АРХИТЕКТОРЫ У. АБДУЛЛАЕВ, М. ИЛЬХАМОВ

УЛИЦА РАКАТБОШИ, 36.  КОСМОНАВТОВ

Образец модернистской постройки, который — вопреки имиджу архитектурного модернизма — не только не игнорировал и не подавлял городскую окружающую среду, но, напротив, стал обрамлением дома Половцова, исторического памятника начала ХХ века

В начале ХХ века участок, на котором был построен дом Александра Половцова, размещался на свободной территории, более подходящей для загородной усадьбы. Это объясняло историю и характер постройки. Советский исследователь И. Плетнев описывал ее так: «На участке площадью около 150 гектаров, отведенном под дом, размещались: примерно на середине северной части его — главное здание, в 100 м к востоку от него — флигель, конюшни, хозяйственные постройки. Дом со всех сторон окружали зеленые насаждения садовых и парковых культур, а между дворцом и флигелем был устроен водоем»[254]. Однако город разрастался, постепенно лишая строение паркового окружения. В основном это была одноэтажная жилая застройка, характерная для «нового Ташкента» с его тенистыми регулярными улочками. В начале 1950-х годов в непосредственной близости от дома Половцова был построен Театрально-художественный институт, в 1960-е чуть поодаль появилась гостиница ЦК, а в 1970-е — резиденция Шарафа Рашидова и Дом правительственных приемов. Вероятно, именно это соседство обеспечило сохранность квартала в 1970–80-е годы, когда ядро «нового Ташкента» стало ареной бульдозерного сноса одноэтажной застройки царского и раннего советского периода. Рядом с правительственной резиденцией не рисковали возводить высокие дома — они нарушили бы приватность закрытой парковой зоны и создали бы проблемы для службы безопасности.

Вид на музейный дворик со стороны главного входа. 1970-е

Целью пребывания в Средней Азии чиновника особых поручений Министерства внутренних дел Российской империи Александра Половцова было «изучение состояния переселенческого дела в Туркестанском крае»[255]. В Ташкенте он стал владельцем особняка, выстроенного архитектором А. А. Буркмейстером при участии народных мастеров из различных городов региона: Бухары, Намангана, Коканда, Ура-Тюбе. Исторически здание состояло из двух частей. К концу 1960-х годов сохранилась лишь парадная часть, чей главный фасад выходил на север. Гостевая мраморная лестница поднималась к айвану, за которым располагался главный пышно орнаментированный приемный зал. Слева располагались двери, ведущие в библиотеку, приемные кабинеты и столовую — все эти комнаты отличались разнообразными видами традиционного убранства среднеазиатского жилища. После 1917 года особняк национализировали; до 1939 года в нем находились детский дом и отдельные помещения казахского педагогического техникума. В 1939 году решением Совета народных комиссаров УзССР парадную часть дома передали Правлению промкооперации УзССР для организации Выставки прикладного искусства.

Планы старого и нового корпусов музея

Здание и его экспонаты долгое время функционировали как «постоянная выставка прикладного искусства», и в какой-то момент постоянную выставку трансформировали в музей. Его фонды постоянно увеличивались, и в 1960-е годы было принято решение пристроить к историческому зданию современный корпус для размещения там временных выставок и новых экспонатов. Реконструкцию провели в 1970 году архитекторы У. Абдуллаев и М. Ильхамов, а художественная отделка фасада была выполнена Н. Долидзе[256].

Обзор международного и союзного контекста 1950–1960-х годов позволяет говорить о новаторском характере решения, предложенного ташкентскими архитекторами. На самом деле, наиболее известные музейные сооружения того времени — будь то опыты Ле Корбюзье в Ахмедабаде (1954) и Токио (1959), Луиса Кана в Йеле, Фрэнка Ллойда Райта в Нью-Йорке (1959) или Миса ван дер Роэ в Берлине (1968) и т. д. — представляли собой радикальные модернистские высказывания, замыкающие окружающее пространство на себе. Подспудно развивалась и другая линия — диалога современной архитектуры с историческими сооружениями. Возможно, наиболее интересные формы такого подхода были опробованы итальянскими архитекторами. Так, Франко Альбини, создавая Музей сокровищ кафедрального собора Сан-Лоренцо в Генуе, сумел подчинить музейные пространства историческому памятнику — музей расположен под собором и почти никак не распознается в городской среде. Другой тип диалогического соотношения нового со старым — его можно назвать взаимопроникновением — был свойствен ряду музейных построек Карло Скарпы. В советской практике также можно найти примеры включения исторической архитектуры в модернистские музеи. Среди них выделялся Историко-археологический музей-заповедник «Эребуни» в Ереване (архитекторы Шмавон Азатян и Багдасар Арзуманян, 1968), расположенный рядом с урартской крепостью I тысячелетия до нашей эры, открытой археологами в 1950-е годы. Впрочем, несмотря на внимание к историческому контексту, которое выразилось в использовании местного туфа и в стилизованных барельефах на мифологические сюжеты, здание музея и находившиеся за ним крепостные руины были расположены автономно и на отдалении друг от друга. Более близким ташкентскому Музею прикладного искусства примером был Музей-мемориал Владимира Ленина в Ульяновске, проектировавшийся в 1966–1968 годы и построенный в 1970 году. Бригада архитекторов, возглавляемая Борисом Мезенцевым, включила в комплекс несколько исторических домов, имевших отношение к жизни семьи Ульяновых в Симбирске. Часть этих домов оказалась во внутреннем дворе сооружения и стала музеефицированным разделом экспозиции. Проектирование и строительство комплекса в Ульяновске широко освещалось в профессиональной архитектурной печати, не говоря о широких советских СМИ, — и ташкентские архитекторы, приступая к проектированию, несомненно, имели его перед глазами.

Главный фасад. 1970-е

В плане Музей прикладного искусства представлял собой П-образное сооружение, замкнувшее каре вокруг главного фасада исторического здания. В одноэтажных крыльях, перпендикулярных айвану бывшего особняка Половцова, располагались новые выставочные помещения, где экспонировались различные виды народных ремесел. Входной блок, параллельный айвану, представлял собой современный парафраз традиционной балаханы[257], под которой располагались два прохода во внутренний дворик с фонтаном. Сценарий типического посещения музея строился по круговому замкнутому маршруту. Приобретя билеты в кассе, находящейся справа от айвана главного зала, посетители входили сначала в исторические помещения, после их осмотра продолжали движение в левой части современного корпуса, пройдя которую, повернув налево и поднявшись по лестнице, они могли зайти в комнаты, располагавшиеся в музейной «балахане». Пройдя ее насквозь, посетители спускались по лестнице и завершали осмотр в комнатах современного корпуса справа от входа. Таким образом, в планировочном отношении Музей воспроизводил основные элементы традиционного узбекского жилища, что придавало комплексу дополнительную сложность: если исторический особняк с декором, исполненным местными мастерами, в плане воспроизводил формы европейской усадьбы, то модернистский сегмент, напротив, планировочно увязывался с народной архитектурой Средней Азии.

Лаконичные формы современного корпуса изначально были задуманы и исполнены как контрапункт, полнее и отчетливее выявлявший достоинства и ценность дома Половцова. Внешняя стена «балаханы» представляла собой глухую плоскость, украшенную полосой растительного орнамента и надписью «Музей прикладного искусства». Надпись была сделана на узбекском языке двумя видами шрифтов: «прикладное искусство» было выполнено строгой рубленой гарнитурой, а «Музей» — ориентализированной, с добавочными элементами в духе букв арабицы. Фигуративные мозаики Н. Долидзе на стенах входного блока под «балаханой» представляли народные ремесла: на одной из них были изображены вышивальщицы, на второй — металлические кумганы, деревянный столик и керамические блюда, на третьей — гончар и резчик по ганчу. Фасады выставочных корпусов, выходившие во двор, характеризовались строгим ритмом выносных пилонов с массивным антаблементом в виде параллелепипеда. Бросая глубокую тень на фасад, он препятствовал попаданию внутрь прямых солнечных лучей. Выставочные залы запроектировали со сплошным остеклением, перед которым располагалась солнцезащитная решетка, сформированная шестиугольными элементами. Основной материал нового корпуса — серая штукатурка под смыв, роднящая фасады с бетонными поверхностями, — был противопоставлен терракотовому кирпичу исторического дома, но солнцезащита с ее узорчатым геометризмом смягчала этот антагонизм.

Б. Усманов и др. Проект здания УзНИиПИреставрации. Кон. 1970-х

УзНИиПИреставрации (на заднем плане — мавзолей Юнус-хана XV века). 1980-е

До нашего времени новый корпус дошел в измененном виде. В результате произведенной уже в XXI веке реконструкции заменили оштукатуренные поверхности кирпичной кладкой и ликвидировали «балахану» над входом. При этом сохранили полосу растительного узора на антаблементе и три мозаики, которые ранее словно вырастали из плоскости светло-серой стены, а сегодня выглядят белыми пятнами, внедренными в кирпичную кладку. Во дворе демонтировали солнцезащитные решетки, за витражами расположили блокирующие свет выставочные стены. В наши дни экспонаты освещены только искусственным светом, а от бывшего модернистского корпуса сохранились лишь интерьеры боковых крыльев.

Несмотря на скромные размеры, Музей декоративно-прикладного искусства стал новаторским шагом в переосмыслении задач современной архитектуры и не остался без последствий в эволюции ташкентского зодчества. Менее чем через десять лет ташкентские архитекторы возобновили экспериментальный диалог с прошлым, построив здание института УзНИиПИреставрации в едином комплексе с мавзолеем Юнус-Хана (XV в.). В этом случае также был обыгран прием внутреннего двора, посредством которого новое здание охватывало своими крыльями исторический памятник. И институт, и мавзолей были построены из кирпича, но их формы были радикально несхожими: «геометрическая» современность дополняла и окаймляла «скульптурную» традицию.