета на льду, для кинопоказов — все будет трансформирующимся. Нужен широкий киноэкран — пожалуйста. А если удобнее вести показ сразу на нескольких экранах, они монтируются легко и свободно. Если в афишах обещана водная пантомима, не удивляйтесь, что в первом отделении на манеже не будет бассейна. Его смонтируют рабочие в антракте, и за пять минут бассейн заполнится водой»[358].
Цирк со стороны площади Хадра. Кон. 1970-х
Планировка зрелищного корпуса полностью соответствовала его центрической структуре. Вход в зрительный зал обеспечивался с трех сторон: восточной, западной и южной. Хотя с южной стороны, где были разбиты фонтаны и была организована широкая парадная лестница, располагалось больше дверей, входы были относительно равноценными, что оправдывалось формой круглого фойе и расположением касс с западной стороны от «главного» входа. Для удобства зрителей для них в подвале был организован гардероб, а на втором уровне фойе — буфет. Появился и своеобразный элемент планировки фойе, которого не было в других советских цирках: внешняя прогулочная галерея второго уровня, открывающая сквозь солнцезащитную решетку виды на город. Помимо развлекательной функции, у нее была и практическая составляющая: таким образом обеспечивалась лучшая защита фойе от солнца. Зрительный зал представлял собой двухуровневый амфитеатр, с северной стороны которого располагался вход на арену для артистов, а над ним — эстрада. С противоположной стороны на этом же уровне разместили оркестровую ложу. Обычно одна сценическая площадка для цирковых музыкантов считалась достаточной, однако ташкентские архитекторы стремились усилить зрелищный потенциал комплекса и нашли возможность для одновременного размещения эстрады и оркестра, что позволяло варьировать сценографию, обогащая ее пространственные решения. Административно-производственный блок был решен в виде традиционного для цирков 1960-х годов каре с одно- и двухэтажными корпусами вокруг внутреннего дворика.
ПЕРЕРАБОТКА ПРОЕКТА НА РУБЕЖЕ 1960–1970-Х ГОДОВ
Строительство началось в 1965 году, но было заморожено в 1966-м, после землетрясения. Между тем зодчие продолжали уточнять проект. Сохранившаяся стенограмма заседания правления Союза архитекторов Узбекистана, состоявшегося 18 марта 1969 года, зафиксировала пересмотр эстетических приоритетов. Выступившие на заседании эксперты сфокусировались на четырех проблемных сторонах проекта: отсутствии «парадного входа», «корабельной» форме здания, отсутствии атрибутов «национальной архитектуры» и цвете купола.
Дискуссия о цвете купола была напряженной. Судя по всему, к концу 1960-х годов Александрович предложил сделать купол бирюзовым. Это понравилось известному архитектору Леониду Карашу, работавшему в основном в сталинские годы[359], но эксперт Палиева выступила против: «Смущает цвет купола. Цветной купол приобретает вид крыши и не воспринимается как единичный объем. Если бы все здание было белое, оно воспринималось как единое целое»[360]. В выступлении Караша белый цвет, напротив, отвергался: «Решение штукатурить в белом цвете менее свойственно Узбекистану, белый цвет в скорое время превратится в пыльно-серый»[361].
Отсутствие парадного входа, характерное для открытой архитектуры 1960-х, представлялось большинству высказавшихся нежелательным, и это — симптом возвращения некоторых приемов сталинской архитектуры. Хотя все сегменты циркульной формы фойе были равноценны, коллег Александровича смущало, что «главный вход не подчеркнут», а «вход к кассовым вестибюлям подчеркнут очень сильно и создается впечатление, что там главный вход»[362].
По поводу формы А. Петросов высказался так: «Вход в цирк смят: архитектура тяжелая, давящая. Корабельная форма — очень тяжелая форма»[363]. Ему возражал Геннадий Коробовцев: «Я не согласен, что цирк тяжеловат. Если мы проследим направление в мировой архитектуре, то мы увидим утяжеление форм. Это направление в архитектуре авторами отражается очень хорошо»[364]. Но главным объектом критики все же было другое. В наиболее ясном виде сомнения выразил Константин Бабиевский: «В интерьере полностью отсутствует национальная архитектура. В интерьере преобладает корабельная форма; очень бедно выглядит потолок. В интерьере необходимо использовать богатые материальные возможности национальной архитектуры»[365].
В итоге правление Союза архитекторов потребовало ввести в интерьер элементы «национальной архитектуры», акцентировать главный вход, «приглушить» вход в кассовый вестибюль, а также сделать купол белым. Сам архитектор, описывая строящийся объект, постарался удалить уже неуместные ассоциации с космической эстетикой, называемой критиками «корабельной». «Внешнее очертание здания, — писал он, — напоминает оправу перстня, сердцевиной которого является купол»[366]. Перстень в оправе — образ уже традиционный, исторический, и его необходимо было чем-то подкрепить.
Экстерьер здания после переработки проекта изменился в малозаметных деталях. Так, фонари рабочей галереи третьего этажа изменили форму, дополнившись поясом ребристого узора. Пазы бруталистской солнцезащитной решетки были украшены хлопковыми коробочками, ставшими символом советского Узбекистана. Поменялись и материалы. В проекте 1968–1969 гг. основной фасад обрабатывался штукатуркой под смыв, но впоследствии архитекторы решили облицевать железобетонные рамы мрамором. Свод купола они оставили светло-серым. В развитие «ювелирной» ассоциации на него был водружен дополнительный декоративный барабан. Возможно, он проектировался для того, чтобы организовать здесь световую рекламу, — это было одним из требований резолюции обсуждения 1969 года, однако вместо рекламы появилась лишь надпись «Цирк» с южной стороны. Об этом эпизоде Юрий Мирошниченко рассказывал так: «Здание цирка не имело рекламного оформления, и Саше Дизику, руководителю рекламной группы в составе 3-й мастерской, поручили восполнить этот пробел. Он, не посоветовавшись с Александровичем […], украсил купол здания кругом с огромными рубленными буквами „Цирк“. Генрих Моисеевич, будучи интеллигентным человеком, эту самодеятельность Дизику простил, а может и сам ее утвердил». Ташгипрогоровский ансамбль «Кохинор» прозвал круг «тазиком» и утверждал, что «Генрих Сашу просит тазик с купола убрать, ну а Дизик тазик не хочет убирать». Такова особенность архитектурных метафор: то, что было «камнем на перстне» для автора, быстро стало «тазиком» для его коллег. Можно не сомневаться, что Александрович сумел бы устранить деталь, если она его не устраивала. Так, он не поддался требованию коллег специально акцентировать центральный вход.
Наиболее радикальные преобразования были привнесены в интерьер. Образ межпланетной станции уступил место праздничной дворцовости. Если в первоначальном замысле главным выразительным мотивом фойе были перетекающие друг в друга пластичные формы сводов, лестниц и мостиков, то в построенном здании на первый план вышли разнородные и автономные орнаменты. От проекта 1968–1969 гг. фойе унаследовало геометрический черно-белый узор пола первого этажа, сочетающий белый мрамор и черный габбро. Входы в зал на уровне мостиков второго этажа были украшены концентрическими овальными формами с традиционной резьбой по ганчу. Она же покрыла ребра железобетонных рам, служащих опорой для зрительного зала, и частично — своды между рамами со стороны зала. Круглые ганчевые розетки заняли место космических иллюминаторов из первоначального проекта, а боковые стороны железобетонных рам были облицованы розовым газганским мрамором. Керамические панно на первом этаже были разнородны как по стилистике, так и по тематике, представлявшей циркачей, цирковых зверей, абстрактные геометрические узоры, архитектурные памятники и современные здания городов Узбекистана. На втором этаже обращали на себя внимание витражи, установленные на уровне солнцезащитной решетки. При взгляде сквозь них просвечивали сразу три слоя орнамента: первоначальная солнцезащита с куфическим мотивом, хлопковые коробочки, которыми она была инкрустирована, и рисунок витража, имевший собственную графическую логику. Цельный образ начала 1960-х годов обрел эстетику петчворка, исполненного в «национальном духе», как его понимали в 1970-е годы.
ПОСЛЕ ЗАВЕРШЕНИЯ СТРОИТЕЛЬСТВА
Ввод сооружения в эксплуатацию был принят городом с искренним энтузиазмом. «Еще один великолепный подарок получили ташкентцы. Это наш новый цирк, — с восторгом писали газеты. — Словно огромная драгоценная ваза, инкрустированная гранитом, мрамором и резным ганчем, взметнулся он серебристым куполом в небесную синь»[367]. Отметив многообразие декора в интерьере — «и прекрасную резьбу по дереву Кадырджана Хайдарова, и резьбу по ганчу лауреата Государственной премии СССР М[ахмуда] Усманова, и великолепные витражи рижских мастеров, и тонкую чеканку — ташкентских», журналист отмечал, что «все эти элементы не теснят друг друга, а гармонично дополняют, создавая веселый праздничный наряд»[368].
С. Иванов. Керамические панно в фойе 1-го этажа (фрагменты). 1983–1984
В профессиональном сообществе возобладало другое мнение. Хотя именно архитектурные эксперты в конце 1960-х годов фактически вынудили архитектора изменить его первоначальный замысел, придав ему «национальные черты», материальное воплощение этих пожеланий коллеги Александровича квалифицировали как «грубое и несколько безвкусное». Такой вердикт следует из опроса ташкентских архитекторов, осуществленного в начале 1980-х[369]. При этом в целом цирк оказался в середине списка симпатий архитектурного цеха Ташкента: на почетное пятое место его поставили специалисты УзНИИПградостроительства и Ташгенплана, на четвертое-пятое — Ташгипрогора и на восьмое — ТашЗНИИЭПа.
Распад системы советского цирка, подразумевавшей постоянные гастроли артистических трупп по всей стране, существенно снизил посещаемость ташкентского цирка, что в момент перехода к рыночной экономике сыграло пагубную роль в поддержании физического состояния комплекса. Историк узбекского цирка Тулкун Абидов в это время с горечью заметил: «Пока мы говорим о будущем, как бы не превратился в развалины наш красавец-цирк на площади Хадра»[370]. Его предчувствия имели под собой основания. Многие элементы цирка к началу XXI века обветшали. Мраморная облицовка внешних поверхностей рам откололась — сегодня на ее месте находится грубо окрашенный бетон и пластиковые баннеры. Деревянные перила в фойе, оставшиеся от проекта середины 1960-х, были заменены на мраморные, с балясинами, окончательно сблизившими эстетику фойе с домами культуры сталинских десятилетий. Внешняя обходная галерея фойе была ликвидирована, фасад второго этажа переместился вплотную к солнцезащите, что сделало невозможным его регулярную очистку, а купол был выкрашен в ярко-бирюзовый цвет. Сегодня вопрос о корректной реконструкции комплекса стоит остро — в частности, он стал предметом анализа и экспертных предложений со стороны авторов проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI».