АРХИТЕКТОРЫ Е. РОЗАНОВ, В. ШЕСТОПАЛОВ
ИНЖЕНЕРЫ В. КРИЧЕВСКИЙ, И. ЛЕНТОЧНИКОВ
ПРОСПЕКТ ШАРАФА РАШИДОВА, 3. ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК
Здание, сохранившее отпечаток «шестидесятничества» с его романтическим вызовом закону всемирного тяготения, также предварило консервативный разворот последних советских десятилетий к поискам современных аналогов храмового зодчества. Его программная орнаментальность обозначила рамки нового понимания «национальной архитектуры»
Столетний юбилей Ленина отмечали с размахом во всем Советском Союзе, и столица Узбекистана не была исключением. В течение предъюбилейного года «Правда Востока» вела рубрику «Этот день в жизни Ленина», благодаря которой ташкентцы могли в ежевечернем режиме сверять свою рутинную повседневность с великими свершениями вождя. Перед выходными в той же газете на объемных разворотах выходили «Ленинские пятницы»: предполагалось, что в дни отдыха трудящиеся будут детально осваивать отдельные страницы ленинианы, как, например, «Ленин и женщины Востока», «Ленин и культурная революция» и т. д. Кампания шла по нарастающей, и 22 апреля 1970 года сулило стране апофеоз празднеств, равного которому она еще не видела.
Юбилейный год давал руководству республик и городов повод просить дополнительное финансирование на «достойную встречу» столетия вождя. Подобно другим советским столицам, Ташкенту удалось пролоббировать строительство к знаменательной дате нескольких объектов. Среди них были, бульвар{15}, которому присвоили имя юбиляра, и, конечно, музей Ленина[207].
Макет с барельефом Ленина на фасаде. 1968
Макет с открытым верхним этажом и атриумом. 1968
Для ташкентского архитектурного сообщества строительство музея стало экспромтом. На эскизах центра Ташкента 1964–1967 годов никакого музея не было, но уже зимой 1968 года, после специального постановления ЦК КП Узбекистана и Совета министров республики, для него нашли площадку напротив бывшего Дворца великого князя Николая Константиновича Романова, в январе началось проектирование[208], в мае макет был представлен в Ташкенте[209]. Начавшись в 1968 году, в апреле 1970-го строительство было полностью завершено. Скорость принятия решений имела, однако, свою цену. Проектирование Музея Ленина было осуществлено без творческой состязательности, характеризовавшей проекты других ответственных общественных сооружений 1960-х годов: Панорамного кинотеатра{2}, ЦК КП Узбекистана{3}, генплана центра города, площади имени Ленина{12} и Верховного совета УзССР. Почему престижный заказ сразу делегировали московскому ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, доподлинно неизвестно.
Строительство шло в две смены. Помимо ташкентцев, к нему были привлечены монтажники управления «Сибстальконструкция» и специалисты союзного Министерства монтажных и специальных строительных работ, в первой половине 1969 года завершившие монтаж металлического каркаса, а также московский строительный поезд № 901[210]. Несмотря на рекордную скорость, стройка характеризовалась впечатляющим качеством работ.
ТИПОЛОГИЯ
Поскольку до середины 1960-х годов музеи Ленина располагались в исторических зданиях, ташкентскому сооружению, как и возводившемуся одновременно с ним Ленинскому мемориалу в Ульяновске, предстояло стать точкой отсчета для новых музеев, посвященных основателю СССР, которые затем будут построены в других городах страны. Фактически речь шла о создании совершенно новой типологии: тесная связь с господствующей идеологией и общественными практиками выделяли музеи Ленина на фоне других музейных институций страны. Неудивительно, что сооружения, посвященные фигуре Ленина, в полной мере воспроизводили противоречивость доктрины, называемой в позднем СССР «марксизмом-ленинизмом». Они сочетали в себе функции научного архива, исследовательской лаборатории, инновационного экспозиционного центра и одновременно — квазирелигиозного «святилища».
Эскиз атриума Музея Ленина. 1968
Ташкентский музей был возведен напротив Дворца пионеров имени Ленина, рядом с площадью имени Ленина и бульваром имени Ленина, между улицами Ленина, Ленинградской и проспектом Ленина. Через семь лет после его открытия неподалеку появится станция «Площадь имени Ленина» Ташкентского метрополитена имени Ленина. Бесконечное воспроизведение одного и того же имени на одном пятачке городской территории регенерировало место культа, утраченное главной площадью республики после разрушения здесь в 1932 году Спасо-Преображенского собора. Корни этого коммунистического поклонения были, однако, многослойны. Если говорить о монотеистической традиции, ее иудейская составляющая, табуировавшая «поминание имени Божьего всуе», и мусульманская, запрещавшая изображения божества, были несовместимыми с культом Ленина, чье имя и изображения заполняли все публичное пространство советских городов. Связи с христианской традицией были более очевидными: подобно мощам святых, тело Ленина было выставлено в мавзолее, его изображения в «красных уголках» ясно ассоциировалось с православными иконами, да и сами коммунисты, начиная с Энгельса, нередко подчеркивали связи коммунизма с идеями и практиками первоначального христианства. Возвращение советского модернизма к идее строительства «новых храмов» было зачастую наполнено ассоциациями с христианским культовым зодчеством — уместно вспомнить многие советские «Дворцы бракосочетаний», крематории, выставочные павильоны и т. д. Однако музей Ленина в Ташкенте не мог ассоциироваться ни с церковью (прошлое Средней Азии было связано с исламом), ни с мечетью (советская власть считала своим завоеванием отход бывших мусульман от веры). Поэтому поиск решения привел архитекторов к иной культурной традиции.
Й. Бюльман. Наос храма Зевса в Олимпии (реконструкция). 1881
Сооружение было поставлено на высокий подиум, к которому вела торжественная лестница. Преодолев ее, посетители оказывались в огромном зале с царящей в его пространстве скульптурой вождя. «Портретная статуя В. И. Ленина, — писал один из авторов музея Евгений Розанов, — главный композиционный акцент музея в Ташкенте. Установленная в центральном вводном зале, она видна с разных экспозиционных уровней и создает ощущение присутствия образа Ленина во всем пространстве музея»[211]. Такая постановка скульптуры, просматривавшейся с различных уровней внутреннего пространства, была характерна прежде всего для древнегреческих храмов. Именно там после пронауса (входной части) перед служителями культа открывался собственно наос, т. е. святилище со скульптурным изваянием божества, которому был посвящен храм — будь то статуя Зевса в храме Зевса в Олимпии или Афины в Парфеноне. При этом остальные фигуративные элементы декора были так или иначе связаны либо с демонстрацией мифологических деяний божества, либо с исполнением посвященных ему ритуалов. Роль вводного зала в Музее Ленина была структурно сходной с наосом и оставалась по преимуществу обрядовой. Здесь устраивали церемонии возложения цветов к статуе в дни памятных дат или важных общественных событий, а также организовывали социальные «ритуалы перехода», такие как прием в пионеры и комсомольцы. Как и в греческом храме, архитектура вводного зала и постановка скульптуры предусматривали особый световой «аттракцион»: фонарь, установленный сверху, направлял свет на статую и обеспечивал эффект, знакомый древним и средневековым зодчим, которые умели посредством солнечных лучей создавать лиминальные пространства между вещественностью храма и «трансцендентным миром». Этот прием, примененный в ташкентском Музее, был впоследствии развит и усилен в музее Ленина в Киеве: его авторы установили в фонаре вводного зала специальный оптический концентратор, направлявший световой поток на скульптуру.
Но в отличие от храма, где наос был местом кульминации церемоний, вводный зал музея Ленина был призван служить, как писал один из авторов, «торжественной увертюрой осмотра музея»[212]. Сцены из жизни Ленина, представленные в советских ленинских музеях, также ассоциировались с мифологическими изображениями божества и героев связанных с ним сюжетов. Однако религиозные коннотации не исключали экспериментального характера экспозиции. Ленин никогда не бывал в Средней Азии, здесь не было подлинных предметов, связанных с его жизнью, и поэтому новой институции предстояло стать лабораторией новых экспозиционных подходов. Следуя давней традиции, идущей от музеев слепков, выставочные стенды предлагали зрителю множество макетов (крейсера «Аврора», броненосца «Потемкин» и т. д.) и специально изготовленных копий: броневика, костюма Ленина с отметинами «от Фанни Каплан», «лампы с зеленым абажуром» и т. п. Однако главная часть экспозиции фокусировалась на демонстрации, как выразился Шараф Рашидов на открытии музея, «претворения в жизнь заветов Ленина на земле Узбекистана и всех республик Советского Востока»[213]. Фактически речь шла о показе истории советского Узбекистана и пропаганде его достижений в экономике и культуре. При этом архитекторы постарались создать универсальное пространство, в котором выставочный дизайн позволил бы музейным кураторам гибко модифицировать экспозицию, а посетителям — свободно перемещаться от сюжета к сюжету, не утрачивая общей ориентации.
Южный фасад. 1969
Разрез. 1969
ПЛАСТИКА
Если бы руководство Узбекистана не оценило желание бригады ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений соотнести здания, задуманные для площади имени Ленина в Ташкенте, со среднеазиатской традицией, вряд ли оно передало бы ей заказ на проектирование музея. Как написал позже Евгений Розанов, «в работе над музеем в Ташкенте авторами, может быть, подсознательно руководило стремление к выражению идеи архитектурного памятника В. И. Ленина на основе исторического развития архитектурных схем, выражавших величайшие человеческие идеалы. Вместе с тем они стремились воплотить эту идею центрической схемой плана и статичностью объема, развивая композицию современными средствами архитектурной выразительности, основанными на национальных традиционных принципах формообразования и индустриальном производстве элементов здания, наиболее активно участвующих в его образной характеристике»[214]. Таким образом, полагая центрический статичный архетип фундаментальным для «национальной архитектуры» Узбекистана, московские архитекторы решили создать его современную версию. Развивая свою аргументацию, архитекторы писали: «Веками создавались формы, отличающие архитектуру Средней Азии от архитектуры любой другой части света. Это отличие имеет глубокие формы в исторически сложившихся условиях жизни, в климатических особенностях этой земли, в острой восприимчивости узбекского народа к прекрасному». И далее: «Отличительной особенностью композиционной структуры лучших памятников архитектуры Самарканда, Бухары и других древних городов Узбекистана является взаимосвязь точных простых математических форм с чрезвычайно богато орнаментированной поверхностью этих форм»[215]. В таком подходе отражался отвлеченный характер знаний московских проектировщиков о регионе, в котором волею обстоятельств им пришлось работать — иначе было бы невозможно объяснить квалификацию «простые математические формы» применительно к чрезвычайно развитой и нюансированной именно в пластическом и геометрическом отношениях архитектурной традиции Средней Азии. Скорее всего, в этих словах отозвались давние попытки экстраполировать на современную архитектуру Средней Азии некие общие сведения о так называемой исламской архитектуре.
Главный фасад
Вид на южный фасад и Совет министров УзССР
Главным отличительным признаком архитектурного облика музея стали «солнцезащитные решетки типа панджара»[216]. Обеспечивая визуальную связь между интерьером и экстерьером, решетка действительно была сходна с исторической панджарой. Днем она давала свету и солнечным лучам проникнуть в выставочное пространство, вечером, напротив, делала возможным обзор полупрозрачного светившегося здания с городской площади и прилегающих улиц. Что до солнцезащитной функции, она оправдывала лишь те решетки, которые фланкировали музей с юга, запада и востока. Как писала историк архитектуры Елена Саркисянц, «некоторые споры среди специалистов вызывает архитектурное решение филиала Центрального музея В. И. Ленина, где неплохо найдены пропорции и рисунок решеток, но градостроительное положение и центрическая композиция здания вынудили авторов применить абсолютно одинаковые устройства на всех фасадах; а это вступает в противоречие с функциональной логикой солнцезащиты»[217]. При этом ташкентские архитекторы, включая тех, кто неодобрительно относился к историческим реминисценциям современной архитектуры, в большинстве восприняли Музей Ленина положительно. Даже ведущий архитектор института УзНИИПградостроительства Ричард Блезэ, нередко критиковавший московских коллег за их декоративистские подходы, приводил Музей Ленина в пример как «сравнительно удачную работу», «органично вписавшуюся в ряд запоминающихся образных объектов»[218].
План выставочного этажа. 1969
Задуманный на излете оттепели (концепт был готов ранней весной 1968 года, за несколько месяцев до ввода советских войск в Чехословакию), музей Ленина сохранял связи с духом и архитектурой оттепели. Несмотря на декларации архитекторов о стремлении к созданию статичного и центрического сооружения, здание получилось более динамичным и легким, нежели большинство музеев Ленина, построенных в СССР. Первое, что бросалось в глаза, — характерный модернистский сюжет борьбы с массой. Внушительный мраморный параллелепипед «парил в воздухе»: его видимой опорой оставалось лишь стеклянное фойе. Это порождало известный динамический эффект, обнулявший вес бетонных структур, облицованных газганским мрамором. Чтобы это оценить, достаточно сравнить ташкентский музей с музеем Ленина, построенным в столице Киргизской ССР и отличавшимся мемориальной интонацией и приземистым симметричным объемом. На этом фоне главной чертой ташкентского музея становилась воздушность, усиливаемая легким отступлением от квадратных пропорций плана и световыми эффектами при вечернем освещении. Законы природы авторы здания пытались поколебать и в интерьере, где была предусмотрена редкая для СССР того времени система кондиционирования и автоматического распределения воздуха. В закрытых от взгляда посетителей пространствах над подвесными потолками были устроены распределители воздуха, позволявшие охлаждать перегретую солнцем сторону и поддерживать температурный режим в других частях здания, причем алюминиевые плиты потолка служили батареями, чья температура зимой поддерживалась на уровне 44 градусов, а летом снижалась до 18,5 градусов.
Эскизы дизайна экспозиции. 1970 (?)
Вид экспозиции. Нач. 1970-х
МОНУМЕНТАЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Проектируя Музей Ленина, авторы уделили особое внимание монументальному искусству. Судя по фотографиям макета здания, на северном фасаде они предполагали расположить барельеф с профилем Ленина, но этот план не был воплощен. В проработке деталей фасада был развит совершенно иной тип искусства: традиционная резьба по дереву, которой мастер из Коканда Кадырджан Хайдаров украсил три широкие двери главного входа. Продолжилась резная тема и в интерьере, в кинолекционном зале, где резьбу по дереву выполнил мастер Нигмат Ибрагимов, и на стенных лестничных пилонах, украшенных резьбой по ганчу резчиком Мирмахмудом Усмановым.
Возможность использования традиционной резьбы в модернистском сооружении многократно обсуждалась теоретиками архитектуры с начала 1960-х годов. Часть ученых старшего поколения подвергали критике заимствование ташкентскими архитекторами элементов западного абстрактного искусства. Их недовольство прямо соотносилось с требованиями официальной эстетики: если в архитектуре модернизм был разрешен и даже поощряем с начала хрущевской реформы и вплоть до заката советской эпохи, в изобразительном искусстве он пресекался как подражание «загнивающему Западу». Между тем многовековая традиция исламского искусства в Средней Азии была в основе своей нефигуративной, и обращение к ней могло оцениваться как позитивная разработка форм «национального искусства». Потому архитектурная наука предлагала архитекторам-модернистам опробовать возможности локальной традиции в тех случаях, когда они нуждались в художественной разработке пространства без использования фигуративных изображений. «Для Ташкента, как и для всей Средней Азии, — писал искусствовед Лазарь Ремпель, — мы хотим не стилизации под восточные стили, а архитектуры вполне современной, оперирующей современными средствами, развивающей лучшие планировочные, конструктивные, объемно-пространственные принципы местной архитектуры, особенно народного зодчества. Конечно, национальные мотивы традиционного декора могут значительно оживить современные архитектурные формы. Нужны поиски свежих, оригинальных мотивов для рельефной терракоты, изразцов, мозаики и других видов традиционного национального декора»[219].
Конечно, в таком идеологически ориентированном сооружении, как музей Ленина, архитекторы не могли обойтись без большеформатных произведений типично советского монументального искусства. Как уже говорилось, в главном холле посетителя встречала вертикальная шестиметровая статуя Ленина скульптора Николая Томского. За ней возникало мозаичное панно (Владимир Замков и В. Ионин), в условной манере изображающее революционное прошлое и современный труд колхозников, рабочих и интеллигенции советского Узбекистана. Панно развивало тему здания-экспоната и непосредственно предваряло экспозицию, наполненную теми же сюжетами. Включение панно в экспозицию подчеркивалось отсутствием четких границ: оно как бы охватывало «рукавами» этажи холла и продолжалось на стенах залов.
ЭВОЛЮЦИЯ
После распада СССР Музей Ленина почти без изменений трансформировался в Музей истории. Скульптуру Ленина из холла убрали, как и мозаичное панно, демонстрирующее успехи ленинизма. Однако вскоре художник Баходыр Джалалов вернул вводному залу исходные сакральные смыслы, создав на фронтальной стене фреску «Под сводом вечности» (1995). Через семь лет после торжественной инаугурации фрески она была стерта по постановлению правительства, а на ее месте появился написанный в реалистической манере пейзаж. Существенной, хотя и обратимой переделке подверглись и интерьеры, утратившие прозрачность из-за новых экспозиционных «стен», заблокировавших доступ внешнего освещения. Несмотря на произведенные модификации, здание хорошо сохранило изначальные свойства и является одним из наиболее значимых памятников ташкентской архитектуры 1960–1980-х годов. Авторы международного проекта «Ташкентский модернизм XX/XXI» (2021–2022) разработали стратегии его сохранения, а также удаления позднейших вставок, что при реализации проекта должно вернуть зданию его транспарентность и другие выдающиеся пластические свойства.
