В 2007 г. Нэнси Армстронг пригласила меня сделать доклад в Университете Брауна, на конференции, посвященной роману. За несколько лет до этого, когда я занимался редактированием 5 тысяч страниц сборника «Роман» (Il romanzo), европейский «реализм», мертвой хваткой вцепившийся в теорию и историю романа, совершенно вывел меня из терпения. Этим объясняется несколько резкое начало статьи с тройным призывом к обновлению за счет прозы, приключений и китайских романов. Спустя пять лет первый личный отчет, по-видимому, готов.

Проза оказалась очень богатым объектом для исследований – как в «Буржуа», где она стала чем-то наподобие скрытого протагониста книги, так и в нескольких коллективных проектах Литературной лаборатории. Что же касается приключений в романах, то здесь я никуда не продвинулся: эта тема продолжает казаться мне важной и интересной, но я не знаю, как ее осмыслять. (И не я один: мы приложили все возможные усилия, чтобы найти кого-нибудь, кто бы написал об этом для «Романа», но безуспешно.) Возможно, какая-то внутренняя сложность возникает вследствие стремительности нарративного потока, или же причина в том, что культурную значимость приключений трудно уловить. В любом случае мы все еще находимся примерно там же, где остановился Нэрлих, написавший «Идеологию приключений», 35 лет назад.

Однако главными в статье стали страницы о китайском романе, которые я рассматривал в качестве уникальной возможности убрать из истории европейского романа оттенок неотвратимости: не во имя абстрактного антителеологического принципа, а на основе того конкретного факта, что эта важная традиция пошла по совершенно иному пути развития. Этот вопрос снова поднимается в «Теории сетей, анализе сюжета», где я рассматриваю нарративные сети Диккенса и Цао Сюэциня: это скромная попытка сравнительной морфологии, которой сравнительное литературоведение бывало не часто. В действительности, я не знаю ни одного исторического примера, появление которого в западном поле зрения было бы столь же значимым – и столь же многообещающим, – как появление классической китайской литературы. И сравнительное литературоведение только выиграет от кардинального изменения своего объекта, который оставался практически неизменным на протяжении более чем ста лет.

В будущее нацелено дополнительное исследование, которое выросло из страниц, посвященных читательской эволюции и «экстенсивному чтению», побудивших Натали Филлипс (в то время – студентку в Стэнфорде) и меня к тому, чтобы придумать эксперимент для проверки с помощью функциональной МРТ (магнитно-резонансной томографии) существования нейрофизиологических основ для предложенного Энгельсингом различения между «интенсивным» и «экстенсивным» чтением. Нечего и говорить, что МРТ никогда не сообщит нам, произошел ли переход от одного к другому в XVIII в., однако она может подтвердить, что сосредоточенный и расслабленный типы чтения соотносятся с разной активацией определенных участков мозга. Пока я пишу эти строки, Натали Филлипс заканчивает решение технических проблем, с которыми мы столкнулись, и – хотя лежать пристегнутым ремнями внутри узкой металлической трубы среди страшного шума и при этом читать романы, мягко говоря, неудобно – она также начала получать некоторые исключительно интересные результаты. Для литературоведения это будет редкий пример очень реального шага вперед.

* * *

Существует много способов говорить о теории романа, и мой способ будет основан на трех вопросах: Почему романы пишутся прозой? Почему они так часто оказываются историями о приключениях? И почему подъем романа в XVIII в. случился в Европе, а не в Китае? Пусть эти вопросы и могут показаться слишком разными, они происходят из центральной идеи сборника «Роман»: «сделать литературное поле длиннее, шире и глубже» – сделать его исторически длиннее, географически шире и морфологически глубже некольких классических примеров западноевропейского «реализма» XIX в., занимавших центральное место в современной теории романа (и в моих собственных работах)[205]. Общим для этих трех вопросов является то, что каждый из них касается процессов, которые играют большую роль в истории романа, но не в его теории. Ниже я рассмотрю это расхождение и предложу несколько возможных альтернатив.

I

Проза. Сегодня она настолько вездесуща в романах, что мы склонны забывать, что все могло бы быть иначе: античные романы, конечно, написаны прозой, однако, например, «Сатирикон» содержит много стихотворных отрывков; в «Повести о Гэндзи» их даже больше (причем они играют ключевую роль, так как сотни стихов танка используются в рассказе для выражения печали и томления); средневековые французские романы достигли вершины в стихотворных строфах Кретьена де Труа; половину старой «Аркадии» составляют эклоги; в классических китайских романах поэзия используется самыми разными способами… Почему же проза одержала столь полную победу и что это значило для романной формы?

Начну с противоположной стороны – со стиха. Стих (verse), versus: в нем содержится повторяющаяся структура, в нем есть симметрия, а симметрия всегда предполагает неизменность – именно поэтому скульптурные памятники симметричны. Но проза не симметрична, и отсюда немедленно возникает ощущение непостоянства и необратимости: проза, provorsa: глядящая вперед (или обращенная лицом вперед, как в случае римской Dea Provorsa – богини легких родов). У текста есть направленность, он наклоняется вперед, его смысл «зависит от того, что находится впереди (в конце предложения, в следующем событии сюжета)», если воспользоваться формулировкой Михали Гинсбург и Лорри Нандреа[206]. «Рыцарь защищался так бесстрашно, что нападавшие на него не могли его побороть»; «Лучше немного отойти, чтобы они меня не узнали»; «Мне не знаком этот рыцарь, но он так отважен, что я с радостью отдам ему свою любовь». Я без труда нашел эти отрывки на половине страницы прозаического «Ланселота», потому что конструкции, выражающие следствие и цель, в которых значение настолько сильно зависит от того, что находится впереди, что одно предложение буквально перетекает в следующее, эти смотрящие вперед образования встречаются в прозе повсюду и придают характерное ускорение ее повествовательному ритму. И, конечно же, дело не в том, что стих игнорирует причинно-следственные связи, а проза и есть не что иное, как эти связи; для них это всего лишь «линии наименьшего сопротивления», если воспользоваться метафорой Якобсона; дело не в качестве, а в относительной частоте – однако вопросы о стиле всегда сводятся к вопросам об относительной частоте, и причинно-следственные связи являются хорошей отправной точкой для стилистики прозы.

Но есть и другая возможная отправная точка, которая приводит не к нарративности, а к сложности. К ней подталкивают исследования о разрифмовывании (dérimage) – переводе стихотворных рыцарских романов XIII в. в прозу, что было одним из важных моментов выбора, так сказать, между стихом и прозой, в процессе которого, в процессе этого перехода от одного к другому, регулярно происходила одна вещь: возрастало количество придаточных предложений[207]. И это понятно. Стихотворная строка может, до известной степени, существовать отдельно, что способствует простым предложениям; проза континуальна, она в большей степени является конструкцией. Я думаю, это не случайно, что миф о «вдохновении» так редко используется в случае прозы: вдохновение слишком мимолетно, чтобы служить ей объяснением, слишком напоминает дар; а проза – это не дар; это труд: «продуктивность духа» – так об этом говорил Лукач в «Теории романа», и это правильное выражение. Придаточные конструкции не только трудоемки – поскольку требуют предвидения, памяти, выбора средств, соответствующих целям, но они также по-настоящему продуктивны: результат оказывается больше суммы частей, потому что подчинение устанавливает иерархию среди предложений; значение становится артикулированным, появляются аспекты, не существовавшие ранее… Вот как появляется сложность.

Ускорение нарративности; создание сложности. Оба этих аспекта реальны – и оба противоречат друг другу. В чем значение прозы для романа?.. Она позволила ему действовать в двух совершенно разных плоскостях – массовой и высокой, делая его чрезвычайно успешной и легко адаптирующейся формой. Но вместе с тем сделала его крайне поляризованной формой. Ранее я сказал, что теория романа должна обладать большей морфологической глубиной, однако глубина – это преуменьшение: мы наблюдаем стилистические крайности, которые на протяжении 2 тысяч лет не только все дальше отходят друг от друга, но и обращаются против друг друга: на фоне сложного стиля с его гипотетическими, уступительными и условными предложениями устремленный вперед нарратив выглядит слишком бесхитростным и вульгарным; а массовые формы, в свою очередь, искажают сложность повсюду, где только находят ее, – в слове, предложении, абзаце, диалоге, везде.

Форма, разрывающаяся между нарративностью и сложностью: причем в истории преобладает нарративность, а в теоретизировании – сложность. Да, я понимаю, почему некоторые с большей охотой будут изучать структуру предложений в «Послах» Генри Джеймса, чем в «Удалом Даймонде Дике», написанном в те же годы. Проблема заключается не в оценочном суждении, а в том, что, когда оценочное суждение становится основой понятий, оно не просто определяет, что ценно, а что нет, но также что действительно, а что нет, и в этом случае в число недействительного попадает, во-первых, большая часть романного поля и, во-вторых, сама форма этого поля: потому что поляризация исчезает, если смотреть лишь на одну из крайностей, но она не должна исчезать, поскольку является знаком того, что роман принимает участие в социальном неравенстве, дублируя его в качестве культурного неравенства. Теория романа должна принимать это во внимание. Но сначала ей нужна новая отправная точка. «Веблен объясняет культуру через понятие китча, а не наоборот», – неодобрительно замечает Адорно в «Призмах»[208]: тем не менее это очень заманчивая идея. Сделать стиль бульварных романов основным объектом исследования и объяснять Джеймса в качестве маловероятного побочного продукта: вот путь для теории прозы – потому что таков был путь истории. А не наоборот.

Посмотреть на стиль прозы снизу… Сегодня это нетрудно представить с помощью цифровых баз данных: через несколько лет мы сможем совершать поиск практически по всем когда-либо напечатанным романам и выявлять закономерности в миллиардах предложений. Лично я в восторге от этой встречи формального подхода и квантификации. Приведу пример: все литературоведы анализируют стилистические структуры – несобственно-прямую речь, поток сознания, избыточный мелодраматизм и прочее. Однако удивительно, как мало мы, по сути, знаем о происхождении этих форм. Когда они на своих местах, мы знаем их назначение; однако как они вообще там оказались? Каким образом «спутанные мысли» (Мишель Вовель), являющиеся основой почти всего, что происходит в культуре, – как этот беспорядок кристаллизируется в элегантной форме несобственно-прямой речи? Конкретно: через какие этапы прошел этот процесс? Никто не знает. Тщательно просеивая тысячи вариантов и модификаций, квантитативная стилистика цифрового архива может найти ответы. Без сомнения, это будет сложно, потому что невозможно исследовать большой архив таким же образом, каким мы исследуем единичный текст: тексты созданы, чтобы «разговаривать» с нами, и если мы умеем слушать, то они обязательно что-нибудь да расскажут; но архивы – это не адресованные нам сообщения, и они не значат абсолютно ничего до тех пор, пока мы не зададим правильный вопрос. И проблема в том, что мы, литературоведы, не умеем этого делать: мы обучены слушать, а не задавать вопросы, вопрошание же противоположно слушанию: оно ставит литературоведение с ног на голову, превращая его в эксперимент типа «вопросов, заданных природе» – как часто описывают экспериментирование, а я здесь представляю себе именно это – вопросы, заданные культуре. Сложно, но слишком интересно, чтобы не попробовать.

II

Все это – задача на будущее. Мое следующее рассуждение касается прошлого. Романы – длинные, или, точнее, их длина сильно варьируется – от 20 тысяч слов в «Дафнисе и Хлое» до 40 тысяч у Кретьена де Труа, 100 тысяч у Остен, 400 тысяч в «Дон Кихоте» и более чем 800 тысяч в «Записках о камне» (The Story of the Stone) – и когда-нибудь можно будет с интересом проанализировать последствия такого разнообразия, однако пока что согласимся с той простой мыслью, что они длинные. Вопрос в том, как они стали такими? И конечно же, есть несколько вариантов ответа, но если бы мне пришлось остановиться на одном механизме, я бы сказал: приключения[209]. Приключения расширяют романы, делая их открытыми миру: приходит призыв о помощи, и рыцарь отправляется в путь. Как правило, не задавая вопросов; для приключенческих произведений характерно, что неизведанное в них – не угроза, а возможность или, точнее, что в них нет никакого разделения угроз и возможностей. «Тот, кто оставляет полный опасностей путь ради безопасности, – говорит Галессин, один из рыцарей Круглого стола, – не рыцарь, а торговец»: это правда, капитал не любит опасности ради опасности, в отличие от рыцаря, который обязан это делать: он не может накапливать славу, он должен постоянно обновлять ее и поэтому нуждается в безостановочной машине приключений…

…Безостановочной, особенно если поблизости граница: мост, путь в лес, или в горы, в море. Приключения делают романы длинными, потому что они делают их широкими; это великие исследователи художественного мира: поля сражений, океаны, замки, степи, острова, трущобы, джунгли, галактики… Практически все значительные популярные хронотопы возникали тогда, когда приключенческий сюжет перемещался в новое пространство и активировал его нарративный потенциал. Как проза умножает стили, так приключения умножают истории: и устремленная вперед проза идеально подходит для приключений – синтаксис и сюжет движутся в унисон. Я не уверен, что в семействе форм, именуемом романом, существует основная ветвь, но если и есть такая ветвь, то вот она: мы можем написать историю романа без модернизма или даже без реализма[210]; но без приключений в прозе – нет.

При этом в романном поле наблюдается глубокая поляризация между приключениями и повседневностью; опять же, теоретики романа проявили очень мало интереса (за исключением Бахтина, а теперь Павела) к массовой стороне этого поля. Но я не стану повторяться на сей счет, а вместо этого хочу привлечь внимание к странной ограниченности, которая, по-видимому, характерна для приключений, несмотря на всю их пластичность. По сути, это социальная ограниченность. Сама эта идея была «придумана мелким дворянством, не имеющим ни гроша», для которого «„приключение“ было способом выжить – и, возможно, найти богатую жену», – пишет Эрих Кёлер, выдающийся социолог, изучавший это явление[211]. Если рыцари нуждались в приключениях, для других социальных классов смысл этого понятия оставался туманным. Калогренант в начале «Ивэйна» говорит крестьянину:

Удивительный ответ; всего несколькими годами ранее в chanson de geste суть рыцарского поведения была понятна каждому, а теперь уже нет. Рыцарская этика стала «абсолютной <…> в смысле идеального совершенства и бесцельности для практически-земных отношений», – пишет Ауэрбах в «Мимесисе»: она «перестала выполнять политическую функцию, она уже не служит практической действительности». И тем не менее, продолжает он, эта нереалистичная этика «претендовала на реальную значимость в реальном земном мире» западной культуры, сохраняя ее на протяжении последующих столетий[213]. Как такое возможно?

С точки зрения Кёлера, причина заключалась в том, что приключения стали «стилизованными и морализаторскими» в более широком смысле «христианского искупления воина», который был создан крестовыми походами и сублимирован в Граале[214]. И по-видимому, это так и есть, что, в свою очередь, создает проблему: как так вышло, что эти грубые феодальные представления о приключениях не просто сохранились в буржуазную эпоху, но также породили большинство ее массовых жанров?

III

Прежде чем я попытаюсь ответить – несколько мыслей, касающихся третьего вопроса, о сравнении Европы и Китая. До середины, а то и до конца XIX в. восточноазиатские и западноевропейские романы развивались независимо друг от друга; и это замечательно, потому что напоминает эксперимент, проведенный для нас историей: одна форма в двух… лабораториях – идеальный случай для сравнительной морфологии, поскольку позволяет увидеть в формальных признаках не данность, как мы привыкли, а совокупность выборов: выборов, которые в результате приводят к альтернативным структурам. Начнем, например, с того, как часто протагонистами китайских романов выступают не индивиды, а группы: семья в «Цзинь пин мэй», «Записках о камне» («Сне в красном тереме», как он потом назывался), преступники в «Речных заводях», литераторы в «Неофициальной истории конфуцианцев». Подсказка находится уже в самих названиях – европейские заголовки не могут обойтись без собственных имен, а в китайских нет ни одного; и это не какие-то случайные романы, это четыре из шести «великих шедевров» китайского канона, их названия (и их персонажи) важны.

Итак, группы. Большие; окруженные еще бо́льшими системами персонажей: китайские литературоведы выявили более чем 600 персонажей в «Неофициальной истории конфуцианцев», 800 – в «Речных заводях» и «Цзинь пин мэй», 975 – в «Записках о камне». И поскольку, как правило, это не просто размер (история с тысячей персонажей – это не история с 50 персонажами, но только в 20 раз больше, это другая история), в результате получается структура, которая существенно отличается от тех, что используются в Европе. Можно было бы предположить, что такое большое количество переменных сделает структуру менее предсказуемой, однако чаще происходит обратное: многочисленные попытки увеличить предсказуемость и сделать систему повествования сбалансированной. Приведу пример из «Записок о камне»: после шести или семи сотен страниц двое молодых любовников, Баоюй и Дайюй, в очередной раз ссорятся; Дайюй уходит, а Баоюй, оставшийся один, впадает во что-то наподобие транса; приходит его служанка Сижэнь, однако он ее не замечает и в этом полусне впервые выражает свою любовь к Дайюй; потом он «просыпается», видит Сижэнь, смущается, убегает. И тут можно представить всевозможные пути развития событий: Сижэнь на протяжении некоторого времени спала с Байюем, а поэтому может почувствовать обиду; или же она может помочь Дайюй, передав ей слова Байюя; или же она может предать Дайюй, приняв сторону другой девушки, влюбленной в Байюя… Существует много способов использовать этот эпизод в повествовании (в конце концов, мы ждали этого признания в любви на протяжении 100 страниц); но вместо этого Сижэнь сразу же думает, «как поступить, чтобы помешать скандалу развиться из этих слов». Помешать развитию – вот в чем суть. Сведение нарративности к минимуму. «Записки о камне» часто называют китайскими «Будденброками», и оба эти текста действительно являются историями об упадке великой семьи, однако в «Будденброках» рассказано о 50 годах на 500 страницах, а в «Записках» – о 10 годах на 1 тысяче страниц: и дело не только в ритме (хотя, конечно, это тоже важно), а в соотношении синхронии и диахронии. Для «Записок» характерна «горизонтальная» доминанта, при которой действительно важно не то, что находится «после» некоторого события, как в «устремленной вперед» европейской прозе, а то, что расположено «по сторонам»: все вибрации, растекающиеся по необъятной поверхности нарративной системы, – и все контрвибрации, пытающиеся ее сбалансировать. Выше я указывал на то, что разрушение симметрии дало европейской прозе возможность усилить необратимость; она, конечно, присутствует и в китайских романах, однако они часто пытаются сдерживать ее, и поэтому симметрия восстанавливает свои позиции: главам предшествуют двустишия, четко разделяющие их на две половины; многие важные пассажи выражены в форме, обозначенной удачным выражением «параллельная проза» («Каждый вечер посвящен поискам удовольствия; Каждое утро – возможность для флирта»); композиция состоит из блоков по 10, 20 и даже 50 глав, зеркально отражающих друг друга на протяжении сотен страниц… Это и в самом деле альтернативная традиция.

Альтернативная, но сопоставимая: вплоть до XVIII в. китайские романы, возможно, были более распространенными и более качественными, чем романы любой из европейских стран, за исключением разве что Франции. «У китайцев тысячи <…> романов, и они были у них уже в ту пору, когда наши предки жили в лесах»[215], – говорил Гете Эккерману в 1827 г., в день, когда он придумал понятие Weltliteratur (пока читал китайский роман). Только цифры неправильные: в 1827 г. тысячами романов была наполнена Франция, или Британия, или даже Германия – но не Китай. Почему?

IV

Рассуждая о судьбах ключевых регионов XVIII в., – пишет Кеннет Померанц в «Великом расхождении»,

мы должны делать наши сравнения <…> по-настоящему обоюдными <…> то есть искать недостатки, случайности и преграды, вследствие которых Англия пошла по другому пути, чем тот, который сделал бы ее похожей на дельту Янцзы или Гуджарат, а не только, как обычно, находить препятствия, из-за которых неевропейские регионы не смогли воспроизвести европейский путь, имплицитно воспринимаемый в качестве нормы <…> смотреть на обе стороны сопоставления как на «отклонения» от ожиданий противоположной стороны, вместо того чтобы, как всегда, делать одну из сторон образцом[216].

Подъем романа в Европе как отклонение от китайского пути: как только начинаешь думать таким образом, сразу же бросается в глаза, что в Китае к роману относились намного серьезнее, чем в Европе. Несмотря на многочисленные нападки конфуцианских литераторов, к началу XVII в. в китайской культуре уже существовал романный канон; Европа даже не помышляла об этом. У нее был канон эпоса или трагедии, или лирики; но не романа. И канон – это лишь верхушка айсберга: в Китае огромные интеллектуальные усилия вкладывались в редактирование, проверку, продолжение и особенно комментирование романов. Это уже были очень длинные книги: «Троецарствие» – боо тысяч слов, вместе с междустрочным комментарием – почти миллион, однако он настолько повышал «удовольствие <…> от чтения романа», – пишет Дэвид Ролстон, «что издания без комментария <…> вышли из употребления»[217].

«Роман менее других жанров <…> нуждается в комментарии», – пишет Уотт в «Подъеме романа»[218], и относительно Европы он прав. Но китайские романы в нем нуждались, потому что рассматривались в качестве искусства. Начиная, по крайней мере, с «Цзинь пин мэй», то есть примерно с 1600 г., «китайские романы прошли через <…> длительную эстетическую трансформацию, – пишет Мин Дун Гу, – осознанно подражали и конкурировали с господствующими литературными жанрами <…> поэтизировались»[219]. Мы должны искать недостатки, уводившие европейские роман с китайского пути… и вот один из них: эстетическая трансформация случилась с европейским романом в конце XIX в., с запозданием почти в 300 лет[220].

Почему?

V

По мнению Померанца, одной из причин великого расхождения стало то, что в Европе XVIII в. «колесо моды крутилось быстрее»[221], способствуя потреблению и экономике в целом, тогда как в Китае после укрепления династии Цин потребление, этот «двигатель изменений», было приостановлено на более чем сто лет и поэтому не привело к «потребительской революции», описанной Маккендриком, Бруером и Пламбом. Революция – это громкое слово, и многие ставили под сомнение объем потребления до середины XIX в.; тем не менее никто не сомневается, что «ненужные вещи» – если воспользоваться китайским выражением – в XVIII в. стали более многочисленными, начиная с отделки интерьера и заканчивая зеркалами, часами, фарфором, столовым серебром, драгоценностями, а также концертами, поездками и книгами. «При обсуждении досуга, – пишет Пламб, – было бы неправильно не поставить на передний план культурные интересы»[222]. Итак, как же сказалось «рождение общества потребления» на европейском романе?

В первую очередь, это был огромный количественный скачок. В промежутке между первым и последним десятилетиями века число изданных произведений во Франции увеличилось в 7 раз (притом, что в 1790-е французам было чем заняться и помимо написания романов); в Британии – в 14 раз; а на землях Германии – примерно в 30 раз. Кроме того, к концу XVIII в. тиражи стали несколько больше, особенно в случае репринтов; многие романы, не внесенные в стандартные библиографии, публиковались в журналах (и некоторые из них имели очень большую аудиторию); укрепление семейных связей способствовало чтению дома вслух (подготавливая почву для появления профессии Томаса Баудлера [Thomas Bowdler][223]); наконец, что важнее всего, распространение библиотек с выдачей книг на дом сделало оборот романов намного более эффективным и в конечном счете привело писателей и издателей к трехтомному роману, который можно было выдавать сразу трем читателям библиотеки. Эффект этих разрозненных факторов трудно подсчитать, однако если все они сообща увеличили оборот романов в 2–3 раза (по скромным подсчетам), то присутствие романов в Западной Европе должно было возрасти в 30–60 раз на протяжении XVIII в. По мнению Маккендрика, тот факт, что потребление чая за сто лет выросло в 15 раз, является историей успеха потребительской революции. Потребление романов выросло больше потребления чая.

Почему? Обычный ответ: потому что увеличилось количество читателей. Однако нынешний консенсус (ненадежный, как и все, что касается грамотности, однако остающийся неизменным последние несколько десятилетий) состоит в том, что между 1700 и 1800 г. количество читателей удвоилось; во Франции – немного меньше, в Англии – немного больше, но это потолок. Их количество удвоилось, оно не увеличилось в 50 раз. Однако они читали иначе. «Экстенсивное» чтение – так его назвал Рольф Энгельсинг: люди читали намного больше, чем прежде, жадно, временами страстно, но в то же время поверхностно, быстро, иногда допуская ошибки; это отличалось от «интенсивного» чтения и перечитывания одних и тех же немногих книг – как правило, религиозных, – которое было принято раньше[224]. Утверждение Энгельсинга много критиковали, но если романы множатся существенно быстрее, чем читатели, а читатели ведут себя так, как знаменитый Джон Латимер из Уорика, который с середины января до середины февраля 1771 г. брал из библиотеки по книге в день[225] то трудно себе представить, как весь этот процесс мог развиваться без значительного роста… того, что можно назвать отсутствием концентрации (distraction).

Назовем это так, потому что экстенсивное чтение очень похоже на раннюю версию «восприятия, не требующего концентрации», описанного в конце «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», хотя Энгельсинг ни разу не упоминает Беньямина. Отсутствие концентрации в этом эссе это Zerstreuung – одновременно «рассеянность» и «развлечение»: прекрасная смесь для чтения романов – и Беньямин считает, что это отношение, которое возникает в «переломные исторические эпохи», когда «задачи», встающие перед «человеческим восприятием», настолько огромны, что «не могут быть решены» с помощью концентрации внимания[226]: и отсутствие концентрации возникает в качестве наилучшего способа справиться с этой новой ситуацией – успевать за «быстро вращающимися колесами моды», так радикально расширившими рынок романов[227].

Что означало возникновение общества потребления для европейского романа? Больше романов и меньше внимания. Не романов Генри Джеймса, а бульварных романов, задающих тон для нового типа чтения. Ян Фергюс, знающий о публичных библиотеках больше, чем кто-либо другой, называет это «бессистемным» чтением: когда берется для чтения второй том «Путешествий Гулливера» вместо первого, или четвертый том пятитомного «Знатного простака» [The Fool of Quality]. При этом Фергюс говорит о «поступках читателей, их выборе»[228], однако, честно говоря, выбор здесь заключается в отказе от последовательности, чтобы иметь постоянный доступ к тому, что предлагает рынок. Оставить телевизор включенным на весь день, поглядывая на него время от времени, – это не поступок.

VI

Почему в XVIII в. не было подъема китайского романа и не было эстетической трансформации в Европе? Ответы на эти вопросы являются отражением друг друга: серьезный подход к роману как эстетическому объекту замедлил потребление, тогда как ускорившийся рынок романов мешал сосредоточиться на эстетике. «Читая первую главу, хороший читатель уже заглядывает в последнюю, – утверждает комментарий к «Цзинь пин мэй» (в котором 2 тысячи страниц), – читая последнюю главу, он вспоминает первую»[229]. Именно так выглядит интенсивное чтение: единственное настоящее чтение – это перечитывание, или даже «серия перечитываний», как, похоже, предполагают некоторые комментаторы. «Если ты не пускаешь в ход перо, то это нельзя назвать чтением», – как однажды сказал Мао. Изучение, а не потребление по одному тому в день. В Европе лишь модернизм заставил людей изучать романы. Если бы они читали с пером и с комментариями в XVIII в., подъем европейского романа не состоялся бы.

VII

Как правило, великие теории романа были теориями о Новом времени (modernity), и то, что я настаиваю на рынке, – это крайний пример такого подхода. Однако он связан с проблемой, с которой я столкнулся, работая над другим исследовательским проектом, посвященным фигуре буржуа. В процессе этой работы меня часто удивляло, насколько ограниченным на самом деле оказалось распространение буржуазных ценностей. Капитализм распространился повсюду, это бесспорно, однако ценности, которые – согласно Марксу, Веберу, Зиммелю, Зомбарту, Фрейду, Шумпетеру, Хиршману… – ему больше всего соответствуют, не получили такого же распространения, и это заставило меня взглянуть на роман по-новому: уже не как на «естественную» форму буржуазного времени, а как на то, благодаря чему добуржуазное воображение продолжает пронизывать капиталистический мир. Отсюда и приключения. Являющиеся противоположностью духу капиталистического мира, согласно «Протестантской этике»; пощечиной реализму, как четко подметил Ауэрбах в «Мимесисе». Что делают приключения в современном мире? Маргарет Коэн, от которой я многое узнал на эту тему, считает их метафорой экспансии: капитализм в наступлении, всемирный капитализм, пересекающий океаны. Думаю, она права, и добавлю только, что приключения так успешно функционируют в этом контексте потому, что они хорошо подходят для изображения войны. Приключения, превозносящие физическую силу, которую они морально оправдывают как средство спасения слабых от всевозможных злодеяний, – это идеальная смесь силы и права, дополняющая капиталистическую экспансию. Именно поэтому христианский рыцарь Кёлера не только сохранился в нашей культуре – в романах, фильмах, компьютерных играх, – не только выжил, но и заслонил собой любую другую фигуру буржуа. Шумпетер написал об этом резко и ясно: «Буржуазный класс <…> нуждается в господине»[230].

Он нуждается в господине, который помог бы править. Сталкиваясь с многочисленными искажениями основных буржуазных ценностей, я каждый раз поначалу удивлялся тому, какую потерю классовой идентичности это влекло за собой; и это действительно так, но с другой стороны, это совершенно неважно, поскольку гегемонии не нужна неизменность – ей нужны гибкость, маскировка, сговор между старым и новым. В этом свете роман возвращает себе центральное место для нашего понимания Нового времени: не вопреки, а благодаря своим средневековым чертам, являющимся не архаическими пережитками, а вполне функциональным выражением идеологических потребностей. Расшифровка геологических слоев консенсуса в капиталистическом мире – вот важная задача для истории и теории романа.