АРХИТЕКТОРЫ Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ (ГАП), О. ПАЛИЕВА, Н. ЯСНОГОРОДСКАЯ
ИНЖЕНЕРЫ А. ИВАНОВ, Г. БЕЛЬФЕР, Г. ПЕРГАМЕНЦЕВА, М. ПЕРЕЖОГИН, В. ВДОВИЧЕНКО, Н. ГАРШТЕЙН
УЛИЦА БЕРУНИ, 41. БЕРУНИ
История этого здания демонстрирует возможности советской системы проектирования, допускавшей трансформацию типового проекта в уникальный памятник брутализма
ЛЕДОВЫЙ ДВОРЕЦ В «СТОЛИЦЕ СОЛНЦА И ТЕПЛА»
Ни тексты авторов Дворца спорта «Юбилейный», ни сохранившиеся архивные документы не проясняют причины появления этого сооружения в столице Узбекистана, чей южный имидж, казалось бы, не предполагал общественного интереса к зимним видам спорта. Факт заимствования Ташкентом типового проекта крытого катка, разработанного Всесоюзным институтом по проектированию спортивных сооружений (Союзспортпроект) и адаптированного в Алма-Ате для 9-балльной сейсмической зоны, позволяет дедуктивно предположить два возможных сценария. Во-первых, строительство Дворца могло быть частью общесоюзной программы по массовому развитию зимних видов спорта и в особенности фигурного катания и хоккея, в которых СССР доминировал на международных соревнованиях. Во-вторых, появление в 1966 году аналогичного катка в Алма-Ате не могло не вызвать реакции Ташкента, учитывая регулярно проявлявшееся архитектурное соперничество двух столиц. Как бы то ни было, имеющиеся документы позволяют точно зафиксировать, что ташкентские архитекторы взяли за основу именно алма-атинскую версию проекта и даже в сметных подсчетах ориентировались на цифры казахских коллег[173]. Тем не менее именно ташкентский проект оказался настолько серьезно переработанным, что при его сопоставлении с другими построенными вариантами катка Союзспортпроекта (Новосибирск, 1964; Горький, 1965; Алма-Ата, 1966; Барнаул, 1966; Запорожье, 1971; Ижевск, 1971; Донецк, 1975 и т. д.) возникает ощущение, что речь идет об оригинальном сооружении иного типа.
Строительство Дворца. Кон. 1960-х
Вид на Дворец со стороны Вузгородка. Нач. 1970-х
ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ
В проекте спортивный комплекс задумывался как единое целое с Вузгородком{30}: союз спорта с образованием и наукой был характерной составляющей архитектуры оттепели. Впервые проект ледовой арены кворум ташкентских архитектурных экспертов обсудил 21 мая 1966 года, спустя менее месяца после ташкентского землетрясения. Задание разработали М. Воробьева и Н. Ясногородская. Визуальных материалов по их проекту не сохранилось, но по отзывам рецензентов можно понять, что речь действительно шла о привязке типового проекта — на этом основании экспертиза сконцентрировалась на градостроительных решениях в постановке объекта, отказавшись обсуждать его фасады и внутреннее устройство[174]. Главный рецензент, Владимир Березин, указал на неверную ориентацию здания, чей главный фасад и детально разработанная площадь выходили на Выставочную улицу (ныне ул. Беруни). По его мнению, поскольку ледовая арена располагалась рядом со строившимся студенческим городком, ее главный фасад должен был выходить на север, где следовало разбить буферную площадь между спортивным сооружением и кампусом университета[175]. Также на Вузгородок, согласно соображениям эксперта, следовало ориентировать произведения монументального искусства (в экспертизе говорилось о «монументальной росписи главного фасада»).
То, что случилось в дальнейшем, продемонстрировало известную гибкость механизмов функционирования архитектурных институций, так как авторы следующего проекта, проанализировав суждения критиков, настояли на изначальной ориентации спортивного комплекса. В этом был градостроительный смысл. Ледовый комплекс и Вузгородок архитекторы действительно видели как единое целое, но понимали это целое иначе. Прежде всего они ориентировались на последовательное раскрытие нового модернистского ансамбля в северо-западной части города, начинавшегося с площади перед дворцом спорта и получавшего развитие в серии открывавшихся видов студенческого городка. Что же касается функциональной связи между двумя комплексами, она действительно была неочевидна, так как ледовый спорткомплекс был призван обслуживать весь город, а не только студентов, в распоряжении которых к тому же были собственные спортивные сооружения на территории кампуса.
НЕЮБИЛЕЙНЫЙ «ЮБИЛЕЙНЫЙ»
В СССР вообще и в Узбекистане в частности широко распространилась практика строительства «юбилейных объектов»[176]. Здания было принято не просто вводить в строй, но и посвящать их инаугурацию какому-то важному общественному событию: юбилею города, исторической дате, годовщине со дня рождения известной личности. В некоторых случаях памятные даты действительно влияли на характер архитектурного сооружения — так, облик ташкентской мемориальной чайханы «Самарканд»{29} был увязан с городом, юбилей которого республика готовилась отметить. Однако в большинстве случаев сдача «юбилейных объектов» подверстывалась к важному событию задним числом — это позволяло городскому и республиканскому руководству набрать идеологические очки, а порой и увеличить бюджет, воспользовавшись благовидным предлогом.
Вид на Дворец спорта и Вузгородок с птичьего полета. Нач. 1970-х
Площадь перед Дворцом. Нач. 1970-х
На исходе 1968 года «Правда Востока» торжественно обещала ташкентцам, что 1 мая следующего (1969-го) года любители конькобежного спорта выйдут на ледяной манеж крытого катка[177]. В это время во всех документах объект назывался «крытым демонстрационным катком». Однако к празднику Первомая стройка завершена не была, и торжественную сдачу перенесли на следующий год ввиду его особой значимости: страна готовилась отметить столетие со дня рождения Ленина. Каток действительно был открыт весной 1970 года, и в связи с важностью момента его стали именовать Дворцом и присвоили ему название «Юбилейный». К счастью, это никак не отразилось на архитектуре комплекса и на произведениях монументального искусства, которые были в него интегрированы.
После обсуждения первого варианта в проекте произошло немало изменений. Типовой проект, соответствовавший популярному интернациональному стилю начала 1960-х, приобрел бруталистский вид и сменил угловатость на элегантную пластику. Скорее всего, эта метаморфоза была связана с подключением к проекту ведущего архитектора 1-й мастерской Ташгипрогора Генриха Александровича. К моменту начала проектирования Генрих Моисеевич Александрович уже был одним из опытнейших архитекторов своего поколения. Родившись в Одессе в 1928-м и эвакуировавшись в Ташкент из Киева в 1941-м, он получил архитектурное образование (1945–50), после чего сразу направился в Ашхабад, где шло интенсивное восстановление города после катастрофического землетрясения 1948 года. Это было удачным вхождением в профессию: в Ашхабаде Александрович сразу обратил на себя внимание и стал автором ряда крупнейших объектов, таких, как, например, городской аэропорт, республиканская прокуратура, Туркменский государственный университет, Дом учителя, Министерство госконтроля и др.[178] Вернувшись в 1960 году в Ташкент и имея за плечами огромный опыт, он стал неоспоримым лидером в Ташгипрогоре, где спустя год возглавил 1-ю мастерскую, которой доверяли проектирование уникальных объектов. Однако Ташкент требовал совершенно иной архитектуры, чем Ашхабад, который после землетрясения отстраивали по канонам сталинской эпохи. Переход, по воспоминаниям архитектора, не был простым из-за «однобокого преподавания истории архитектуры в институте», лишившего молодых специалистов «должной информации»[179]. Помогло самообразование: Александрович вспоминал о мощном впечатлении, испытанном в Кисловодске при знакомстве со знаменитым санаторием Моисея Гинзбурга и при перелистывании конструктивистских сборников 1920-х годов в институтской библиотеке. Обладая живым восприятием, архитектор смог оперативно перейти к использованию средств современной архитектуры. На всей его дальнейшей карьере сказалось увлечение брутализмом — от проекта Ташкентского цирка{25} и конкурсного проекта трехзального кинотеатра «Фестивальный» до Почтамта и Автодорожного института.
Макет комплекса. 1967
В новом проекте, чей макет был опубликован в 1967 году, можно было увидеть игру крупных бетонных масс: покатой пластины главного зала с ритмом бетонных опор и двумя мощными пилонами, «закрепляющими» пластину с западной стороны[180]. Сооружение получилось динамичным и легким благодаря горизонтальной асимметричной планировке, а также одному из излюбленных модернистских приемов 1960-х годов — «борьбе с массой». Архитектор по этому поводу писал так: «Главный объем зрительного зала имеет своеобразные гнутые очертания. Форма объема зрительного зала вытекает из его функционального построения как амфитеатра с крупным пролетом перекрытия. Линия амфитеатра в объеме проходит сквозь первый этаж. Это особенно прослеживается в вечернее время, при ночном освещении. Подсвеченный объем зала будет хорошо просматриваться сквозь витражи фойе и казаться плавающим в ночном небе»[181]. Таким образом, как и во многих архитектурных объектах 1960-х годов, бетонная масса «опиралась» на пояс стеклянного фойе и, таким образом, утрачивала свою материальность. В дневное время тот же эффект ощущался в интерьере. Покатые бетонные поверхности в интерьере казались висящими в воздухе благодаря той же ленте верхнего остекления, а лучи света пронизывали пространство, придавая ему базиликальные ассоциации.
Увязка комплекса с локальным контекстом произошла на уровне благоустройства. Как писал автор, «пешеходный мост, перекинутый через бассейн, связывает верхнюю террасу с нижней зоной отдыха. Летняя площадка открытой чайханы, решенная в виде узбекской суфы[182], является как бы продолжением пешеходного мостика. Вокруг чайханы запроектирован розарий»[183]. Такой подход во второй половине 1960-х казался более уместным, чем придание традиционных черт сооружению, которое не могло иметь прототипов в историческом прошлом региона. Вместе с тем элементы интерьера — фойе, буфет и правительственный холл, — были декорированы традиционной резьбой по дереву, исполненной народным художником Узбекистана Кадырджаном Хайдаровым.
И. Липене. Витраж «Фигуристки». Нач. 1970-х
Фойе Дворца (деталь верхнего освещения). Нач. 1970-х
В комплекс были включены произведения монументального искусства на темы зимних видов спорта. Так, на стене летнего кафе был помещен горельеф «Хоккеисты» скульптора Юозаса Липаса, а Ирена Липене создала в фойе витраж «Фигуристки», сочетающий желто-красные фигуры спортсменок с холодным ультрамарином льда. Декоративность в интерьерах Дворца также создавалась за счет дизайнерского использования фонарей и осветительных приборов.
ПОСЛЕ СТРОИТЕЛЬСТВА
Как и большинство сооружений 1960-х годов, дворец спорта интенсивно использовался на протяжении четверти века и был популярен у горожан. Его зал был задуман как поливалентное сооружение, способное вмещать, в зависимости от типа проводимого мероприятия, от 3700 до 6000 зрителей[184]. Здесь горожане могли просто покататься на коньках, но все же большей частью Дворец использовался для проведения разнообразных соревнований и тренировок спортсменов, выступавших на республиканских, союзных и международных соревнованиях. Речь шла не только о фигурном катании и хоккее, но также о спортивной и художественной гимнастике, волейболе и т. д. Кроме того, зал часто использовался для проведения концертов популярной музыки и городских праздников.
Спортивное мероприятие, посвященное 40-летию Победы. 1985
Культ спорта, составлявший часть советской идеологии, в 1990-е годы почти сошел на нет: его эффективно заменил культ коммерции. Помимо строительства новых рынков и торговых сооружений, в городе интенсивно переоборудовались под торговые функции советские здания. В их числе оказался и «Юбилейный». Сначала он перестал функционировать как спортивное сооружение и стал пристанищем для множества торговых точек, а в 2000-е годы был перестроен, став павильоном Узэкспоцентра. В последние годы, однако, выяснилось, что прежняя конструкция не была разрушена — наслоения были удалены, и в городском ландшафте вновь появился узнаваемый силуэт дворца.