АРХИТЕКТОРЫ Р. БЛЕЗЭ (ГАП), Н. ГОРБЕНКО, Л. ХРИСТИЧ
ИНЖЕНЕРЫ Е. ПАТЛИС (ГИП), М. РЫЖАВСКИЙ, Ф. ГАНЕЕВ, З. ШУТЯЕВА, Н. БАЛЕВ
УЛИЦА БУЮК ТУРОН, 28. ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК
Отмеченный идеями оттепели, Редакционный корпус отличался от зданий 1960-х годов важной особенностью: если те, как правило, доминировали над городской средой, он органично вписался в сложный городской палимпсест 1940–1970-х годов
ПРЕДЫСТОРИЯ
Тип здания, предназначенного для органа печати, вошел в историю современной архитектуры в 1922 году, когда был проведен конкурс на проект новой штаб-квартиры газеты Chicago Tribune. Владельцы этой влиятельной газеты поставили перед архитектурным сообществом задание «создать сооружение, которое станет вдохновляющим примером для многих поколений газетных издателей»[339]. Как и многие состязания первых десятилетий ХХ века, конкурс прославился не победившим проектом, а списком побежденных, в котором фигурировали имена Вальтера Гропиуса и Адольфа Мейера, Яна Дуйкера и Бернарда Бейвута, Макса Таута и др. Впрочем, отвергнутые предложения, войдя в хрестоматии новой архитектуры как прообразы небоскребов второй половины ХХ века, полностью проигнорировали издательскую специфику Tribune Tower. Так, небоскреб Гропиуса и Мейера, по замечанию историка архитектуры Барта Лотсмы, вполне мог предназначаться для железнодорожной компании, а балконы на его фасадах ассоциировались скорее с жилой, нежели с офисной архитектурой. Возможно, среди модернистских предложений только многоэтажная башня Кнуда Лонберга-Хольма, не отправленная на конкурс, но позитивно воспринятая и Гропиусом, и Ле Корбюзье, воплотила идею распространения информации, символом которой архитектору представлялись два прожектора на вершине здания. Двумя годами позже братья Веснины разместят такой же прожектор на вершине павильона редакции газеты «Ленинградская правда».
К. Лонберг-Хольм. Проект Tribune Tower. 1922
Советские конструктивисты проектировали немало издательств. Студенты Вхутемаса в качестве темы преддипломного проекта разрабатывали здание типографии газеты «Известия» (1926); Илья Голосов участвовал в конкурсе на павильон редакции газеты «Ленинградская правда» (1924); его брат Пантелеймон Голосов выиграл конкурс на проект комбината газеты «Правда» (1930) и построил его (1935); Григорий Бархин запроектировал здание газеты «Известия» (1925–1927); Эль Лисицкий — типографию журнала «Огонек» (1930–1932); Семен Пэн построил выдающиеся Дома печати в Баку (1930) и Казани (1935)[340]. Однако все упомянутые проекты следовали функционалистской логике и, подобно проекту Гропиуса, могли приютить любой офис с производственным помещением. Исключением был упомянутый проект братьев Александра и Виктора Весниных: их фасад редакции «Ленинградской правды» выглядел как мультимедийное средство массовой информации, для чего на нем были установлены часы, прожектор, громкоговоритель, витрина для текущих сообщений и световая реклама.
В. Веснин, А. Веснин. Проект московского отделения газеты «Ленинградская правда». 1924
В 1960–1980-е годы издательские комплексы и на Западе, и в социалистических странах возводились преимущественно в простых и функциональных формах интернациональной архитектуры. Показательно сходство почти единовременно возведенных в ФРГ и ГДР зданий издательств Axel Springer (ФРГ, 1959–1965), Neues Deutschland (ГДР, 1969–1974), Berliner Zeitung (ГДР, 1970–1973)[341]. Нейтральная модернистская внешность характеризовала и советские Дома печати, которые один за другим возникали в 1960–1980-е годы: в Кишиневе (1967), Таллине (1972), Уфе (1972), Харькове (1975), Риге (1978), Вильнюсе (1983–1991) и т. д. За глаза их повсюду называли «дома печали» — отчасти за режимный характер с бюро пропусков и милицией на входе, отчасти за скуку официальных и парадных публикаций, но в некоторых случаях и за невыразительный облик. На этом фоне Издательский корпус в Ташкенте выделялся многими особенностями.
ИСТОРИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Ташгорисполком 25 августа 1965 года выделил земельный участок под строительство цеха глубокой печати и редакционного корпуса. В 1967 году на макетах центра города появилась вертикальная плашка редакционного корпуса, и, убедившись в корректности этого объемного предложения, 5 октября 1967 года ГлавАПУ вынесло решение о строительстве на этом месте «16-этажного здания». 12 января 1970 года ЦК КП Узбекистана направил директору Узгоспроекта Исаку Исраилову «заказ на изготовление проектно-сметной документации»[342] по сооружению — и работу перевели на практические рельсы. В течение 1970 года бригада проектировщиков под руководством Ричарда Блезэ подготовила три варианта здания, рассмотренные на техническом совещании с участием не только председателя Госстроя Узбекской ССР А. Шахова, представителей заказчика и главных лиц Узгоспроекта (Исак Исраилов, Владимир Березин, Тигран Шахсуварян и другие), но также — и это показательно — представителя авторского коллектива, создававшего ташкентский музей Ленина{14}, Ю. Болдычева (из московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений). Совещание одобрило третий вариант, отметив в качестве его положительных сторон стремление «найти образ редакционного корпуса, спокойный силуэт здания, выделение вертикальных коммуникаций». Особо архитекторов попросили подумать об интеграции высотного корпуса в два городских контекста, обеспечив «композиционную и стилевую связь с музеем имени В. И. Ленина», и об объединении в единый ансамбль всего издательского комплекса, который занимал обширный городской квартал. После этого архитекторы приступили к детальной доработке утвержденного варианта[343].
Северный фасад. 1970
Западный фасад. 1970
ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ
Издательский корпус стал одним из последних сооружений Ташкента, отмеченных эстетикой оттепели, а также наибольшей творческой удачей Ричарда Блезэ, руководителя одной из мастерских Узгоспроекта (УзНИИПградостроительства). Среди объектов, построенных на рубеже 1960-х и 1970-х, это здание в наибольшей мере несло отпечаток идей предыдущего десятилетия, а также архитектурных экспериментов 1920–1930-х годов. Программной установкой архитектора стало создание не только «основного центра журналистики республики» и «центра обслуживания газетных и журнальных редакций», но и «символа быстроты и своевременности информации» и «символа ритма современной жизни»[344]. Достижение таких целей предполагало развитие проекта в двух направлениях. С одной стороны, здание следовало организовать как сетевой хаб, обеспечивающий журналистам возможность сотрудничества не только с коллегами по собственной редакции, но и с коллективами других газет и журналов. С другой — издательский корпус должен был предстать в восприятии горожан визуальным воплощением современной жизни и новейших средств массовой коммуникации.
Если говорить о типологическом родстве с издательскими комплексами, известными по истории архитектуры, предложение архитекторов было в наибольшей степени близко павильону «Ленинградской правды» братьев Весниных. Блезэ писал: «В создании образа здания большую роль играет световая газета-реклама, которая займет ведущее положение в ночной иллюминации города. Универсальная четырехцветная бегущая световая реклама полностью удовлетворит три основные требования: привлечение внимания; сжатая, доходчивая и общепонятная информация; актуальность»[345]. Увенчивал здание «скульптурный символ современной информации» — выполненная из нержавеющей стали «телетайпная антенна Узбекского телеграфного агентства»[346]. Подобная технология уже забыта, а поколениям интернета и телеграм-каналов вовсе неизвестна — однако образ антенны и сегодня остается общепонятным знаком информационной трансляции и коммуникации. Еще одну световую рекламу архитекторы запроектировали на западной и южной плоскостях лифтовой башни: ею должна была стать мигающая эмблема издательского комплекса. Впрочем, в конечном счете эту идею отвергли, а вместо эмблемы на параллелепипеде, увенчивающем лифтовую шахту, оказались новые городские часы.
Как и Веснины, разместившие часы на вершине «Ленинградской правды», Блезэ ассоциировал работу средств массовой информации со злободневностью и своевременностью, представляя часы одним из атрибутов прессы. Этот устоявшийся в мировой культуре образ — вспомним хотя бы такие названия, как Time, The Times, Financial Times, New York Times, Die Zeit, Le Temps, — имел свои особенности в СССР, где в коллективном восприятии время то резко ускорялось, то словно застывало. Характеризуя символическую роль часов в культурном универсуме застоя, протагонист перестроечного фильма «Забытая мелодия для флейты» (1987) многозначительно промолвит: «Тут стояли не только часы! Тут стояло время!» На излете оттепели время представлялось иначе: как динамичный символ прогресса и — поскольку победа коммунизма была объявлена скорой и неизбежной — объективный союзник партии и государства. На недолгое десятилетие хронология ускорилась в предвкушении оптимистичного конца истории. Принятая в 1961 году «Программа КПСС» наметила на ближайшие десять лет превзойти уровень промышленного производства США, а в течение двух десятков лет — оставить США далеко за спиной. Сроки поджимали: к 1980 году партия собиралась «создать материально-техническую базу коммунизма». Неслучайно главная информационная телепрограмма «Время», вышедшая впервые 1 января 1968 года, открывалась музыкальной заставкой из сюиты Георгия Свиридова «Время, вперед!» (1965), словно бы люди верили в возможность волевым порывом заставить Землю вращаться вокруг Солнца быстрее. Поэтому, хотя часы на Редакционном корпусе и Ташкентские куранты, находившиеся поблизости, показывали одно и то же физическое время, их символические значения были различны. Куранты сталинской эпохи исправно следовали за стародавним кремлевским прототипом, а часы Редакционного корпуса отражали совсем другое время: время неоновой рекламы, быстро сменяющих друг друга новостей и новых технологий.
ПЛАНИРОВКА
Вертикальная планировка четко разделила общие пространства для всех редакций и сегменты здания, занимаемые отдельными журналистскими коллективами. Общие помещения заняли первые три этажа и последний, шестнадцатый, этаж. На первом, кроме непременного бюро пропусков, размещались общественная приемная, гардероб, почтовое отделение, парикмахерская, а также корпункты центральных газет («Правда», «Известия» и т. д.). Второй и третий этажи занимали дирекция и администрация издательства ЦК КП Узбекистана, а шестнадцатый — библиотека на 40–50 тысяч томов, залы заседаний на 50 и 140 мест и буфет. Остальные этажи отводились редакциям различных газет и журналов. В зависимости от масштаба редакции и численности ее сотрудников, ей могли выделить этаж, либо крыло, либо несколько помещений — причем металлический каркас, служивший конструктивной основой здания, позволял варьировать размещение стен-перегородок между помещениями в зависимости от потребностей журналистских коллективов. Семнадцатый этаж использовали для техобслуживания здания и световой «газеты-рекламы», а в двух подвальных этажах разместили технические помещения.
Планы 1-го и 16-го этажей. 1970
План типового этажа. 1969
План типового этажа был основан на коридорной системе. В западной и восточной частях здания располагались вертикальные блоки с лифтами и лестницей. В северной части типового этажа, рядом с лестнично-лифтовым блоком, архитекторы выделили площадь для небольших рекреаций и балконов. Там редакционные работники могли курить, вести «нетелефонные» переговоры и просто общаться. Пользовались этими балконами и сотрудники журнала «Архитектура и строительство Узбекистана», благодаря которому был опубликован основной массив известной к настоящему времени информации по модернистской архитектуре Ташкента.
ОБЪЕМНОЕ РЕШЕНИЕ
Визуально здание Блезэ оказалось одной из самых тщательных разработок ташкентских архитекторов, чья сложная организация и гетерогенность угадываются сразу, но происхождение — возможно, не всегда. Критики советских лет, находившиеся под влиянием императивов официальной эстетики с ее акцентом на «национальной форме», видели в здании скрещение аскетического стиля ранних 1960-х с возобладавшими в 1970-е поисками «национальных мотивов» и ассоциаций. К национальным мотивам они постфактум отнесли солнцезащитную решетку сооружения, а также необычную прорисовку балконов верхних этажей, опознав в них… «сталактиты»[347], якобы унаследованные от средневековых мукарнасов[348]. Комментарии самого Блезэ на этот счет были чрезвычайно скупы. В своей статье об Издательском корпусе, опубликованной в главном узбекистанском архитектурном журнале, он ни слова не посвятил пространственной интерпретации здания, а в пояснительной записке на 76 страницах уделил этому вопросу лишь несколько строк: «В основу планировочной структуры здания заложен принцип подчеркнутого выделения вертикальных коммуникаций. Такой прием, раскрывая планировочную сущность здания, дает возможность добиться большой пластической выразительности фасадных плоскостей»[349]. Блезэ также отметил сложность градостроительной ситуации и необходимость дать на нее адекватный объемный ответ.
Макет. 1971
В проекте присутствовали некоторые бруталистские элементы: массивный козырек, глухие вертикальные объемы лестнично-лифтовых блоков, лаконичная плашка модернистского «антаблемента», строгий ритм балконов на северном фасаде. Однако бруталистское движение в мире все же ассоциировалось прежде всего с использованием грубых текстур бетона и массивностью объемов. В Редакционном корпусе не было ни того ни другого: здание отличалось не массивностью, а изяществом; бетон обернулся белой штукатуркой и мраморной облицовкой. Условные «сталактиты» тоже присутствовали, но не в циркульных опорах балконов, а в завершениях солнцезащитных вертикалей на северном и южном фасадах, причем, если на южном фасаде их присутствие хоть как-то можно было объяснить защитой от солнца (пусть даже для одного этажа из шестнадцати), то на недоступной солнечным лучам северной стороне эти элементы лишь придавали зданию ажурность, хорошо сочетавшуюся с решетчатым фасадом музея Ленина.
Деталь западного фасада с циркульными арками. 1970
Задача сделать из музея и Редакционного корпуса единый комплекс стояла изначально. В несколько буквальной форме эту функцию выполнял геометрический орнамент на западной и южной стороне лифтовой башни издательств, венчавший ее переход в часовой блок. Его прорисовка была родственна узору солнцезащитной решетки музея Ленина. Упомянутые «сталактитовые» вертикальные завершения на северном и южном фасаде также стали отголоском темы, звучавшей в фасадной орнаментике музея Ленина — ритма вертикальных элементов, стопорящихся в верхней и нижней части главного параллелепипеда. Никаких иных внешних «национальных» декораций здание не имело, поскольку Блезэ — которого за два года до начала проектирования Редакционного корпуса коллеги критиковали за увлечение декоративизмом в первоначальной версии Дома молодежи{26} — больше не испытывал в них потребности.
Музей Ленина представлял собой приподнятый над стеклянным фойе параллелепипед, чье градостроительное положение отличалось симметрией и статикой. Если бы Редакционный корпус стал вертикальной симметричной репликой музея, общая композиция приобрела бы форму безупречного шаблона, без недостатков, но и без шарма. Акцент на вертикальных объемах — ритмично организованных подпорных арках — при взгляде со стороны музея сделал ансамбль живым и органичным. Более того, асимметричные фасады с сильной вертикальной осью, выходящей на улицу Ленина, организовали перспективы и этой улицы, и Театральной площади. Вид на музей и Редакционный корпус со стороны площади Ленина дал пример редкой слитности разных по конфигурации и синтаксису зданий и характеризовал Блезэ как мастера контекстуального модернизма, понимающего город и умеющего нюансировано работать с его контекстами.
Вид на лестнично-лифтовый блок. 1975
Возможно, у автора Редакционного корпуса был еще один скрытый источник вдохновения — архитектура итальянского рационализма 1930-х годов. Его выдают несколько деталей. Во-первых, многие сооружения Италии этого периода — почтамты, вокзалы, церкви и штабы правящей (фашистской) партии — включали четко выраженный вертикальный объем с часами на глухой стене, без цифр и окружности, замыкавшей циферблат, в деталях и пропорциях напоминающие часы на фасаде ташкентских издательств. Во-вторых, итальянский рационализм чаще других модернистских движений прибегал к комбинированию прямоугольных и циркульных форм, причем последние часто обыгрывались ритмом элементов, родственных ар-деко. Именно такими элементами являются полукруглые «мутулы» под балконами, принятые Кимом за «сталактиты». В третьих, итальянские архитекторы 1930-х годов, пытаясь найти точки пересечения между рационализмом и неоимперским стилем, вернулись к использованию римской арки — и варьирование этой темы можно увидеть в переходе между высотным корпусом и историческим зданием издательства ЦК КП Узбекистана, расположенным по улице Ленина. Блезэ прибегнул здесь к двум циркульным полуаркам, поддерживающим переходный узел, а тот, в свою очередь, включал две полные циркульные арки. Наконец, еще одним признаком итальянской архитектуры 1930-х было внедрение в модернистский контекст стилизованной скульптуры или мозаик — и подобное многофигурное изображение планировалось разместить на всем горизонтальном объеме цеха глубокой печати, расположенного к северу от высотного корпуса. Эта задумка не была реализована, но многофигурная композиция хорошо просматривается на сохранившемся эскизе. Возможно, именно эти скрытые референции сообщали Редакционному корпусу его своеобразие как на ташкентском, так и на общесоюзном модернистском фоне.
Комплекс в заключительный период строительства. 1974
Вид с перекрестка просп. Ленина и ул. Ленинградской. Сер. 1970-х
ПОСЛЕ ВОЗВЕДЕНИЯ
Ташкентские архитекторы оценили здание Блезэ чрезвычайно высоко. В социологическом исследовании в начале 1980-х годов специалисты УзНИИПградостроительства поставили его на второе место, сразу за Дворцом искусств{2}, а архитекторы Ташгипрогора — на первое[350]. Однако, к сожалению, из-за низкого качества облицовочных работ плитки газганского мрамора стали довольно быстро — с середины 1980-х годов — трескаться и осыпаться с плоскостей объема лестничной и лифтовой шахты (чего не происходило с Музеем Ленина и гостиницей «Узбекистан»{19}, построенными военными строителями). Реконструкция 2012 года привела к утрате ряда важных элементов (например, декоративного пояса под часами). Стены сооружения были позднее облицованы керамическими плитами и алюкобондом, что привело к искажению тонких пропорций, найденных Блезэ. На какое-то время часовые стрелки, ранее свободно расположенные на плоскости стены, оказались зажатыми в черной рамке, затем к циферблату добавили числа, лишив часы первоначальной элегантности. С начала 2020-х годов интерьеры комплекса полностью реконструируются. Однако на сегодняшних фасадах ещё можно увидеть два аутентичных элемента: балконы с полуциркульными опорами на северной и северо-западной сторонах здания и верхнюю антенну, которую можно назвать произведением монументального искусства. Таким образом, современную версию Издательского корпуса можно назвать «иконой» в том смысле, как его раскрывал Чарльз Пирс, американский философ и один из основоположников семиотики. Икона, по Пирсу, внешне подобна означаемому, но не является им. Так, между иконическим изображением девы Марии и персонажем евангельской истории есть внешнее соответствие, хотя даже религиозные люди понимают, что изображение — это не сама Мария. Такими же свойствами обладает сегодняшнее сооружение. Это не оригинальное здание издательств 1974 года, но оно соответствует ему во многих параметрах (объем, композиция, прорисовка) и даже еще хранит нетронутыми несколько деталей.
Здание издательства и Музей Ленина. Сер. 1970-х
Строители на фоне антенны телетайпа. 1974