АРХИТЕКТОРЫ Р. ХАЙРУТДИНОВ (ГАП), Ф. ТУРСУНОВ
ИНЖЕНЕР Е. ПЛАЦМАН
ПРОСПЕКТ ШАРАФА РАШИДОВА, 40. КОСМОНАВТОВ, ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК
Выставочный зал Союза художников продемонстрировал интерес архитекторов Ташкента к использованию элементов исторического наследия, за что здание нередко критиковали, не замечая при этом его очевидных достоинств
ФАЛЬСТАРТ: ДОМ ТВОРЧЕСКИХ СОЮЗОВ
Строительный процесс в СССР в некотором смысле можно считать прецедентным: если какой-то республике удавалось построить новый тип здания, то у других появлялись веские аргументы для возведения такого же сооружения. В особенности это было характерно для объектов культуры. До середины 1960-х годов советские художники выставлялись либо в художественных музеях, которые располагались в исторических, большей частью дореволюционных зданиях, либо в заведениях, непрофильных для художественных экспозиций: клубах, театрах, кинотеатрах и т. п. Однако во второй половине 1960-х ситуация начала меняться. В 1967 году архитектор Витаутас Чеканаускас построил в Вильнюсе первый современный советский выставочный зал — Дворец художественных выставок. Вдохновившись этим примером, союзные республики начали инициировать строительство собственных выставочных зданий. В Ашхабаде в 1968 году архитектор Фикрат Алиев составил первый проект выставочного зала (построен в 1979 году). В Минске в это же время Сергей Мусинский и Наталья Кравкова приступили к работе над «Дворцом искусства» (построен в 1973 году). В Ереване в 1972 году открылся первый в СССР Музей современного искусства, который некоторое время функционировал как выставочная галерея. В Алма-Ате в том же году было построено семиэтажное здание Союза художников: на верхних этажах располагались мастерские, а внизу находились выставочные пространства. Каждый такой выставочный комплекс не воспроизводил в точности уже возведенные образцы, но был адаптирован с учетом местных потребностей и творческой инициативы.
А. Косинский, А. Ануфриев, С. Шуваева. Дом творческих союзов Узбекистана. Эскиз. 1967
В Ташкенте — сразу после появления в Вильнюсе Дворца художественных выставок, то есть в 1967 году, — начали проявлять заинтересованность в строительстве собственного выставочного пространства. Однако функциональное назначение нового комплекса здесь задумывалось совершенно иным. Поскольку советская эстетика культивировала так называемый синтез искусств, архитекторы задумали возвести общий Дом творческих союзов Узбекистана, коих в республике насчитывалось семь: художников, архитекторов, композиторов, писателей, кинематографистов, театральных деятелей и журналистов. Впрочем, амбициозному замыслу давали и другие объяснения. Одно сформулировал кандидат архитектуры Константин Крюков в благожелательной рецензии на проект: необходимость в общем комплексе появилась после землетрясения 1966 года, когда «многие творческие союзы лишились помещений»[326]. Другое дал сам автор проекта архитектор Андрей Косинский: якобы предложение собрать все творческие союзы под одной крышей исходило от руководителя республики Шарафа Рашидова, уверенного, что общение деятелей различных искусств благотворно сказалось бы на их творчестве. Предполагалось, что у каждого союза будут собственные помещения, но при этом общие библиотека, киноконцертный зал и выставочные площади. Согласно рассказу Косинского, проект продвигался отлично, но его реализацию остановила… «семидневная война» (sic!) в Израиле — «и все накрылось: деньги пошли туда»[327]. Поскольку «семидневной войны» в Израиле не было, а Шестидневная завершилась 10 июня 1967 года, задолго до появления упомянутой статьи Крюкова, анонсирующей строительство многообещающего объекта, следует сделать вывод, что объяснение неудачи «синтетического проекта» нужно искать не в Израиле, а в Ташкенте. Скорее всего, в Узбекистане, запросившем помощь всех союзных республик для ликвидации последствий землетрясения и в течение пяти лет отстраивавшем свою главную административную площадь, просто не было ресурсов на возведение огромного культурного кластера, который объединил бы деятелей искусства (и одновременно изолировал бы их от горожан). К тому же к концу 1960-х годов некоторые творческие союзы уже получили новоотстроенные помещения (например, Союзу архитекторов предоставили удобное здание с выставочным залом на улице Пушкина), и у их руководства не было стимула переселяться под общую коммунальную крышу. В архитектурном смысле предложение Косинского также выглядело крайне спорным из-за эклектики форм и пренебрежительного отношения к историческим объектам ансамбля Шейхантаур, рядом с которым и планировали возвести Дом творческих союзов. Короче говоря, уже готовый проект был положен на полку, а вопрос строительства выставочного зала для Союза художников вновь стал актуальным.
СЛОЖЕНИЕ ОБРАЗА
Инициативу по строительству Выставочного зала проявил Союз художников, и задание на проектирование было выдано 19 апреля 1969 года[328]. Как свидетельствуют сохранившиеся документы, СХ также играл активную роль в обсуждении здания и принятии ключевых решений. Если в Алма-Ате Союз художников совмещал выставочный зал и мастерские, то в Ташкенте под одной крышей решили разместить выставочный зал и административные помещения Союза. Первоначальным проектированием объекта занимался учрежденный в 1969 году институт Ташгенплан, но разработанный там проект не был утвержден на совете АПУ из-за несоответствия функциональному назначению и невыразительности фасада. Между тем работавший в Ташгипрогоре[329] Рафаэль Хайрутдинов, когда-то мечтавший стать художником и посвящавший занятиям живописью много времени, решил на свой страх и риск подготовить собственный вариант. В своих мемуарах[330] жена архитектора Фируза описывает это так: «Хайрутдинов по личной инициативе за неделю, работая дома по вечерам и ночам, сделал свой контрвариант проекта с большим макетом здания, показал художникам, и им понравилось его предложение»[331]. Получив устраивающий их проект, представители Союза художников постарались добиться его одобрения от республиканского руководства. По воспоминаниям Фирузы Хайрутдиновой, «председатель [правления] СХ Рахим Ахмедов устроил встречу архитектора с Первым секретарем ЦК КП Узбекистана Шарафом Рашидовым, который внимательно ознакомился с проектом, одобрил и выделил дополнительные деньги и взял строительство под свой контроль». При этом было решено, что Хайрутдинов, до этого момента работавший в Ташгипрогоре, будет осуществлять проектирование в Ташгенплане. Это решение вводило в круг ответственных за проектирование лиц директора Ташгенплана Фархада Турсунова, ставшего впоследствии соавтором проекта.
Павильон Ирана на «Экспо-67» в Монреале. 1967
В целом здание, разработанное Рафаэлем Хайрутдиновым по собственной инициативе, соответствовало построенному. Речь шла об окруженном аркадой двухэтажном объеме, с прогулочной галереей на уровне первого этажа, откуда открывались виды на соседние строения (ЦУМ{5}, гостиница «Ташкент») и бульвар имени Ленина{15}. Аркада стала главным выразительным элементом здания: ее арки имели оригинальную складчатую форму, с характерной для «исламской архитектуры» геометрией арочной стрелы; при этом половинки арки не смыкались, но отстояли друг от друга на определенном расстоянии. Их разомкнутость создавала ощущение легкости и даже постмодернистской игры, исключавшей не только «замковый камень», но и вообще возможность «конструктивных» элементов опираться друг на друга.
Имея ясные исторические коннотации, здание Хайрутдинова воспринималось прежде всего как яркий архитектурный манифест, хотя архитектор объяснял свое решение градостроительными условиями. В пояснительной записке 1970 года он писал: «Учитывая соседство бульвара имени В. И. Ленина и его объектов, решенных в современных национальных формах, архитектура Выставочного павильона запроектирована с учетом пластической связи с этим окружением»[332]. Таким образом, новый манифест появился в логической связи со старым — «Голубыми куполами»{16}. До конца 1960-х годов ничего подобного в архитектуре Узбекистана не существовало: в новых зданиях использовали лишь солнцезащитные решетки, ассоциировавшиеся с традиционной панджарой. Возможно, Хайрутдинов вдохновился аркадой павильона Ирана[333] на Всемирной выставке «Экспо-67», но его предложение было более лаконичным. В отличие от «многословного» иранского павильона, в котором аркада была лишь одной из структурных частей фасада, арки Выставочного зала стали доминирующим элементом сооружения. Если Хайрутдинов все-таки напрямую отталкивался от исторических арочных галерей Ирана, следует отметить, что он существенно изменил их городское назначение. Иранские аркады почти всегда выходили во двор или сад, образовывая внутреннее пространство отдельного сооружения или площади: таковы площадь Имама в Исфахане и многочисленные аркады Тебризского базара. Арочная галерея Выставочного зала была вынесена на внешний периметр сооружения и в этом смысле больше напоминала аркаду Палаццо дожей в Венеции, выходящую на город и открывающую сквозь арочные проемы его живописные перспективы. Таким образом, замысел архитектора оказывался более сложным и композитным, чем казался на первый взгляд.
Северный фасад. 1971
Разрез. 1971
Геометрия арки. 1971
Композитность более полно характеризовала первоначальный эскиз, отличавшийся от построенного здания как минимум двумя важными особенностями. Во-первых, арки в первом макете оставались плоскостной неорнаментированной формой. Во-вторых, внутреннюю стену прогулочной галереи под аркадой архитектор предполагал декорировать тематическими терракотовыми барельефами на темы, связанными с искусством и историей Средней Азии. Несмотря на региональную ориентированность изображаемых сюжетов, с точки зрения архитектурного языка барельефы восходили либо к доисламской традиции Ирана, либо к Ассирии или Египту, либо к искусству Европы.
ДОВОДКА ПРОЕКТА
По воспоминаниям Фирузы Хайрутдиновой, новый поворот в сложении образа здания предопределил Шараф Рашидов. Он благосклонно отнесся к эскизу, оценив его связь с историей региона, но порекомендовал заменить барельефы на внутренней стене галереи декоративным узором, перенеся его также и на плоскости складчатых арок. После этого архитектор попытался заменить тематические барельефы стилизованными в тимуридском духе растительными арабесками (впоследствии они были заменены более монотонным геометрическим орнаментом). В это же время директор Ташгенплана Фархад Турсунов, уже утвержденный в качестве соавтора проекта, предложил орнаментировать арки стилизованным узором с использованием мотива хлопковой коробочки. Хайрутдинов — как человек подчиненный в служебной иерархии — согласился с таким вариантом орнамента. Его и воплотили при строительстве здания.
Следует отметить, что мотив «хлопковой коробочки» опирался на графику растительной арабески в искусстве Среднего Востока, но если последняя в религиозном сознании ассоциировалась с «райским садом», то хлопок, чье экстенсивное возделывание на территории Средней Азии началось после российской колонизации 1860–1870-х годов, постепенно стал эмблемой советского Узбекистана. Хлопковая коробочка как главный символ узбекской экономики входила в три герба УзССР (1925, 1937, 1947) и присутствовала не только в монументальном искусстве, но и в любых визуальных репрезентациях Узбекистана. Начиная с павильона Узбекской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ) 1938 года, этот мотив проник и в архитектуру. Таким образом, уточнения Турсунова не были чужды композитному замыслу Хайрутдинова. С большого расстояния узор арок воспринимался как геометрически-растительный, вызывая ассоциации со средневековыми орнаментами, но при ближайшем рассмотрении он становился более «советским». Такое решение устраивало всех: республиканскую власть, поощрявшую поиск национальной идентичности узбекской советской архитектуры; Союз художников, входивший в период «национального романтизма» с его интересом к древним и средневековым корням искусства Узбекистана; ту часть архитектурного цеха, которая стремилась к легитимации орнаментальных цитат из зодчества прошлого.
План 1-го этажа. 1971
План 2-го этажа. 1971
Планировочное решение, предложенное Хайрутдиновым, выглядело чрезвычайно простым. Здание прямоугольной конфигурации, со сторонами 52 × 42 метра и высотой 15 метров, было почти симметричным и ориентированным строго по сторонам света, с главным входом со стороны площади имени Ленина. Во внешней прогулочной галерее под аркадой, с восточного и западного фасадов организовали дополнительные входы: в художественный салон, который при желании мог открыться в сторону центрального зала скульптуры на первом этаже, и в дополнительный зал скульптуры и графики, сообщающийся с центральным двухсветным пространством. Справа и слева от центрального входа располагались лестницы, ведущие на второй этаж. Высота первого выставочного этажа была 5,6 метра, что позволяло в антресольном этаже разместить перед дальним промежуточным лестничным маршем рабочие помещения администрации, экскурсоводов и других служащих Выставочного зала. С южной стороны на первом и втором этажах находился административный блок Союза художников: его правление, референты, бухгалтерия, отдел кадров и т. д. Отсюда можно было спуститься в ресторан «Вернисаж», располагавшийся в западной части подвала. Вход в подвал обеспечивали и главные лестницы фойе: они вели в подвальный гардероб, санузлы, кладовые и инженерные помещения (вентиляционная камера и др.). Еще один важный элемент сооружения — вертикальный блок с рабочими помещениями и лифтом, поднимавшимся из подвала на первый и второй этажи, для транспортировки тяжелых артефактов. Этот сегмент Выставочного зала был укрыт от посетителя плоскостью стены главного атриума и дополнительными стенами второго этажа.
Вид на северный фасад. Кон. 1970-х
При помощи фонарей архитекторы создали в каждом зале нейтральное дневное освещение. Выставочные пространства второго этажа освещались расположенными на крыше в два ряда зенитными фонарями размером 1,5 × 1,5 метра, с диффузно рассеивающимся верхним светом. Что касается двухсветного атриума, он освещался через оригинальные устройства, составлявшие одну из главных визуальных и технологических изюминок здания. Речь идет о 50 люкарнах, установленных попарно, зеркально по отношению друг к другу, в пять рядов в длину и ширину потолочного пространства главного зала. Горизонтальная проекция люкарн, наблюдаемая из зала, — полуциркульная, но вертикальный контур повторяет форму стрельчатой арки. Хотя этот исторический нюанс остается незаметным для посетителей, они могут наблюдать выразительную игру холодных и теплых тонов в попарно расположенных люкарнах, ориентированных по осям «север — юг» либо «запад — восток». Этот эффект освещения, основанный на игре с чистой геометрической формой, лучше всего демонстрирует связь проекта Выставочного зала с идеями современной архитектуры: архитектор стремился выявить возможности минималистского абстрактного языка в создании разнообразных визуальных и функциональных эффектов.
Люкарны двухсветного атриума. 2022
Люкарны также помогали обеспечить защиту здания от перегрева лучами палящего солнца. Открытые в летние дни, они служили для вертикального проветривания зала, обыгрывая прием шипанг, выработанный традиционной архитектурой Центральной Азии. Разрабатывая меры теплозащиты, Хайрутдинов предпочел опираться на средства традиционной архитектуры. В здании не было предусмотрено искусственное летнее кондиционирование: для охлаждения помещения использовались возможности материалов и планировочных приемов. Так, эффективным средством защиты помещений первого этажа от солнечных лучей стала прогулочная галерея под арками: первый этаж освещался солнцем лишь в прохладные утренние часы, а днем его защищала глубокая тень аркады. Другим способом сохранения прохлады внутри здания стало тщательно разработанное устройство стены. Помимо эстетического эффекта, выражающегося в игре теней, складчатая аркада представляла собой солнцезащитные экраны, расставленные под углом друг к другу. Стена была задумана двойной, и в промежутках между слоями через специальные отверстия осуществлялся вентиляционный ток воздуха: поэтому, принимая на себя главную тепловую нагрузку, аркада препятствовала проникновению тепла внутрь здания. В разработке проветривания помещений и их защиты от перегрева архитектору оказала существенную помощь Фируза Хайрутдинова, имевшая кандидатскую степень в области строительной физики.
Двухсветный атриум площадью 224 кв. метров был заглублен на несколько ступеней относительно входа и, располагаясь под люкарнами, типологически восходил к комплювию традиционного дома римлян — и это вновь свидетельствует о композитном характере архитектурного замысла Хайрутдинова, вовсе не ограниченного лишь среднеазиатскими аллюзиями. Атриум замышлялся как доминанта интерьера и предназначался для экспонирования скульптуры. Вокруг него на втором этаже была разбита анфилада основных выставочных площадей (1836 кв. метров[334]). В свободном пространстве с возможностью установки стендов в произвольных местах предполагалось экспонировать живопись и декоративно-прикладное искусство. В реальности выставочные практики никак не соотносились с изначальным функциональным зонированием. По итогам почти полувековой эксплуатации сооружения можно констатировать универсальность его экспозиционных пространств, позволяющую варьировать расположение живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства в зависимости от замысла кураторов.
ВОСПРИЯТИЕ ЗДАНИЯ
Первая выставка, открытая в октябре 1974 года в только что отстроенном здании, называлась «В единой семье народов СССР» и посвящалась 50-летию образования Узбекской ССР и Компартии Узбекистана[335]. Судя по всему, и партийное, и художественное руководство были удовлетворены новым комплексом. Что до мнений архитекторов, они разделились. С одной стороны, Выставочный зал прочно вошел в книги и статьи об архитектуре Узбекистана своим запоминающимся индивидуальным обликом, став визитной карточкой Ташкента наравне с гостиницей «Узбекистан»{19}, Дворцом искусств{2}, «Голубыми куполами» и пр. С другой — его создателей нередко порицали за некритичное и формальное использование архитектурного наследия. В то время как одна часть московских архитекторов с готовностью предлагала Ташкенту декоративистские решения «национального узбекского стиля», другая, напротив, подвергала их резкой критике. Так, Феликс Новиков писал: «Знаком национальной принадлежности стали, главным образом, орнаментальные мотивы, вносимые в сооружения в виде навязчивых солнцезащитных решеток или всяческих узоров, распространяющихся по стенам, полам и потолкам — из мрамора, керамики, ганча и т. д. и т. п. <…> Таким образом нетрудно и Парфенон превратить в узбекское, к примеру, сооружение, — стоит только пустить по тимпану фронтона и метопам характерный национальный орнамент»[336]. Одно из первых лиц во всесоюзной архитектурной иерархии, заместитель председателя Государственного комитета по гражданскому строительству и архитектуре СССР Николай Баранов и вовсе назвал Выставочный зал «отражающим архаику Средневековья»[337]. Критическое отношение ташкентских архитекторов зафиксировал социологический опрос 1981 года. Среди рассматриваемых 11 объектов Выставочный зал поставили на 9-е место архитекторы УзНИИПградостроительства, на 10-е — ТашЗНИИЭПа, на 6-е — Ташгенплана и на 9-е — Ташгипрогора. Историки архитектуры Иосиф Ноткин и Шукур Аскаров по этому поводу писали: «В анкете несколько таких дискутировавшихся в последние годы объектов: цирк, Выставочный зал Союза художников, чайхана на Самарканд-Дарбаза, баня-хаммом на Чорсу, станции метрополитена. Почти во всех этих объектах тема наследия дана не в объемных, пространственных или конструктивных особенностях, а в так называемом синтезе искусств: росписях, солнцезащитах, рельефах, мозаике, скульптуре и др. Оценка этих объектов показала, что трактованное так наследие воспринимается благожелательно: если оно решается в современной оригинальной объемно-пространственной композиции объекта (чайхана — лидер среди таких объектов); если оно, даже будучи несколько многословным и архаизированным, формирует цельный образ, настроение (станция метро „Площадь имени В. И. Ленина“…); если оно решено свежо и очень тактично выявляет пространственную особенность интерьеров (станции метро „Чиланзар“ и „Хамза“). Наследию, данному поверхностно на фасадах, даже если оно решено высокопрофессионально (Выставочный зал Союза художников), опрашиваемые предпочли элементы не только на фасадах, но и в интерьерах, даже если они решены грубо и несколько безвкусно (цирк)»[338]. Между тем и московские, и ташкентские критики подошли к прочтению проекта поверхностно, обратив внимание исключительно на декоративные детали фасада и упустив пространственные и технологические находки Хайрутдинова в создании микроклимата на основе локальной традиции. Получается, критики попали в ловушку собственного невнимания к содержательной стороне архитектуры — хотя обвиняли в таком невнимании автора Выставочного зала.
Ш. Рашидов (в центре) на открытии выставки. 1970-е
МЕТАМОРФОЗЫ
С течением времени Выставочный зал подвергался нескольким волнам декоративизации. В поздние 1970-е годы стена его двухсветного атриума была украшена резьбой по ганчу. Затем ганч покрыл потолок входной части фойе. Уже в 2000-е простые деревянные перила на лестницах заменили декоративными, с геометризированным орнаментом. Произошли и другие изменения: закрыли верхние зенитные фонари над выставочными пространствами второго этажа (в настоящее время здесь используют только искусственный свет), а заглубление атриума было снивелировано до нулевого уровня, что лишило его эффекта «агоры». Прекратил свое существование ресторан «Вернисаж». В 2000-е и 2010-е годы Академия художеств, ставшая собственником здания, неоднократно предпринимала попытки увеличить его площадь за счет блокирования прогулочной галереи. Рафаэль Хайрутдинов противодействовал этим попыткам до самой своей смерти (2015) и пытался составить планы адаптации здания к новым условиям без радикального изменения его планировки и внешнего облика. Несмотря на все изменения, Выставочный зал Союза художников остается одним из наиболее хорошо сохранившихся памятников советского модернизма в Ташкенте.