Наряду с «Гипотезами» больше всего критиковалась моя работа «Графики, карты, деревья» (2005): в Италии, в новой левой газете Il manifesto, которую я читал более 40 лет, в рецензии вспомнили (поскольку люди безумны) нацистское осуждение «дегенеративного искусства». По сравнению с этим обзор Кристофера Прендергаста «Эволюция и история литературы» (New Left Review 34 [July – August 2005]) – пример интеллектуальной уравновешенности. Сейчас я хочу вернуться к нескольким указанным в нем проблемам, важность которых с тех пор только возросла.
Первая проблема – это слабая «доказуемость причинно-следственных связей» в некоторых местах моей аргументации: Прендергаст делает это замечание на странице 50 своей статьи, а я отвечаю на страницах 199–202. Глядя назад, самым удивительным является то, что Прендергаст хотел причинно-следственного объяснения. Обычно реакция на «Графики, карты деревья» идет по противоположному пути и в итоге вращается вокруг пристального и дальнего чтения – совместимы ли они или противоположны, дополняют ли друг друга, действительно ли я предлагаю людям перестать читать книги и т. д. Я сам на это напросился, так что не буду жаловаться, но это не очень интересно. Роль объяснения в литературе, с другой стороны, крайне интересна. И Прендергаст был прав, критикуя слабость объяснения, когда столкнулся с ним.
Второе замечание касается роли «рынка» в моих объяснениях, особенно того факта, что это понятие в конце концов начинает играть большую роль в «дарвинистских» работах (таких как «Бойня» или «Корпорация стиля»), чем в отчетливо «марксистских» (таких как «Гипотезы» или «Планета Голливуд»). Причина этого кажущегося парадокса, вероятно, следующая – когда история литературы начинает пониматься как эволюционный процесс, она распадается на два различных (но взаимодействующих) ряда: в одном случае речь идет о частых случайных вариациях, возникающих из формальных экспериментов, в другом – об обширных социальных процессах, которые лежат в основе культурной селекции. В идеальном случае анализ этих двух рядов должен образовывать единство, на практике же обе причинные цепочки оказываются настолько разными, что я всегда сосредоточивался на одном из двух рядов, включая оставшийся ряд в упрощенном виде. Это и случилось в той главе, которую критиковал Прендергаст, где «рынок» приводится в большей степени как замена анализу, который еще предстоит проделать.
Следующая статья в этом сборнике представляет противоположный аспект односторонности: я отвожу несколько страниц для анализа рынков романа в Китае и Европе раннего Нового времени, полагаясь при этом на упрощенный обзор морфологических особенностей. Возможно, однажды я научусь делать эти два дела одновременно. Однако стоит добавить аргумент и в пользу того, чтобы их не смешивать, – Марк Блок в «Ремесле историка» писал: «Приливы, без сомнения, связаны с фазами луны. Однако, чтобы это узнать, надо было сперва определить отдельно периоды приливов и периоды изменения Луны»[161]. Тот факт, что «Дальнее чтение» публикуется одновременно с «Буржуа», – книгой, максимально на него непохожей по духу и исполнению, – склоняет меня к мысли, что я предпочитаю исследовать приливы и Луну независимо друг от друга. Мы еще увидим, последует за этим синтез или нет.
Критика Кристофером Прендергастом «Графиков, карт, деревьев» в «Эволюции и истории литературы» содержит возражения эмпирического, теоретического и политического характера[162]. Основное разногласие состоит в следующем: с точки зрения Прендергаста природа и культура функционируют настолько по-разному, что эволюционная теория, которая была разработана для объяснения одного, не может работать для объяснения другого. Из-за этой концептуальной несовместимости эволюционные «объяснения» (explanations) литературы неспособны освоить любые исторические свидетельства – вместо этого, в них приходится полагаться на замкнутые рассуждения и многочисленные формы petito principii. В этих аналитических пустотах рынку приписывается преувеличенное значение, из-за чего он выглядит «родственным природе». В результате в «Графиках, картах, деревьях» «серьезный реализм <…> быстро вырождается в язык позиции „все забирает победитель“», типичный для социального дарвинизма[163].
Очевидно, что я не согласен с этим диагнозом, и на следующих страницах объясню почему. Однако при написании этого ответа я все больше осознавал (и меня все больше тревожило) то, насколько мало конкретных результатов дали модели, обсуждаемые в «Графиках, картах, деревьях», и другие, подобные им. Так как все они являются относительно недавними, этот факт не делает их недействительными – в них, конечно же, есть пробелы, но для меня эти модели все-таки лучше существующих альтернатив. И все же хороший метод должен подтвердиться появлением интересных находок, и заголовок этой статьи указывает на то, как мне не терпится дать ответ исключительно методологического характера, который, к сожалению, я только и могу сейчас предложить. «La metodologia è la scienza dei nullatenenti», – писал Лючио Коллетти в книге «Марксизм и Гегель». Методология – это наука тех, у кого ничего нет (но слово «nullatenente» резче, оно заряжено сарказмом). Горькая правда, о которой я скажу больше в конце.
Вступительные замечания Прендергаста касаются «деревьев» детективной литературы, обсуждающихся в последней главе «Графиков, карт, деревьев». Для него эти изображения воплощают «скрытый силлогизм: Дойл является самым популярным из авторов детективов. Дойл приходит к использованию улик совершенно уникальным образом. Следовательно, этот способ применения улик объясняет его продолжительную популярность»[164]. Если бы я вынес улики на первый план только из-за того, что Дойл использует их «совершенно уникальным образом», то Прендергаст был бы абсолютно прав – когда выбор свидетельства предопределяет результаты исследования, доказательство становится кольцевым. Но я остановился на уликах в «Графиках, картах, деревьях» не из-за этого (как и в более ранней статье, на которой этот текст был основан): скорее, я сделал это потому, что все теории детективной литературы ставят улики в самый центр жанровой структуры, таким образом выделяя их как важнейшую морфологическую переменную[165]. Другими словами, между Конаном Дойлом и уликами не было соглашения a priori – самым удивительным как раз оказалось то, с какой беспорядочностью и непостоянством улики использовались на протяжении цикла о Шерлоке Холмсе[166]. Однако, несмотря на то что решение Дойла было далеким от идеала, оно все же было лучше того, что могли предложить его соперники, – кажется, это дало хорошее объяснение различия в их судьбах. Читателям нравились улики, и они выбрали истории Конана Дойла, а не истории его соперников.
Читателям нравились улики… Но Прендергасту не нравится это «нравится». Справедливо заметив, что «вкус читателей служит эквивалентом – или аналогом – „окружающей среды“ в эволюционном мышлении», он все же отклоняет «эту характеристику читательских практик и предпочтений как удивительно легковесную конструкцию для построения теоретической модели»[167]. Но почему легковесную?
Какой фактор селекции может быть мощнее, чем выбор читателей-современников? Конечно, существует издательское дело и распространение продукции со всеми его придатками (обзоры, реклама и т. д.), однако даже в киноиндустрии, где роль этих факторов явно намного значительнее, чем на книжном рынке начала прошлого века, настоящие хиты набирают обороты не тогда, когда это внешнее давление действует сильнее всего (то есть сразу), а только спустя недели – когда действие этих факторов заменяется в основном цепочкой неформальных обменов мнениями («мне очень понравился этот фильм») среди обычных зрителей[168].
Это и приводит меня к постыдному «нравится». Это слово, конечно же, заменяет нечто более сложное, нечто, на чем я так часто настаивал еще со времен «Знаков, принятых за чудеса», что мне надоело повторяться (особенно потому, что это не оригинальная идея – Фрейд, Леви-Стросс, Альтюссер, Орландо, Джеймисон, Иглтон и некоторые другие предложили свои версии). Если говорить коротко, то идея заключается в том, что литературные жанры являются устройствами по решению проблем; они используют противоречие в окружающей их среде, предлагая воображаемое решение при помощи своей формальной структуры. Удовольствие, которое дает эта формальная структура, таким образом, становится чем-то большим, чем просто удовольствие, – это проводник, посредством которого формируются и усваиваются важные символические сообщения. Другими словами, когда читателям детективов «нравятся» улики, то происходит это потому, что структура, которую предлагают улики, дает ощущение полной постижимости мира, ощущение, что рациональность может совмещаться с приключением, а индивидуальность является замечательной, но опасной вещью…[169]
Пока не будет доказано обратное, я буду придерживаться идеи о том, что история литературы формируется читателями, которые выбирают литературные произведения, поддерживая их существование на протяжении многих поколений, поскольку в этих произведениях им нравятся какие-то выдающиеся черты. Однако где же «доказуемость причинноследственных связей»[170] – где свидетельство того, что читателям нравились улики?
То, что читатели выбрали Дойла из-за того, что он использовал улики, пишет Прендергаст, «нельзя так просто подтвердить. Вполне возможно, что успех Дойла можно отнести на счет улик, однако в ходе дальнейшего исследования может оказаться, что этот успех был вызван совершенно другими факторами (например, увлечением фигурой Шерлока Холмса, джентльмена с Бейкер-стрит)»[171].
Вполне возможно. Однако, поскольку Прендергаст не объясняет, почему джентльмен (которым Холмс, между прочим, не является) мог стать столь привлекательным для детективного романа – а мы знаем, что делает улики таковыми в подобном типе повествования, – я не вижу причин отказываться от солидной гипотезы в пользу того, что на данный момент представляет собой только возможность. Кроме того, в отличие от джентльменов, улики являются формальными чертами детективных историй, а поскольку форма – это воспроизводимый элемент литературы, то именно формальные черты с большей вероятностью будут участвовать в репликации и долговременном выживании литературного жанра[172]. И все же – является ли это «доказуемой причинно-следственной связью»? Нет – или, по крайней мере, еще нет. Сейчас это просто гипотеза, в то время как настоящая демонстрация могла бы предоставить свидетельства не только того, что читателям «нравились» улики, но и того, что именно их они «замечали» в первую очередь. Напомню, что в 1890-х даже писатели не знали точно, как улики работают[173], – каким же образом читатели могли распознать их достаточно отчетливо, чтобы выбрать? «Каким образом формальные свойства влияют на читателя, если последний не осознает это влияние полностью? – спрашивает Стивен Джонсон в комментарии к книге. – „Графики, карты, деревья“ не дают ответа на вопрос». Вопрос этот важный:
Если разум выбирает форму и может распознать ее, не осознавая ее полностью, то что же на самом деле происходит при восприятии формы? Было бы интересно получить модель того, как форма проникает в разум и взаимодействует с ним, при этом оставляя его в некотором неведении относительно того, что происходит на самом деле[174].
Это было бы очень интересно. Однако «Графики, карты, деревья» не дают, к сожалению, ответа на этот вопрос – вместо того чтобы предоставить объяснительный «механизм», книга ставит «черный ящик» в самый центр доказательства, оправдывая таким образом скептицизм Прендергаста[175]. Оглядываясь назад, я думаю, что мое доказательство должно было развертываться следующим образом: учитывая центральное место улик в детективной литературе и успех Дойла у его ранних читателей, можно предположить, что его использование улик должно было каким-то образом восприниматься этими читателями. «Должно каким-то образом» – это и есть черный ящик. В качестве небольшого утешения у нас, по крайней мере, есть предположение о содержимом этого ящика – это психологические механизмы (восприятие, обработка, удовольствие, познание), с помощью которых форма взаимодействует с окружением (и объяснение которых вполне может прийти, как предполагает Джонсон, из когнитивных наук). Определение того, что должно быть объяснено, не является значительным достижением, однако это уже кое-что, – пользуясь известным различением Хомского, это понимание превращает «загадки» в «проблемы»[176]. А все проблемы решаются, стоит только немного потерпеть.
«В собрании сочинений Чехова том рассказов всегда самая трепанная книга», – писал Виктор Шкловский в «Теории прозы». Затем со свойственным ему энтузиазмом добавляет: «Сейчас Чехов должен быть не только переиздан, но и пересмотрен, при этом пересмотре, вероятно, все признают, что самый читаемый Чехов – это и есть Чехов формально наиболее совершенный»[177]. Самый читаемый как наиболее формально совершенный – это, конечно, сомнительно. Но эта гипербола служит хорошим вступлением к следующему возражению Прендергаста: если эволюция объясняет выживание Дойла через превосходство формального строения его прозы (самый популярный как наиболее совершенный формально), значит, все, что она делает, – это «повторяет вердикт», исходящий от рынка: «если определенные тексты теряются для нас, это происходит потому, что они заведомо проигрышные». Однако это «приравнивание рынка к природе под эгидой эволюционной биологии, – продолжает Прендергаст, – и есть ход, который делает социальный дарвинизм» – не что-нибудь, а «натурализированное представление истории победителей»[178].
Это сильные, но ошибочные слова. Вот что произошло: я собирался объяснить логику, стоящую за выживанием и забвением литературы; я изучил определенный исторический эпизод; затем я описал свои результаты, а именно то, что выживавшие тексты были формально и символически более приспособленными к своей среде, чем их соперники. Так как я не верю, что рынок производит лучшие литературы из возможных[179] (все-таки половина «Атласа европейского романа» рассматривает удушающее влияние рынка в Европе XIX в., а «Планета Голливуд» (см. главу 4) делает то же самое на материале кино), я был бы рад найти сложные, выразительные детективные истории, несправедливо принесенные в жертву успеху Холмса. Однако таких историй я не нашел – как не нашел их ни Прендергаст, ни кто-нибудь еще. Тогда зачем мне отказываться от совершенно правдоподобного объяснения, не имея абсолютно никакого доказательства обратного? Из-за того, что оно звучит политически некорректно? Я сомневаюсь, что такое объяснение устроит либертарианский дух Прендергаста – но я не вижу другого исхода для подобного типа дискуссии.
Кроме того, культурные рынки – особые образования. В индустрии развлечений, как пишет Шервин Розен в «Экономике суперзвезд», существует «стойкая тенденция к сдвигу как размера рынка, так и вознаграждений в сторону самых талантливых», поскольку:
исполнитель или автор должен приложить более или менее одинаковое количество усилий, независимо от того, десять человек добавится к аудитории или купит его книгу или тысяча. В целом стоимость производства (записи, исполнения и т. д.) не увеличивается пропорционально размеру рынка продавца (seller’s market), <и> подразумеваемый масштаб экономии от совместного потребления позволяет относительно небольшому числу продавцов обслуживать весь рынок[180].
Небольшое число продавцов для целого рынка – совсем как Холмс в нише детективов. Важно, однако, разделить два процесса, сходящихся в одном результате: процесс, связанный с читателями и выбором ими формальных решений Дойла среди всех его соперников; а с другой стороны, процесс, в ходе которого рынок многократно усиливает этот первоначальный выбор. Другими словами, и читатели, и рынки являются катализаторами, но действуют по-разному: сначала читатели отбирают, а затем рынки умножают. Заслуживал ли Дойл то, что он продается в 10 раз лучше, чем Хуан Ми или Макдоннелл Бодкин? Да. А в 100 раз? Сомневаюсь. В тысячу, сотни тысяч раз? Конечно же нет – эти величины уже не имеют никакого отношения к собственно морфологическим различиям, а только к извращенной рыночной логике (ибо кто имеет, тому дано будет и приумножится), работающей на повышение прибыли.
В таком случае можно ли говорить о том, что в морфологических деревьях воплощается «натурализированное представление истории победителей»? Нет – если они что и показывают, то только как близки были Дойл и его соперники до того, как рыночная петля обратной связи ухватилась за их различия (действительно существовавшие, но ограниченные) и гиперболически их преувеличила. Мы должны научиться восстанавливать «множественность потенциальных исходов» истории литературы, пишет Прендергаст, и я согласен с ним. Однако именно это и делают эволюционные деревья: когда мы смотрим на них, то в глаза бросается близость выбранной дороги к огромному множеству других, оставшихся невостребованными[181]. Я не знаю, что может быть лучше для «воображаемого захвата контрфактуального мышления»[182].
Следующей мишенью Прендергаста стало дерево несобственно-прямой речи; особенно он возражает против географического объяснения, предложенного в книге. «Факт географического перемещения», пишет он, не является «достаточной причиной» для «какого-либо нового разрастания ветвей дерева… <…> мы с тем же успехом можем отнести эти изменения <к эволюционной модели>, которая объяснит их как случайные события, как то, что время от времени случается»[183].
Что ж, некоторые вещи действительно случаются время от времени. Но дерево показывает следующее: по мере того как несобственно-прямая речь путешествует по мировой литературной системе, очень разные вещи случаются по дороге, поскольку на изначальную конфигурацию оказывается разное давление. Из-за уникального расположения этого стиля «на полпути от социальной доксы к индивидуальному голосу»[184] быстро возникает корреляция между формальными метаморфозами (первое лицо или второе; конфликт или уступка; комедийность или полная серьезность) и не просто «фактом географического перемещения», а геополитической вариацией в типе социального соглашения (более нестабильного в России, чем на Западе; устного в Южной Европе; погруженного в подсознание в модернистском метрополисе и т. д.).
Разнообразные доксы «подталкивают» несобственно-прямую речь в ту или иную морфологическую сторону – в этом заключается объяснение, которого Прендергаст не находит в «Графиках, картах, деревьях»[185]. Из-за этой взаимосвязи пространства и стиля я и ссылаюсь на теорию Эрнста Майра об «аллопатрическом видообразовании»: как предсказывает теория, все основные трансформации происходят, когда прием занимает новую культурную среду обитания. Но Прендергаст спрашивает:
действительно ли имеет смысл <…> толковать <странствия несобственно-прямой речи> в категориях «аллопатрического видообразования»? Если это означает появление – в литературной сфере – «новых видов», тогда свидетельства действительно очень убедительные… <…> перемещающийся прием или жанр с большей вероятностью проявится как множество вариаций внутри вида, чем как серия фундаментальных видовых изменений. <…> Даже собственная формулировка Моретти колеблется: «аллопатрическое видообразование» как образование «новых видов», однако затем в скобках поспешно уточняется: «или, по крайней мере, нового формального устройства». Термины в скобках не тождественны тем, что снаружи[186].
Да, два набора терминов не тождественны, и я описываю скорее «множество вариаций в пределах вида», а не новые виды. И что? Прендергаст в данном случае путает достоверность теории с результатами отдельного исследования. Концепция Майра утверждает, что изменение в среде способствует распространению морфологических новшеств, из которых видообразование является самым значительным, но едва ли единственным. Я нашел, что изменение в среде способствовало распространению морфологических новшеств, однако новшеств менее драматичных, чем видообразование. Не должны ли мы работать над отношениями стиля и пространства вместо того, чтобы гнаться за терминологическим перфекционизмом?
Поставив под сомнение отдельные аспекты «Деревьев», Прендергаст заканчивает тем, что оспаривает саму предпосылку главы в целом: мысль о том, что эволюционное древо – с его типичной схемой расходящихся ветвей – предлагает хорошую модель для исследования истории культуры. Он пишет: «Исходя из серии исторических свидетельств и обозримых в настоящее время условий <…> очевидно, что в случае культуры именно конвергенция является „первичной“». Если это так – другими словами, если культура обычно изменяется через объединение разрозненных родословных, то описывать ее как результат ветвления не просто неправильно, а совершенно ложно[187].
У меня есть сомнения насчет уроков истории: в конце концов, наиболее глубоко исследованный артефакт человечества – язык, без сомнения, является результатом ветвления. И все же многие ученые из области естествознания разделяют мнение Прендергаста и согласились бы со Стивеном Джей Гулдом насчет того, что в отличие от «дарвинистской эволюции <…> культурное изменение получает огромную поддержку от слияния <…> разнообразных традиций»[188]. Размышляя об эволюции музыкальных инструментов, Нильс Элдридж пришел к похожему выводу: он пишет, что в случае продуктов культуры «кража идеи делает прямую классификацию невозможной, так как форма эволюционного „древа“ становится безнадежно сложной, его ветви полностью переплетаются»[189].
«Его ветви полностью переплетаются» – так же, как на дереве культуры Крёбера, воспроизведенном в «Графиках, картах, деревьях» (рис. 32). Однако, продолжает Элдридж, если «единая систематика» не представляется возможной, то «многоуровневая классификация тем не менее вполне осуществима. Нам нужна схема классификации с многими уровнями и критериями». В недавнем исследовании говорится: «Когда мы изучаем филогенез в культуре и языке <…> наш анализ обязательно произведет множество деревьев. Мы должны ожидать для любой популяции множество деревьев, каждое из которых будет отслеживать историю отдельных признаков или набора признаков»[190].
«Деревья, которые отслеживают историю отдельных признаков», – именно так и получилось в случае с уликами или несобственно-прямой речью. Но даже если предположить, что некоторые культурные артефакты развиваются по схеме ветвления, то почему это происходит? Поскольку культурное «скрещивание» всегда возможно и оно работает намного подвижнее и быстрее, чем ветвление, почему последнее вообще происходит? Почему бы культурному изменению всегда не происходить через слияние?
Антропологи обычно отвечают следующим образом: чтобы культурные признаки объединились, популяции должны смешиваться, а это не всегда возможно (недавнее исследование туркменского текстиля, например, объясняет постоянство определенных формальных шаблонов эндогамией участвующих в его производстве групп)[191]. Однако в современном мире, где идеи быстро и свободно распространяются повсюду, этот ответ был бы очевидно абсурдным. Так что вопрос остается: почему объединение не монополизирует процесс культурного изменения?
Ответ, по всей видимости, такой: литературные формы являются сложными образованиями, для которых заманчивая возможность объединяющей макроскопической мутации на самом деле представляет собой серьезную опасность. У символических структур есть своя внутренняя логика, которая не способна измениться за день. Возьмем диффузию романа современного типа начиная с XVIII и до начала XX в.: в высшей степени бурное смешение самых разных традиций – и по этой же причине процесс сопровождался «неудобствами», «разобщенностью», «проблемами», «заблуждениями», «несовместимостями», «трещинами», «невозможными программами» и многим другим[192]. В этом и заключается проблема слияния: его потенциал всегда огромен, но реальные результаты – весьма скромны. Медленные, не столь эффектные механизмы ветвления возникают в качестве безопасного пути для изменения и выживания.
В конце «Графиков, карт, деревьев» я отметил, что все модели, рассмотренные в трех главах, предпочитают «объяснение общих структур интерпретации отдельных текстов». Непримиримый Прендергаст возражает: интерпретация не только играет «и должна играть основную роль» в истории литературы, но также «занимает значительное место в аргументации <„Графиков, карт, деревьев“>, хотя это и не признается в полной мере»[193].
С одной стороны, мое замечание было неверно, так как в нем смешались две проблемы, которые должны оставаться концептуально разделенными: разница между (причинно-следственным) объяснением и (телеологической) интерпретацией, и разница между «номотетической» попыткой открыть общие законы и «идеографическим» желанием учесть специфику индивидуальных случаев[194]. Поэтому я позволю себе еще одну попытку объяснения, на этот раз в терминах Поля Рикёра («Фрейд и философия»). Если несколько упростить, то Рикёр считает интерпретацию тем, что устанавливает связь между двумя значениями: это процесс, который показывает, что «А» на самом деле значит «Б». У истории Ветхого Завета «истинный» смысл – это этическая норма, а у сновидческого образа – некоторое скрытое желание. Неважно, насколько несвязанными выглядят оба значения, поскольку интерпретация является более или менее систематическим действием по трансформации одного в другое.
Если интерпретация связывает значение со значением, то в случае объяснения смысл является только частью процесса. В парадигматическом примере Рикёра (Traumdeutung Фрейда) объяснение текста подразумевает движение за пределы сферы семантики, в результате чего двойной смысл сновидения – «отношение скрытого к данному», заданное интерпретацией, – переопределяется как эффект «деформации или искажения, который можно назвать только компромиссом сил»[195]. Скоро я снова вернусь к этим силам, которые (де-)формируют смыслы. Сейчас сосредоточимся на эпистемологическом соотношении, подчеркнутом Рикёром: «В „Толковании сновидений“ систематическое объяснение помещено в самый конец процесса <…> который доступен только через интерпретацию. Объяснение, таким образом, откровенно подчинено интерпретации». Объяснение подчиняется интерпретации, но двумя страницами ниже Рикёр пишет:
интерпретация не может развиться без привлечения понятий совершенно разного порядка, без энергии понятий. Невозможно решить первоочередную задачу интерпретации – а именно раскрыть мысли, идеи или желания, «воплощенные» в замаскированном виде, – без учета «механизмов», которые составляют сновидение и приводят к «транспозиции» или «искажению» снов при их выражении[196].
Объяснение предполагает интерпретацию, а та в свою очередь предполагает объяснение. Прендергаст был, таким образом, прав: интерпретация «должна играть» значительную роль в изучении литературы. Моя точка зрения в «Графиках, картах, деревьях», однако, относилась скорее не к общим принципам, а к конкретной практике. Некоторое время назад Джонатан Каллер писал: «Множество задач стоят перед критикой, множество вещей нам требуется, чтобы развить понимание литературы, но одного точно не нужно – нам не нужно больше интерпретаций литературных произведений»[197]. Согласно Каллеру, нам не нужно больше интерпретаций не потому, что им нечего сообщить, но потому, что они уже более или менее сообщили то, что могли. Было написано много хороших работ о связях между значением и значением и намного меньше – о связях между значением и силами. Среди них есть блестящие работы, а некоторые – например, «Исторический роман» Лукача или «Подъем романа» Иана Уотта – сохранили актуальность, невзирая на устаревание (большей части) их фактической основы. Но, несмотря на все вышесказанное, состояние литературоведения заставляет вспомнить отрывок из «Размышлений о языке» Хомского:
Когда мы имеем дело со структурами познания (cognitive structures), грубо говоря <…> мы сталкиваемся с проблемами, а не с загадками. Когда мы спрашиваем, как человек пользуется этими структурами познания, как и зачем он делает выбор и поступает так, как поступает. <…> когда мы обращаемся к таким вопросам, как причинность поведения, мне кажется, что мы ничего не достигли, что мы действуем в такой же темноте, как и в прошлом[198].
«В такой же темноте». По сравнению с Лукачем и Уоттом мы гораздо больше знаем о нарративе XVIII в. или ранних исторических романах, но «в таких вопросах, как причинность поведения» мы разбираемся намного хуже. В этой ситуации «защита» интерпретации от объяснения бьет мимо цели: настоящий вызов и надежда на истинный прорыв заключены в области причинного обусловливания и крупномасштабных объяснений. То, что нам нужно на самом деле, – это больше книг, подобных «Подъему романа».
В заключение я обращусь к иному типу возражений, нежели рассмотренные выше. В 2003 г. Роберто Шварц, прослушав серию лекций, представлявших собой ранний вариант «Графиков, карт, деревьев», отметил, что эти закономерности, возникающие в литературной системе, очень интересны, а «дарвинистская» история действительно была бы уместна при сегодняшнем состоянии мира. Но… пытается ли такой тип истории литературы быть (также) видом социальной критики – или же этот проект оказался полностью заброшен?
Слова Шварца, дружеские и радикальные одновременно, отбросили меня назад к короткой, но интенсивной (для Италии) дискуссии конца 1970-х гг. о «кризисе марксизма». Для меня проблема была задана идеей Коллетти о том, что исторический материализм был не таким уж материалистическим: его концепция истории была слишком пронизана телеологией, его категории – слишком диалектическими, чтобы выдержать проверку на фальсифицируемость. В свете этих размышлений мое внимание все больше и больше занимал поиск надежного материалистического метода и проверяемого знания, пока наконец – медленно и незаметно – он не затмил более существенные аспекты моей исторической работы. На смену критике пришла методология. Слова Шварца ударили меня как обухом по голове: не сбился ли я с пути?
Прежде чем попробовать ответить на это, коротко обращусь к взгляду самого Шварца на эту проблему в том виде, как она представлена в его работах о Машаду де Ассисе. В недавней статье Шварц пишет, что гениальным ходом Машаду стала смена повествовательной точки зрения, которая, хотя и вызывала в начале недоумение, позволила ему разоблачить худшие стороны бразильского правящего класса:
Вместо рассказчика, встающего на сторону слабого, чьи мольбы никуда не ведут, он изобрел рассказчика, который не просто встает на сторону социальной несправедливости и ее бенефициантов, но и нахально наслаждается своим положением. Это переворачивание может выглядеть одиозным, но оно более двойственно, чем кажется. С помощью этого достигается – с большим мастерством – полное, интимное разоблачение самой точки зрения, будто бы принятой рассказчиком[199].
«Разоблачение принятой точки зрения», или, возможно, как говорит концовка «Хозяина на периферии капитализма», сведение всего ars critica к последнему слову «подражать» (imitate)[200]. Курсив здесь одновременно обозначает, что Машаду правдоподобно воспроизводит природу бразильской элиты («подражать» в привычном смысле термина), а также акцентирует («подражать» курсивом, в смысле брехтовского остранения) те черты, которые дают основание для ее беспощадной критики. Форма его романа, таким образом, работает как «структурная редукция» (Антонио Кандидо) или «резюме» (abstract) (Шварц) существующих социальных отношений: синтез, который позволяет интуитивно понять социальное целое и потому – судить его[201].
Форма как резюме социальных отношений. Вторая глава «Графиков, карт, деревьев», в которой карты выявили «прямую, почти осязаемую связь между социальным конфликтом и литературной формой», работала в аналогичном диапазоне[202]. Но в большей части книги я шел по иному пути, на котором взаимодействие силы и формы создало условия для более абстрактного методологического вопроса о «надлежащем» объекте истории литературы. Кшиштоф Помиан в отрывке из книги «Порядок времени», о которой я еще не знал тогда, объяснил это гораздо лучше меня:
Даже если это демографическая эволюция – отношения к смерти, сексуальности, телу, грамотности, властным отношениям, городам <…> которые изучали современные историки, всегда были сконструированными. Кроме того, это невидимые объекты в том смысле, что никто никогда их не видел и никто никогда не мог их увидеть… <…> благодаря сериализации и использованию длительных промежутков времени историки создают объекты, не имеющие эквивалентов в жизненном опыте[203].
«Объекты, не имеющие эквивалентов в жизненном опыте», – именно из них и состоят «Графики, карты, деревья». График подъема романа в пяти разных странах и поколенческие циклы британской литературы; кольцевые модели деревенских историй (village stories), древа улик и несобственно-прямой речи: эти изображения представляют то, что «не видел никто никогда»[204]. Но если никто не может увидеть эти объекты, зачем вообще о них беспокоиться? Для меня ответ заключается в следующем: они сигнализируют об отчетливом разрыве с литературной традицией в том виде, в каком мы ее знаем. В «невидимых объектах» из «Графиков, карт, деревьев» литература не только выглядит иначе, чем мы привыкли, но и больше не «говорит» с историком: она остается совершенно неподвижной – даже инертной – до тех пор, пока ей не будет задан правильный вопрос. Таким образом, эпистемологическая несхожесть субъекта и объекта содержит в себе зерно и потенциал для критики.
Критики? И да и нет. Это верно в той мере, в которой отчуждение от традиции освобождает нас для продвижения новых, непочтительных гипотез.
И это неверно, или не совсем верно, поскольку нам только предстоит увидеть, является ли она тем видом критики, которую имел в виду Шварц. Чтобы выяснить это, необходимо распрощаться с призрачным изяществом методологических абстракций и вернуться к беспорядочной реальности социальной истории. Именно этим я и планирую заняться.