АРХИТЕКТОРЫ В. СПИВАК (ГАП), Р. МЕМЕТОВ, А. СИНИЙ

ИНЖЕНЕРЫ А. СИДЕЛЬНИКОВ, А. КРАКОВ, Ю. РЕБРОВ

УЛИЦА МАТБУОТЧИЛАР, 17.  ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК

В архитектурном плане ресторан стал одним из наиболее оригинальных образцов модернистской архитектуры Ташкента, а в социальном — скрестил опыт массового общественного питания 1920-х годов и стремление к более привилегированному досугу 1970-х

Вид на северный фасад. 2-я пол. 1970-х

ПРЕДЫСТОРИЯ

В институциональном отношении государственный советский общепит радикально отличался от зарубежной ресторанной индустрии. Эти различия отразились и в архитектуре. В первые советские десятилетия архитекторы, стремившиеся стимулировать социальные эксперименты в области быта, выдвинули немало предложений по строительству принципиально новых типов сооружений, в которых пища готовилась бы и распределялась индустриально-поточным способом. В частности, и в Ташкенте была построена своя фабрика-кухня (архитектор С. Чернявский, 1932). Однако переход к сталинской архитектуре поставил крест на экспериментах. В городе остались лишь традиционные чайханы и производственные столовые, если не принимать во внимание единичные заведения, где прием пищи был совмещен с другими формами досуга, как, например, музыкальные номера и танцы (среди таких можно вспомнить ресторанчик в построенной до революции двухэтажной гостинице «Националь»[311], продолжавшей принимать гостей Ташкента и в сталинские годы, дореволюционный двухзальный ресторан «Регина», функционировавший на месте будущего ресторана «Зарафшан» вплоть до ташкентского землетрясения 1966 года[312], и др.).

С. Чернявский. Фабрика-кухня в Ташкенте. 1930–1933

Ситуация стала меняться в 1950-е годы. Никита Хрущев, стремясь привлечь симпатии мира к советскому социализму, вернулся к давней идее строительства города, который стал бы моделью для стран Азии и интеллигенции мусульманского мира. Первым претендентом на эту роль в силу своих размеров естественным образом стал Ташкент, где стали проводить различные международные форумы: политические, научные, литературные и прочие. Обрела новое дыхание государственная компания «Интурист», включившая Узбекистан в число популярных маршрутов, что создало новую ситуацию, поскольку гостей столицы Узбекистана не подобало приглашать в «столовки», чайханы и в обветшавшие рестораны, построенные до революции. Поэтому в 1955 году был создан «Трест ресторанов» при Управлении общественного питания Ташгорисполкома. Новые рестораны начали возникать либо в естественных точках присутствия интуристов, например при недавно построенной гостинице «Ташкент» (1956) и в Ташкентском аэропорту (1955), либо в самом центре города, куда можно было привести иностранную делегацию — как, например, ресторан «Бахор» (1958).

После партийно-правительственного постановления 1959 года «О дальнейшем развитии и улучшении общественного питания» кафе и рестораны стали строить чаще, и теперь они предназначались уже для самих горожан, а не только для туристов. Согласно новым нормам городского планирования, культурно-бытовые центры крупных городских районов должны были включать «предприятия общественного питания». Так, в ядре «Старого города» появился ресторан «Гулистан» (1967), а в центре Чиланзарского района — ресторан «Чиланзар» (1972). Эти внушительные сооружения, запроектированные еще в 1964–1965 годы, были рассчитаны на сотни посадочных мест. Что касается центра города, то по тогдашним градостроительным понятиям ему надлежало иметь ресторан еще большего размера, но для такого было трудно найти приличествующую площадку — застройка центральных улиц была чрезвычайно плотной. Тем не менее после 1964 года возникли два обстоятельства, интенсифицировавшие поиск. Во-первых, в соответствии с последним генпланом центра Ташкента историческая застройка «нового города» в основном подлежала сносу, который расчистил бы место для строительства современной столицы «советского Востока». Во-вторых — и это обстоятельство напрямую не имело отношения к Ташкенту — в столице Казахстана запроектировали и построили гигантский ресторан «Алма-Ата» на 1100 мест (1962–1966), равному которому по размерам в то время не было даже в Москве[313].

ПЕРВАЯ СТАДИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Появление «Зарафшана», несомненно, вписано отдельным эпизодом в историю эпического архитектурного соперничества Ташкента с Алма-Атой, о чем свидетельствуют и мемуары, и документы. Вот как вспоминает об этом Юрий Мирошниченко: «…Нас вызвал директор Ташгипрогора Олег Рушковский и объявил, что секретарь ЦК КП Узбекистана Шараф Рашидов был с визитом в гостях в Алма-Ате и секретарь ЦК КП Казахстана Динмухамед Кунаев показал ему новый ресторан на 2000 мест в центре города. Решение о строительстве ресторана, но только более крупного, не менее чем на 3000 мест, было принято в ту же минуту»[314]. Как подобает эмоциональным воспоминаниям, цифры здесь были серьезно преувеличены, но суть отражена верно.

Восточный, северный, южный и западный фасады. 1966

Согласно документам ГлавАПУ, проектное задание разрабатывалось на протяжении 1965–1966 годов. Сначала речь шла о поиске места для ресторана на 1500 мест; помимо нынешнего рассматривался вариант на набережной Анхора и в другом квартале центра, на перекрестке улиц Кирова и Узбекистанской. Рассмотрев все возможности, комиссия остановилась на квартале между улицами Маркса, Кирова, Ахунбабаева и Ленинградской, где он впоследствии и был возведен. Так еще до землетрясения 1966 года градостроителями была предрешена судьба нескольких находившихся в периметре выделенного квартала памятников архитектуры, в том числе бывшего гастрономического магазина купца Захо[315] и ресторана «Регина». Комиссия отметила высокую значимость нового ресторана для центра города и специально оговорила, что в случае повторной привязки проекта «следует полностью переработать архитектурно-строительную часть с сохранением технологии производства»[316]. Это означало, что Ташкент должен был получить уникальный объект, которому предстояло стать визитной карточкой города.

План 1-го этажа. 1966

План 2-го этажа. 1966

План 3-го этажа. 1966

Специфика советского проектного дела часто заключалась в стремлении сэкономить путем переработки уже имеющихся проектов. Именно таким образом, например, в городе появилась гостиница «Россия»^{6}. Однако нередко подобная экономия выходила боком, и работу после неудачной попытки приладить к новым условиям исходный проект приходилось начинать заново. Именно это и произошло с рестораном «Зарафшан», который первоначально попытались разработать на основе алма-атинского проекта. Увеличив объем казахстанского комплекса в полтора раза, авторская бригада (Владимир Спивак, Рустем Меметов, Юрий Мирошниченко, Рафаэль Хайрутдинов, Евгений Ясногородский) оставила прежней комбинацию основной двухэтажной пластины и многоэтажного корпуса банкетных залов. Эксперты ГлавАПУ (на их роль были приглашены авторы ресторана «Гулистан» Александр Фрейтаг и Лион Комиссар) сочли такое предложение неудовлетворительным. В первом же пункте заключения они отчеканили: «Даже та значительная переработка алма-атинского ресторана, которую представил авторский коллектив на экспертизу, не имела общей объемно-пространственной композиции. В гор. Ташкенте это уникальное здание ресторана будет единственным и должно иметь свое лицо, быть индивидуальным, характерным только для центра гор. Ташкента»[317]. В воспоминаниях Юрия Мирошниченко вывод из этой истории звучал короче: «Позиция прояснилась — от нас ждут подвига, от нас ждут шедевра!».

В. Спивак. 1970-е

ВТОРАЯ СТАДИЯ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Владимир Спивак (главный архитектор проекта) и Рустем Меметов работали над новой версией проекта около года. Теперь речь шла либо о «комплексе общественного питания», либо о «ресторане на 2000 мест». Авторы стремились учесть «идею превращения ресторана из узкокоммерческого предприятия в место культурного, организованного отдыха населения, а также возможности организации встреч с писателями, поэтами, проведения демонстрации новых мод, тематических вечеров отдыха коллективов предприятий, выступление артистов, приема иностранных делегаций и т. д.»[318] Так постепенно вырисовывался профиль будущего комплекса. «Главный ресторан города» вряд ли ассоциировался с камерным уютом и душевностью — прежде всего он был задуман для проведения значимых общественных событий, производственных праздников и торжественных банкетов. Ненадолго возрождая экспериментальный дух конструктивизма, архитекторы обсуждали новые технологические идеи, связанные с централизованными способами приготовления пищи преимущественно из полуфабрикатов, размещением в ресторане магазина «Кулинария» для продажи полуфабрикатов или готовой пищи, а также распространением этих продуктов в торговых сетях вне ресторана. Такой огромный пищевой комплекс с элементами поточного производства и сетевого распространения продукции был характерен для советской архитектуры 1960-х — и хотя сооружение называлось рестораном, оно решительно не походило на заведения, функционировавшие под таким же названием в западных странах. Интересно, что среди замечаний экспертов по новому эскизу фигурировала необходимость включить в число помещений комнаты для профсоюзной, партийной и комсомольской работы, кормления грудных детей и заседаний клуба работников ресторана — эта часть документации проявляла остаточные связи проекта с идеями архитектуры 1920-х годов и его оторванность от реалий 1960–1980-х, когда профсоюзная и партийно-комсомольская деятельность была сведена к абсурдным ритуалам.

Переработанный вариант фасадов. Нач. 1970-х (?)

Разнообразие залов и помещений, включенных в гостевую зону ресторана, впечатляет: помимо главного зала на 800 мест и банкетных залов общей вместимостью 250 мест, здесь были зал национальных блюд, коктейль-холл, кафе, чайхана, шашлычная, летнее кафе «Мороженое», кафетерий, винный бар и магазин полуфабрикатов, кондитерских изделий и кулинарии со столом заказов. Этот набор обнажает главную планировочную проблему, стоявшую перед архитекторами. Она заключалась в нахождении такой конфигурации рабочего блока и гостевой зоны, чтобы, с одной стороны, посетители разных залов не пересекались друг с другом, а с другой — рабочие зоны, несмотря на разный профиль залов, имели общие складские, производственные и поточные цепочки, позволявшие рационально организовать приготовление еды и ее доставку в залы. Поскольку некоторые из рабочих помещений по строительным нормам должны были функционировать с естественным освещением, рабочий блок имел ядро с западной стороны комплекса, выходившей на «административное здание на улице Карла Маркса»[319]. Расходящиеся от рабочего блока проходы и подъемники позволяли быстро доставлять заказы в залы, расположенные в южной, северной и восточной зонах ресторана, граничащих с улицами Карла Маркса, Кирова и Ленинградской. Авторы постарались создать летние проветриваемые помещения, используя террасы, галереи, разнообразные затененные пространства и, конечно, нижний дворик с фонтаном. Это позволяло увеличить количество обслуживаемых мест с двух до двух с половиной тысяч в теплое время, которое в Ташкенте длится более полугода. Несмотря на отдельные замечания по поводу производственных цепочек и организации рабочей зоны, экспертиза второй версии проекта, представленной Спиваком и Меметовым летом 1966 года Совету ГлавАПУ, отметила его «отличное качество и проработку».

Макет. 1967

Объемно-пространственные проблемы были под стать планировочным. Архитекторы приложили немало усилий, чтобы добиться целостного и гармоничного решения фасадов комплекса, занимавшего целый городской квартал, но в интерьере, напротив, стремились к разнообразию: по их замыслу, пространство банкетных залов должно было отличаться от шашлычной, коктейль-холла — от зала национальной кухни, а кафетерия — от чайханы. Вполне вероятно, поначалу ни авторы, ни рецензенты проекта не вполне осознавали эту двойственность как внутренний конфликт. Во всяком случае, на рассмотрение Совета ГлавАПУ были вынесены лишь фасадные предложения — видимо, полагалось, что общее удачное пространственное решение сделает интерьерную доводку задачей скорее технической и без труда решаемой.

Фрагмент северного фасада. 1974

Вид на восточный фасад. Сер. 1970-х

Ровно через двадцать лет после появления второй версии проекта «Зарафшана» архитектору Владимиру Спиваку задали вопрос: «Какие творческие проблемы вы считаете наиболее актуальными сегодня и на ближайшие перспективы?» — на который он ответил так: «Создание советского стиля в архитектуре — наиболее актуальная задача наших зодчих»[320]. Однако его собственная творческая траектория скорее отдалялась от решения этой задачи, нежели приближалась к ней. Первым крупным проектом Спивака стал торговый центр «Чиланзар»^{4} — здание, максимально приближенное к «общесоветской» архитектуре, хотя и обладающее запоминающимся индивидуальным обликом за счет характерной для 1960-х облицовки фасада блоками штампованного алюминия. В начале 1980-х годов по проекту Спивака была построена гостиница «Москва» («Чорсу»)^{40}, уже в значительной мере отмеченная ориенталистским декором, а после распада СССР, в конце своей творческой карьеры, архитектор возвел эклектическое здание консерватории, окончательно порвав с советским модернистским наследием.

Объемное решение ресторана «Зарафшан» в творческой эволюции архитектора занимает особое место. Его строго модернистская архитектура, по-корбюзиански поставленная на колонны и дававшая возможность посетителям свободно циркулировать под главными объемами и подниматься по пандусам вверх, не взывала к истории, не навевала мемориальных ассоциаций и не прибегала к традиционным декоративным элементам: куполам, аркам, сталактитам и прочему. При этом здание выглядело именно как ташкентское, перекликавшееся по стилю с расположенными рядом Домом знаний^{8}, Редакционным корпусом^{24} и комплексом КГБ. Специфически южный характер ему придавали перголы, поднятые на высоту третьего этажа, дворики под висящими на колоннах объемами и эффектная бруталистская солнцезащитная решетка на наиболее прогреваемом западном фасаде. Представляется, именно о таком подходе писал Моисей Гинзбург, обосновывая отношение новой архитектуры к проблеме «национальной формы». Однако, если в проектах самого Гинзбурга потенциал такого подхода остался в значительной степени нереализованным, в «Зарафшане» он раскрылся в значительной мере и сделал ресторан одним из наиболее интересных примеров локальной модернистской архитектуры Ташкента. Как отметили эксперты Фрейтаг и Комиссар, «несмотря на разнородный и разнообъемный состав и характер помещений, входящих в комплекс ресторана, авторам удалось найти решение фасадов, объединяющих весь набор помещений в единое целое. Несмотря на обилие элементов, многоплановость, фасады не смотрятся дробными. Обилие солнцезащитных устройств, пергол, внутренних двориков, галерей и декоративная отделка фасадов, включение в комплекс водных поверхностей и зелени отвечают местным климатическим условиям и национальным традициям Узбекистана»[321].

Вид на южный фасад. Сер. 1970-х

Тем не менее следует отметить отличия проекта 1966 года от построенного сооружения. Особенно ярко они характеризовали восточный фасад с поднятым на уровень второго этажа параллелепипедом-кафе. В предложении 1966 года этот объем следовало исполнить в бетоне с характерными прорезями в стене, создающими в интерьере игру светотени и проникающих лучей, подобно капелле в Роншане Ле Корбюзье. Однако это эффектное решение было отвергнуто. Возможно, архитекторы нашли рискованным использовать текстурный бетон, так как у ташкентских строителей не было опыта работы с ним — да и резко континентальный климат не способствовал сохранности бетона в продолжительной перспективе. Однако более вероятным объяснением отказа от необычной стены видится другой фактор. Поскольку на южном фасаде была неизбежна массивная солнцезащита, а северный предрасполагал к большей открытости, их следовало объединить нейтральным переходным блоком, не обладающим собственной эстетикой. Поэтому, отказавшись от прорезей в бетонной стене, архитекторы предпочли покрыть все глухие стены и парапеты монотонным прямоугольным ритмом декоративной штукатурки.

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Элементом фасада, которого не было в эскизах 1966 года, стала грандиозная фреска, словно перетекающая с южной стороны на восточную, а затем на северную. Эскизы 1966 года представляли условный геометрический орнамент, а идея фрески могла появиться лишь после того, как ресторану, проектировавшемуся под названием «Азия», дали имя реки Зарафшан. Именно река (в переводе с таджикского — «золотоносная река») и стала протагонистом фрески художника Владимира Бурмакина. На южном фасаде он условно изобразил вершины Зеравшанского горного хребта, с ледников которого река берет свое начало. На наиболее протяженном восточном фасаде предстала река, сошедшая с гор в пустыню, в оазисах которой изображены средневековые мавзолеи, чьи очертания явственно навеяны памятниками Шахи-Зинды. Северная часть росписи на стене галереи внутреннего дворика представляла уже другой мотив — «река на службе у человека», как писали искусствоведы 1980-х[322]. Возможно, когда-то река действительно хорошо поработала на человека, но его деятельность точно сослужила ей плохую службу. После интенсивного использования его вод для орошения хлопчатника «золотоносный» Зарафшан исчез в пустынных землях юга Узбекистана, не достигая, как раньше, русла Амударьи. Однако экологических тем советские искусствоведы старались избегать. В их описаниях «образная канва росписи простроена на ассоциативности, наводя на размышления о древней и богатой земле Узбекистана, о ее могучих и полноводных реках»[323]. Почти абстрактные мотивы, в чьих извивах лишь нарративная канва заставляла узнавать очертания «голубой реки» и «золотых барханов», сочетались на фреске с фронтальными изображениями памятников архитектуры, пусть условными, но все-таки узнаваемыми. В цветовом отношении наиболее ярким сделали северный фасад — там активно присутствовал красный цвет. На других двух фасадах фреска оставалась сине-желтой, охристой и темно-болотной. Красный цвет северной части фрески отдавался эхом в росписи главного зала, названной «Ритмы музыки». Она представляла игру декоративных форм вокруг изображений традиционных музыкальных инструментов Узбекистана: карнаев, сурнаев, дутара, дойры и других.

Фреска В. Бурмакина на восточном фасаде. Сер. 1970-х

Скорее всего, решение создать наружную фреску стало вынужденным, поскольку стенная роспись была не столь дорогой, как мозаика. Однако последствия этого выбора скоро дали о себе знать: под влиянием городской пыли и переменчивого климата красочный слой сначала поблек, а затем начал осыпаться.

ИНТЕРЬЕР

В архиве Ташгипрогора не сохранились чертежи интерьеров ресторана, однако фотографии осуществленного проекта явственно свидетельствуют о приходе другой эстетики. Формы строгого модернизма 1960-х, чуждого любой орнаментальности, сменились многообразным и во многом эклектичным декоративизмом 1970-х. Главный зал ресторана, чей план сохранил связь с алма-атинским прототипом, украсили декоративной живописью, традиционной резьбой по ганчу, подвесным потолком с треугольными и прямоугольными объемными элементами, гирляндами стеклянных светильников в одних частях зала и одиночными лампами в других. Над эстрадой висел дискотечный шар, набранный из зеркальных фрагментов. Разнородными были и материалы: помимо ганча и гипса, использовали мрамор, дерево разных пород, металл. Узоры ганча и фрески, орнаменты потолка и паркета обладали собственными рисунками — каждый ремесленник здесь решал свои задачи. Столь же разнородными и автономными оказались и интерьеры других помещений. «Бухарский» банкетный зал вторил «бухарскому залу» театра Навои с его традиционной резьбой по ганчу поверх зеркал (исполненной под руководством мастера Махмуда Усманова[324]), в других залах декоративные мотивы разработали при помощи керамики и чеканки. Таким образом, задача, которую оставили «на потом», в «Зарафшане» не была решена с той тщательностью, что характеризовала, например, интерьеры Дворца искусств^{2} — хотя внутренняя отделка ресторана потребовала гораздо бо́льших финансовых вложений, нежели фойе дворца.

Главный банкетный зал

АРХИТЕКТУРНАЯ КРИТИКА

Новый ресторан горожане в целом приняли с энтузиазмом, о чем сегодня свидетельствуют воспоминания на многочисленных интернет-форумах, посвященных истории Ташкента. Однако архитектурная критика долгое время оставалась к нему равнодушной. В журнале «Строительство и архитектура Узбекистана» не появилось ни одной статьи о «Зарафшане» после окончания строительства, хотя обычно здесь публиковали комментарии специалистов по поводу подобных объектов. Еще более удивительным было отсутствие «Зарафшана» в книгах и статьях, посвященных архитектуре Узбекистана 1970-х годов, особенно если принять во внимание многочисленные упоминания и анализ таких ресторанов и кафе, как «Гулистан», «Голубые купола»^{16}, мемориальная чайхана «Самарканд»^{29} и другие. Упоминаний о нем нельзя найти, например, в текстах московской исследовательницы Юлии Косенковой, посвятившей общественным зданиям Ташкента и освоению наследия в архитектуре Узбекистана статьи и диссертацию. В целом осталась к нему равнодушной и историк искусства Узбекистана Тулкиной Кадырова, чье положение ведущего сотрудника НИИ искусствознания и председателя правления Союза архитекторов Узбекистана обязывало ее придерживаться более взвешенной позиции. На это в 1990-е годы обратила внимание Елена Крюкова; ее объяснение представляется справедливым и сегодня: «В годы активных поисков национального своеобразия на фоне броских сооружений с ярко выраженными внешне „локальными“ признаками (решетками, орнаментальными мотивами), эти объекты оставались в тени, в то время как развитие заложенных в них принципов в более широких масштабах могло вывести действительно на один из аспектов решения проблемы [национального. — Б. Ч.]. Крытые перголами летние залы ресторана „Зарафшан“, открытые лестницы, система двориков, пространственная композиция с контрастом ярко освещенных глухих стен и спрятанных в глубокой тени летних помещений в значительной степени отвечают условиям климата и специфике некоторых бытовых процессов, протекающих в теплое время года на открытом воздухе. О том, что здесь эти летние пространства не являются фикцией, декорацией, как, скажем, в Республиканском Доме потребкооперации, свидетельствует активная их эксплуатация в течение всего теплого периода»[325]. Таким образом, причина невнимания критиков к зданию заключалась в его нахождении вне мемориально-декоративного мейнстрима. Что касается интенсивной орнаментализации интерьеров, то она носила украшательский характер, теряясь на фоне «Голубых куполов», Выставочного зала Союза художников^{23} или рынка «Чорсу»^{50}, где те же мотивы приобретали характер архитектурного манифеста.

Залы ресторана

Вечернее варьете. 1978

ПОСЛЕ СССР

В 1990–2000-е годы здание претерпело катастрофические изменения. Крикливыми красно-зелеными полосами изуродовал объем кафе второго этажа заменивший его магазин «Ардус». Появилось множество арендаторов, каждый из которых переделывал «свои» помещения по собственному усмотрению; в 2004 году здесь уже было четыре ресторана: «Ренессанс», «Тбилиси», «Славянский» и собственно «Зарафшан». В 2010 году случилась еще одна реконструкция. Теперь комплекс обнесен аркадами с «гранитными» колоннами и «позолоченными» капителями, пространства под висящими на колоннах объемами второго этажа оказались застроенными, что лишило здание его изначальной воздушности и динамизма. Интерьеры покрылись всевозможными видами декораций, в основном имитирующих традиционную резьбу. Фактически можно говорить о гибели этого строения — за исключением несущих конструкций, никаких элементов выдающегося архитектурного памятника не сохранилось.

Современное состояние. 2024