АРХИТЕКТОРЫ И. ДЕМЧИНСКАЯ (ГАП), С. ШУВАЕВА, Ю. МИРОШНИЧЕНКО, Г. АЛЕКСАНДРОВИЧ, А. НИКИФОРОВ, А. МУЛАДЖАНОВА, М. ЛЕБЕДИНСКИЙ, Б. ДМИТРОВСКИЙ

ИНЖЕНЕРЫ А. СИДЕЛЬНИКОВ, Р. МАДГАЗИНА, В. ГОРДЕЕВ, П. ШИПИЛОВ, Н. КУН

УЛИЦА ЗАРАФШАН, 24 ПЛОЩАДЬ МУСТАКИЛЛИК

Отличительная черта такого социального института, как дом знаний, — его доступность и полезность. В воплощении этой идеи ташкентский вариант стал одной из наиболее удачных построек середины 1960-х

Вид на главный фасад с северо-востока. 1970 (?)

ОБЩЕСТВО «ЗНАНИЕ»

У Всесоюзного общества «Знание» была сложная предыстория. Среди его прямых предшественников фигурировали Союз воинствующих безбожников (1925–1947), руководимый сталинским идеологом Емельяном Ярославским, и Лекционное бюро при Комитете по делам высшей школы при Совете народных комиссаров СССР (1943–1947) — причем организовать и возглавить деятельность нового агитационного органа поручили Андрею Вышинскому, самому известному прокурору сталинских лет и одному из главных организаторов массовых репрессий. Сама организация под именем «Всесоюзное общество по распространению политических и научных знаний» появилась в 1947 году и была политико-просветительским придатком пропагандистских и образовательных государственных программ. В период оттепели на его базе и появилось общество «Знание». Особую роль в его деятельности на общесоюзной сцене сыграл Политехнический музей с известной многим по фильму «Застава Ильича» Большой аудиторией, ставшей в 1960-е главной трибуной для «физиков и лириков». В те же годы определились подведомственные Обществу «Знание» организации, в число которых входили некоторые музеи, выставочные залы, планетарии, дома научно-технической пропаганды, дома научного атеизма, народные университеты, лектории. Предполагалось, что новые дома знаний, за строительство которых взялись в 1960-е годы, должны отвечать всем потребностям подведомственных Обществу объектов, от музея атеизма до планетария. Однако комплексные проекты, подготовленные, в частности, для Киева и Душанбе, так и не были осуществлены. Более реалистичным оказалось совмещение в одном проекте лишь нескольких функций.

ФУНКЦИИ И ПЛАНИРОВКА

На этом общесоюзном фоне группа архитекторов Ташгипрогора получила в 1964 году заказ ЦК КП республики на проектирование Ташкентского дома знаний. Предстояло создать комплекс, в котором читались бы лекции и доклады, проводились кинопоказы и художественные выставки, велась работа секций и кружков, а также давались музыкальные концерты и театральные спектакли. Это было рациональным решением, поскольку Ташкентский планетарий и Дом научного атеизма уже функционировали в других местах.

План 1-го этажа. 1969

План 2-го этажа. 1969

Дом знаний в дни Ташкентского кинофестиваля. 1972

Главная проблема, стоявшая перед архитекторами Дома знаний, — ограниченность участка (24 × 42 метра), выделенного под строительство. Чтобы вместить в это пространство здание со всеми необходимыми функциями, авторам пришлось проявить планировочную изобретательность. Комплекс получился четырехэтажным, и у каждого этажа было собственное предназначение. В полуподвале окна выходили на северную сторону и обеспечивали нормальный световой режим, поэтому там разместили типографию, экспедицию, мастерскую художника-оформителя, гардероб на девятьсот посетителей, курительную комнату и буфет со столиками на 60 мест. На первом этаже располагались служебные кабинеты администрации и рабочего аппарата Дома знаний, вестибюль, малый лекционный зал на 100 мест с собственным фойе, а также библиотека с читальным залом на 20 мест и хранилищем на 25–30 тысяч томов. На втором этаже разместились главное фойе и большой лекционный зал на 850 мест (учитывая небольшое пространство, архитекторы, чтобы увеличить вместимость зала, включили в меблировку 30 приставных кресел). Зал был рассчитан на проведение лекций, концертов, спектаклей и показ кинофильмов. Зрительские кресла, заказанные в Эстонии, оборудовали абонентскими гнездами для прослушивания параллельных переводов на трех языках и поднимающимися пюпитрами для конспектирования лекций. Заднюю стену главного зала сделали из стекла, за ней располагались кабины переводчиков и контрольный пункт аудио- и видеооборудования, позволявший транслировать различные материалы и записывать происходящее. Эти помещения располагались уже на третьем этаже, вмещавшем также выставочный зал (24 × 10 метров). Таким образом, на функциональное и пространственное решение здания наложили отпечаток футурологические приоритеты оттепели с ее культом знаний и технического прогресса.

Лестница фойе 2-го этажа. 1968

ВИЗУАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ

Основным приемом, которым воспользовались архитекторы для придания зданию местного колорита, служила техника исполнения солнцезащитной решетки. По словам одного из авторов Дома знаний Юрия Мирошниченко, главный фасад был защищен «от прямых солнечных лучей железобетонной решеткой с ажурными, выполненными в национальном стиле, узорчатыми вставками»[134]. Такой вставкой стала мандала, инкрустированная в пространства между большими квадратными членениями. Как следует из процитированного текста, вовсе не солнцезащитную решетку в целом, а именно эту мандалу ташкентские архитекторы ассоциировали в то время с «национальным декором». Позже к подобному приему обратились и авторы проекта ташкентского цирка^{25}: для пущего своеобразия некоторые промежутки между ячейками они заполнили графическим изображением хлопковой коробочки. Помимо солнцезащитной решетки, архитекторы Дома знаний декорировали глухую северную стену сооружения условным узором — будучи упрощенным и стилизованным, он не повторял буквально орнаменты самаркандских памятников, но все-таки вызывал подспудные исторические ассоциации. И наконец, еще одним эффективным способом солнцезащиты, который тоже указывал на местный колорит здания, стал консольный вынос второго этажа вперед, основательно укрывавший остекленное фойе первого этажа от дневных солнечных лучей. Что касается интерьера, то авторы прибегли к действительно традиционному приему коврового покрытия стенных плоскостей мозаикой — однако в отличие от исторического зодчества придали ей сюжетный изобразительный характер.

И. Демчинская. Сер. 1970-х

Фойе 2-го этажа. 1968

Главный зал. Кон. 1960-х

МОЗАИКИ ДОМА ЗНАНИЙ

На масштабной мозаике, набранной на стенах трех этажей сквозного фойе, художники-монументалисты Леонид Полищук и Светлана Щербинина представили «пантеон» среднеазиатских имен и артефактов, вписанный в историю мировой культуры. Потом, начиная с 1970-х годов и вплоть до 2000-х, запечатленные в этой «Истории человеческой культуры» и списки имен, и портреты будут многократно уточняться, видоизменяться и переписываться узбекскими художниками[135].

Мозаика в фойе 1-го этажа (фрагменты). 1968

При подъеме с этажа на этаж мозаика Дома знаний раскрывалась перед посетителем хронологически. На первом этаже было представлено символическое прошлое человечества — условные африканские и латиноамериканские маски, профиль Нефертити, стилизованная Джоконда и прочее. В этот огромный во временном и пространственном отношении промежуток художники включили персонажей и артефакты среднеазиатских древности и Средневековья. Айртамский фриз сменялся пенджикентской «Танцовщицей», мавзолей Саманидов — декоративным блюдом из Афрасиаба, портрет Навои — профилем Ибн Сины (и поскольку его портретов не сохранилось, то восприятие зрителя было обречено следовать за воображением и комментариями художников). Помимо изображений, концентрическая каллиграфическая композиция представляла написанные арабской вязью имена Навои, Фараби, Ибн Сины, Рудаки, Фирдоуси и Улугбека. Тут же фигурировали названия трудов Ибн Сины («Книга знаний» и «Книга исцелений») и изречение Фирдоуси «тот силен, кто мудр».

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Мозаика в фойе 2-го этажа (фрагмент). 1968

Собственно, древностью и средневековьем среднеазиатская составляющая этого «пантеона» исчерпывалась (через десять лет после завершения строительства Дома знаний Эдвард Саид подвергнет обстоятельному анализу ориенталистское противопоставление «великой культуры древнего Востока» его скромному настоящему). На втором этаже представало условное настоящее — ХХ век с его революциями и модернизацией. В пояснительной записке авторов можно было прочитать: «Люди, несущие дальше прометеевский огонь революций — социальных и научных, обновляющие мир во всех его аспектах. Голова, рождающая некую гениальную идею. Семья, человеческая ячейка. Дитя, маленький пророк, которому принадлежит завтрашний день. Горящий Икар — символ павших на пути познания. Человек, обдумывающий свое место в завтрашнем мире. Речь идет о создании второй природы для человека»[136]. Несмотря на модернизационный посыл, изображенная на фреске семья характеризовалась вполне традиционными гендерными ролями. Главу семейства авторы представили в виде мыслителя и творца, держащего на коленях какие-то чертежи или тексты. Женщина, напротив, покоилась в позе энгровской одалиски с эротичным абрисом бедра и зажатым в руке цветком. Поза ребенка и впрямь напоминала пророка и даже мессию, что вызывало еще одну ассоциацию — со «святым семейством». Ташкентский архитектор Леонид Караш писал об этом фрагменте: «Здесь все словно освещено солнцем. Справа мать, красивая женщина с цветами в руке — олицетворение уюта, мира, покоя. Слева — отец, полный раздумий о судьбе сына, а в центре малыш, которому открыт выбор будущего пути. Кем станет малыш, человек завтрашнего дня?»[137] Мозаика третьего этажа была обращена в будущее, связанное с освоением космоса. Авторы изобразили парящие планеты и солнце, а также противопоставили жалкого опаленного и падающего Икара советскому покорителю космоса. Согласно их пояснениям, речь шла «не о возврате к так называемому естественному мироощущению, а о создании такого искусственного мира, который был бы для человека данной формации естественным. Естественный искусственный мир»[138].

Мозаика в фойе 3-го этажа (фрагмент). 1968

Подобные калейдоскопы образов, когда артефакты, имена и лики протагонистов из среднеазиатского средневековья напластовывались на современные изображения, связанные с освоением космоса, не раз воспроизводились в позднейших «пантеонах», созданных живописцами Узбекистана. Скажем, на полотне «Человек разумный» (1979–1980 гг.; Государственный музей искусств Узбекистана) Джавлон Умарбеков сгруппировал вокруг боттичеллиевской Венеры, помимо многих других, и Фараби, и Ибн Сину, и Циолковского. Баходыр Джалалов несколько раз снабжал свои исторические многофигурные фрески надписью «Через тернии к звездам». Именно такие работы обозначили в 1970–1980-е годы волну национального романтизма в узбекском искусстве. Суть этого феномена виделась современникам-искусствоведам в напряженном вглядывании художников в недавно открывшиеся археологические пласты среднеазиатского искусства, через которые узнавалось и переосмысливалось настоящее узбекской культуры. Однако помимо воспроизведения тех или иных древних мотивов в современной живописи — можно в этой связи вспомнить «Лунный» (1986) или «Кушанский» (1988) натюрморты Джавлона Умарбекова, — «пантеоны» протагонистов и артефактов прошлого имели очевидные деколониальный и постколониальный смысл. С одной стороны, встречи Данте и Авиценны, Рублева и Бехзада, Бируни и Эйнштейна оспаривали европоцентричную историю, а с другой — оставляли европейские эталоны мерой, определяющей ценность «восточных» или «среднеазиатских» Других.

Вид на главный фасад с юго-востока. Кон. 1960-х

Можно констатировать, что тенденция, оформившаяся в узбекском искусстве конца 1970-х — 1980-х годов, была и содержательно, и стилистически сформулирована в мозаиках Дома знаний. Их авторы стремились вписать среднеазиатскую древность и средневековье в классическую историческую генеалогию европейского искусства «от Нефертити до Джоконды», а также изобразить среднеазиатских математиков и астрономов предтечами Эйнштейна и современных исследователей космоса. Более того, многие монументалисты Узбекистана почерпнули в мозаиках Дома знаний сам принцип преломленного пространства, в котором разномасштабные образы совмещены в «коллажных» напластованиях.

Вид на северный фасад. Кон. 1960-х

Лестница выхода из главного зала. Кон. 1960-х

Входная часть (деталь). Кон. 1960-х

СОЦИАЛЬНОЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И УТРАТА ПАМЯТНИКА

Создание столь грандиозной многофигурной мозаики потребовало существенных затрат, но при этом общая стоимость Дома знаний, включая его оборудование и благоустройство прилегающей территории, составила 935 тысяч рублей. При столь скромных вложениях город получил одно из наиболее удачных в эксплуатации зрелищных и общественных зданий. Полифункциональное сооружение интенсивно использовалось для проведения всевозможных лекций, курсов, кинопоказов. Здесь проходили спектакли, джазовые и бардовские концерты; устраивались встречи с учеными, поэтами, актерами, режиссерами и т. д. В сравнении с пустовавшим в советские годы Дворцом дружбы народов^{39}, обошедшимся бюджету несравненно дороже (по кулуарным разговорам в архитектурной среде, во много десятков раз), Дом знаний выглядел образцом архитектурной эффективности. Его по много раз посещало внушительное количество горожан: кто-то ходил на лекции о западном кинематографе, кто-то — на джазовые фестивали или выступления бардов, кто-то — на встречи с Норштейном, Полуниным, Евтушенко, кто-то — на курсы по мнемотехнике или стенографии, кто-то — на сеансы Мессинга или экстрасенсов с «заряженной водой». Вероятно благодаря такой необыкновенной популярности, в середине 1970-х руководство республики уже было готово построить новый Дом знаний в южной части бульвара имени Ленина — с расширенными возможностями и функциями[139]. Однако дальше проекта дело не двинулось — советская экономика вступала в период застоя.

После распада СССР в Доме знаний еще некоторое время по инерции проводились лекции и киносеансы, но само здание надлежащим образом не поддерживалось, а мозаики в 1990-е годы уже требовали незначительной реставрации. Затем было принято волевое решение: в 2001 году в Дом знаний переселили труппу ташкентского русского театра, предварительно переоборудовав помещения под театральные нужды. Причина случившегося крылась в том, что проект нового здания для Академического русского драматического театра Узбекистана претерпел изменения и по нему началось строительство киноконцертного комплекса «Туркестан»^{51}, а старое помещение театра выглядело слишком неприглядно для столицы независимого государства. С архитектурной точки зрения такое решение было искусственным, поскольку полноценному репертуарному театру требовалось иное здание с точки зрения как объема, так и планировки (в Доме знаний отсутствовала полноценная сценическая коробка и многие необходимые театру помещения). К сожалению, в процессе реконструкции погибли изначальные фасады и интерьеры, в том числе и мозаики[140].