Как историк литературы приходит к статье о 7 тысячах заглавий?[231] Во вступлении к «Литературной бойне» я использовал метафору снежного кома – именно так это ощущалось в течение этих 20 лет. Сначала я не подозревал, что приду к количественным исследованиям, меня интересовала только эволюция – великая теория изменения формы во времени. Однако, когда я изучал эволюцию, теория видообразования Эрнста Майра указала мне на роль географии в производстве новых форм, и я обратился к картографии, чтобы делать литературные карты. Но для карт требуются однородные данные, поэтому я начал извлекать небольшие последовательности из романов (начала и концовки из Остен, бальзаковские молодые люди в Париже), а позже делать диаграммы библиотечных фондов и потоков перевода. Эволюция, география, карты, последовательности, диаграммы… Один шаг вел к другому; один шаг требовал другого. Однажды я осознал, что исследование морфологической эволюции перешло в анализ количественных данных.

Была и проблема. Более «литературные» данные (Остен, Бальзак и т. д.) показывали интересные формальные закономерности, но у них была слабая количественная основа; данные по истории книги были более надежными, но дальше отстояли от формального анализа. Я мог найти форму и мог найти данные, но, как казалось, – не оба элемента вместе. Затем в «Корпорации стиля» две стороны наконец сошлись в полноценном примере «формализма без пристального чтения», который я упоминал в «Бойне» – или в «квантитативном формализме» из первого памфлета Литературной лаборатории. Однако, поскольку подсчеты возможны только в том случае, если базовые величины достаточно хорошо определены – и поскольку величины языка определены намного лучше, чем величины сюжета (plot), – именно форма в данном случае разделилась на две части, сфокусировав формализм «Корпорации стиля» исключительно на анализе языка, практически вне связи с сюжетом. Кажется, это очередной случай аналитической односторонности, упомянутой мной во вступлении к «Началу конца», – она возникнет вновь в последней статье сборника, которая отчетливо грешит обратным: сюжет «Гамлета» анализируется так, будто все персонажи Шекспира за всю пьесу не вымолвили ни слова. Видимо, я люблю накладывать «шоры», как писал Вебер в своих лекциях о «науке как профессии». Вероятно, здесь сказывается longue durée [большая длительность] моей марксистской закалки – дело рук Делла Волпе и Коллетти, чья жесткая антидиалектическая позиция призывает меня посвятить всего себя анализу, а не синтезу. И, как я уже говорил, мне это нравится.

И последнее: во время работы над «Корпорацией стиля» стала очевидной огромная разница между архивом Великого Непрочитанного и миром канона. Когда ты входишь в архив, то привычные координаты пропадают – видна только масса гибридов и странностей, в отношении которых категории литературной таксономии бесполезны. Потеряться во вселенной, о существовании которой даже не подозревал, – это прекрасно, однако из этой вальпургиевой ночи разрозненных голосов сложно извлечь рациональную картину. Что еще хуже, существует и обратная проблема: при работе с большими количествами среднее становится неизбежным – а среднее означает потерю в различиях, скорости, интересе… Слишком много полифонии и слишком много монотонности – это Сцилла и Харибда цифровых гуманитарных наук. Когда мы установим вразумительные отношения между ними, возникнет новый литературный ландшафт.

* * *

Британский роман 1740–1850 гг. Находящийся на периферии, часто презираемый в начале, к концу этого периода роман перемещается намного ближе к ядру национальной культуры. Поэтому это важный век в истории данной литературный формы. Однако на самом деле исторические границы этого исследования были большей частью продиктованы внешней причиной: по сравнению с предшествующими и последующими периодами, для 1740-1840-х гг. существуют очень хорошие библиографии. Это внушительный список названий; через несколько лет у нас будет цифровой архив с полными текстами (практически) всех когда-либо опубликованных романов, но сегодня названия являются лучшим способом выйти за пределы одного процента, составляющего канон, и взглянуть на литературное поле как на единое целое. Кроме того, названия являются не просто хорошим исследовательским инструментом, они важны и сами по себе. Первым словом Вальтера Скотта-романиста было «заглавие» («Заглавие этого произведения было выбрано не без серьезного и основательного обдумывания…»). Они важны также потому, что, по словам Клода Душе, являются «закодированными сообщениями – в рыночной ситуации»[232]. Код на рынке, наполовину знак, наполовину реклама, название становится тем местом, где встречаются роман как язык и роман как продукт потребления; эта встреча может многое разъяснить. Ниже я сосредоточусь на трех моментах этой истории: сначала я опишу основное изменение в названиях XVIII в. и попробую объяснить его причины; затем сделаю предположение о том, как новый тип названий, появившийся около 1800-х, мог изменить ожидания читателей; и, наконец, попробую свои силы в квантитативной стилистике, рассмотрев некоторые стратегии, которые используются в названиях, чтобы указывать на определенные жанры. Три раздела, три фрагмента в большой мозаике литературного поля.

I

Основная метаморфоза названий XVIII в. проста: за время жизни двух поколений они становятся намного короче. На рис. 1, где длина названий измеряется в количестве слов, медиана колеблется между 10 и 20 словами в первые 25 лет, быстро падает до 10 в 1770-х, затем до 6 к 1790-м – и остается на этом уровне (с небольшими подъемами и спадами) до середины XIX в.[233] От 15 или 20 слов к 6. И заглавия стали за 110 лет не просто короче, они стали более похожими друг на друга: на рис. 2 резкий спад стандартного отклонения (которое измеряет уровень вариативности в системе) показывает именно скорость, с которой сокращается диапазон возможностей. Чтобы понять, что это значит, посмотрите на распределение заглавий в середине XVIII в.: многие из них уже довольно короткие, от 1 до 10 слов, однако место для вариативности все еще остается – множество названий состоят из 15, 20, 25, 30, 40 и более слов. Сто лет спустя (рис. 4) этого «хвоста» больше нет, длинные названия практически исчезли[234]. Все заглавия не только становятся короче – определенный тип названия вообще теряется. Конечно, остается открытым вопрос о длине «длинных» заглавий, но если мы установим границу в 15 или 20 слов – что для названия довольно много, – то длинные названия займут место между 40 и 60 % от общего количества в середине XVIII в. (рис. 5), к 1800 г. их количество упадет до 5-10 %; и в конце концов они просто исчезнут. Почему?[235]

Рис. 1. Длина заглавий

Рис. 2. Британские романы 1740–1850, стандартное отклонение от среднего

Рис. 3. Заглавия середины XVIII в.

Рис. 4. Заглавия середины XIX в.

Но прежде чем мы обратимся к этому вопросу, какими были длинные заглавия, как они распоряжались всем этим количеством слов? Как правило, они предоставляли краткое изложение романа: «Письмо от Х – г—г, эсквайра, одного из лордов опочивальни, к молодому шевалье и единственному человеку из его свиты, сопровождавшему его во время долгого путешествия от Авиньона по Германии и другим местам; содержит множество замечательных и чувствительных происшествий, случившихся с П – в его таинственном странствии. Близкому другу» (A letter from H – g—g, Esq; One of the Gentlemen of the Bedchamber to the Young Chevalier, And the Only Person of his Retinue that attended him from Avignon, in his late Journey through Germany, and elsewhere; Containing Many remarkable and Affecting Occurrences which happened to the P— during the course of his mysterious Progress. To a Particular Friend). Сегодня это звучит странно, но на самом деле краткий пересказ в начале романа имеет смысл: роман – это повествование, а заглавие (в случае с титульным листом можно понять, зачем книге требовалась целая страница для титула) в качестве пересказа было укороченным повествованием – оно представляло основные события истории, персонажей, место действия, концовку. Это имело смысл.

Рис. 5. Романы с очень длинными заглавиями

Рис. 6. Длина заглавий (нередактированные данные)

Рис. 7. Публикации британских романов, 1700-1836

Дополнительные источники: 1700–1739, William H. McBurney, ed., A Check List of English Prose Fiction, 1700–1739, Harvard 1960. График останавливается на 1836 г. потому что в библиографии Блока (The English Novel 1740–1850), по всей видимости, значительно преувеличивается количество романов, опубликованных после этой даты.

Но культурная экосистема изменялась таким образом, что становилась несовместимой с этими принципами: на протяжении XVIII в. количество опубликованных романов в Британии существенно выросло (рис. 7) – от нескольких книг в год в первые десятилетия до 25 (или около того) в середине, 70–80 к 1800 г. и около 100 в ранние викторианские годы. И по мере циркулирования романов произошло две вещи. В третьей и особенно в четвертой четверти XVIII в. «Monthly» и другие журналы стали печатать рецензии на многочисленные новые романы, что сделало заглавия-пересказы в некотором смысле избыточными. Другими словами, по мере роста литературной системы некоторые ее функции обрели специализацию, «освободив» заглавия от необходимости сообщать подробное описание. Кроме того, поскольку количество новых романов продолжало расти, временное «окно» для представления каждого из них на рынке сузилось, и для названия стало жизненно необходимым быстро и эффективно привлекать внимание публики. Пересказы не были для этого приспособлены. Они хорошо описывали книгу саму по себе, однако, когда дело касалось переполненного рынка, короткие заглавия справлялись лучше – хотя бы потому, что их было легче запомнить. Поэтому длинные заглавия исчезли – между размером рынка и длиной названия возникла сильная негативная корреляция: когда одно расширялось, другое сокращалось. В длине названий ничего существенно не менялось на протяжении полутора столетий, пока производство романов оставалось стабильным, составляя от 5 до 10 в год. Затем, как только их тиражи значительно возросли, названия сразу же сократились (рис. 8). К 1790 г. их «количественная» трансформация была практически завершена[236].

Рис. 8. Размер литературного рынка, длина заглавий романов

Дополнительные источники: 1600–1700, Charles C. Mish, ed., English Prose Fiction, 1600–1700: A Chronological Checklist, Charlottesville, VA 1967. Пока выпускается всего несколько романов в год, медианная длина заглавий продолжает колебаться между 10 и 40–50 словами. После первого «подъема» 1720-1730-х она опускается ниже 20 и падает ниже 10 во время взлета романа в конце XVIII в., впервые замеченного Клиффордом Сискином (Clifford Siskin). Ранние, более эфемерные всплески публикаций (1655–1660, 1680-е) также совпадали с заметным спадом в длине названий.

Рынок расширился, а названия сократились. На рис. 8 показана зависимость двух процессов во времени, при более внимательном рассмотрении рынка можно добавить к этому определенную причинную связь. А «рынком» в конце XVIII в., когда читатель почти никогда не покупал романов, на самом деле являлись библиотеки с выдачей книг на дом (circulating libraries). От коммерческих предприятий, распространявших романы по всей Британии (а также Франции и Германии: одна из ранних пьес Брехта «В джунглях городов» начинается в такой библиотеке), остались каталоги, многие из которых сохранились до наших дней. Каталоги – это списки заглавий, но не совсем тех же, что мы находим в библиографиях. В библиотеке Сандерса, в Дерби 1780-х гг. роман «Необыкновенные возможности человеческого ума, на удивительном примере автоматов: молодой дворянин, которого в детстве случайно покинули на необитаемом острове, 19 лет жил, отделенный от людского общества. Повесть, наполненная неожиданными происшествиями, полезными и занимательными для читателя» (Capacity and Extent of the Human Understanding; Exemplified in the Extraordinary Case of Automathes: A Young Nobleman; who was Accidentally left in his Infancy, upon a desolate Island, and continued Nineteen Years in that solitary State, separate from all Human Society. A Narrative abounding with many surprising Occurrences, both Useful and Entertaining to the Reader), получает название «История автоматов, молодой дворянин». В библиотеке Форсона, в Бервике 1790 г. «Несчастные чувства, или Жизнь мисс Л*****. Написана ею самой во многих чувствительных письмах. Посвящается мистеру Йорику с Елисейских полей» превращается в «Несчастные чувства». В библиотеке Саеля, в Стрэнде, в 1793 г. «Эммелина, сирота из замка» становится «Эммелиной». И так далее.

Названия как закодированное сообщение в ситуации рынка. И ключевой рыночный институт берет код и сжимает его – как правило, до имени собственного. Библиотеки не могли тратить место на странице каталога; им не нужна была путаница с разными романами; на корешке книги хватало места всего для нескольких слов; наконец, читатели привыкали к романам, и им все реже требовалось, чтобы заглавия их «направляли»[237].

Таким образом, средняя длина уменьшилась, длинные заглавия исчезли, а на противоположном конце спектра быстро расплодились названия в одно, два, три слова (рис. 9): в 1740-1750-х гг. они составляли 5 %, но к уже к 1800 г. заняли 2030 % и полностью поменялись местами с длинными заглавиями, которые им предшествовали (рис. 10). Столетие спустя то же самое произошло с рекламой, когда детальные описания XIX в. заменились вызывающими, краткими слоганами современности. В буквальном смысле то же самое: титульные листы с длинными конспектами романов часто использовались как листовки и рассылались повсюду для рекламы книги. Однако, как мы увидим далее, короткие заглавия были не просто лучше как названия – они были лучше и в качестве рекламы.

Рис. 9. Романы с очень короткими заглавиями

«В двадцать седьмой вечер (понедельник, 1 июня) играли Нанину Вольтера. Нанина? – спрашивали так называемые критики, когда эта пьеса только что появилась в 1749 г. – Что это за заглавие? Что оно может значить?.. Ни больше, ни меньше того, что может значить заглавие. Заглавие – не меню обеда. Чем меньше оно разоблачает содержание пьесы, тем оно лучше. Поэт и зритель одинаково заинтересованы в этом, и древние редко давали своим пьесам иные заглавия, кроме ничего не значащих». Лессинг. «Гамбургская драматургия».

Рис. 10. Длинные заглавия, короткие заглавия

Заглавия позволяют нам шире посмотреть на литературное поле, как я говорил в начале этой статьи. И первое, что мы видим на этом расширенном поле за данный исторический период, – это силу рынка: его рост создает основное ограничение в способе репрезентации романов. Это, конечно, не значит, что все заглавия одинаково реагировали на давление рынка – это значит, что все они сталкивались с одним и тем же вопросом: как сократить сообщение, не потеряв информативности? В пересказах было много информации – что с ней случилось? Она пропала? Ее переформулировали? Заменили чем-то другим? Скоро я вернусь к этому, а пока позвольте заключить первый раздел, обозначив границы этого исследования: я начал с представления средней длины заглавий, а затем переключился на очень длинные и очень короткие названия – я сделал это потому, что эти тенденции являются более выразительными, чем медленное падение среднего значения, и поэтому говорить о них намного проще. Это не совсем ошибочно (ведь эти тенденции действительно существуют!), однако, даже если оставить в стороне вопрос полноты (из 7000 исследуемых названий около 900 являются «длинными», 1600 – «короткими», а 4500 находятся где-то посередине), сосредоточившись на крайностях, мы упускаем из виду решающий аспект количественной работы: здесь имеет значение не горстка основных и стремительных изменений, а множество мелких и медленных.

Но проблема в том, что историки литературы не знают, как осмыслять частотное и мелкое. Поэтому так сложно изучать литературное поле как целое – мы должны научиться находить смысл в незначительных изменениях и медленных процессах, а это тяжело. Особенно это тяжело в случае с заглавиями, которые по определению являются самой публичной частью книги, а следовательно, в наибольшей степени подвержены цензуре. То, что мы находим в названиях, отражает «узаконенное облучение» (legitimate irradiation) существующими идеями, писал Жан-Луи Фландрен, – это верно, ведь названия столь «респектабельны», но все-таки как сделать респектабельные сообщения интересными?[238]

II

Очень короткие названия: одно, два, три слова. Вопрос, который интересует меня: как паре слов удается говорить за сотни страниц? Для пересказов это понятно: они являются сокращенными версиями полной истории. А два слова? Я начал наблюдать за короткими названиями и нашел три основных кластера внутри этой группы: имена собственные (“Octavia”, “George Barnwell”), которые занимают около одной трети от общего количества; комбинации артикля с существительным (“The Steam-Boat”, “The Smuggler”) и артикля с прилагательным и существительным (“The Tuscan Vase”, “The Invisible Gentleman”) – чуть меньше 30 %; и концептуальные абстракции (“Fatality”, “Enthusiasm not Religion”), занимающие около 10%. «Изменение… <размера> неизбежно влечет за собой изменение формы»[239], – писал Дж. Б. С. Холдейн, и в нашем случае видно, насколько он был прав: заглавие в 20 слов и заглавие в 2 слова не являются одним и тем же существом, отличающимся только по размеру, это совершенно разные животные. Разные стили. В коротких заглавиях есть изящество по типу «меньше – значит больше» (less is more), невозможное в пересказах. Для последних задача заключалась в том, чтобы поместить как можно больше вещей на титульный лист (больше – значит лучше, так сказать), ничего страшного, если в заглавии случится путаница: в названии «Робинзона Крузо» упоминается эпизод, которого вообще нет в романе («.с изложением его неожиданного освобождения пиратами»: пиратами? какими пиратами?), – это совсем неважно. Но короткое название – это хрупкая структура, чувствительная к любому незначительному изменению. Посмотрите на комбинации артикля-существительного и артикля-прилагательного-существительного: похожие формы, похожий семантический горизонт – «Монах» (The Monk) 1796 г. и «Новый Монах» (The New Monk) 1798 г. Поэтому я сначала решил, что прилагательное не сильно меняет картину: монах, новый монах, – какая разница. Прилагательное будет определять существительное, как прилагательные и делают, не более того.

Вместо этого оказалось, что прилагательное вовсе не уточняет семантическое поле, оно его трансформирует. В комбинации артикль-существительное половина заглавий, описывающих социальный тип, относится к экзотическому трансгрессивному полю – «Факир», «Вампир», «Пожиратель огня», «Пират», «Нарушитель дня отдохновения», «Призрак», «Бунтарь», «Эпикуреец», «Мусульманин», «Распутник», «Отцеубийца» (The Fakeer, The Vampyre, The Fire-eater, The Pirate, The Sabbath-Breaker, The Spectre, The Rebel, The Epicurean, The Mussulman, The Libertine, The Parricide)…Только маленькая группа отсылает к идее «знакомого» (жена, брат, отец, дочь и т. д.). Однако стоит только появиться прилагательному, соотношение оказывается прямо противоположным (рис. 11): факиры и распутники падают с 50 до 20 %, а жены и дочери поднимаются с 16 до 40 %: «Неприличная жена», «Брошенная дочь», «Неверный отец», «Братья-соперники», «Посмертно рожденная дочь», «Ложный друг», «Безумный отец» (The Unfashionable Wife, The Discarded Daughter, The Infidel Father, The Rival Brothers, The Posthumous Daughter, The False Friend, The Maniac Father)… Без прилагательных мы находимся в мире приключений, а с прилагательными – в нарушенном домашнем укладе. Прилагательное является единственным изменением, но оно изменяет все. Это вполне понятно: если в названии присутствует только существительное, то это существительное должно гарантировать интересную историю само по себе, и вампиры, и отцеубийцы в этом случае являются хорошим выбором. Однако когда появляется прилагательное, то даже хорошо знакомые фигуры могут стать чуждыми, превратившись в неверных отцов и посмертно рожденных дочерей.

Рис. 11. Семантические поля в очень коротких заглавиях: роль прилагательных

Прилагательное некоторым образом смещает смысл от сущности к событию. Это понятно: прилагательное вводит предикацию в название, а предикация – это зачаток истории. «Жена» является стабильной величиной; «неприличная жена» ставит знак вопроса: почему она неприличная? что думает об этом ее муж? ее дочери? Именно поэтому короткие заглавия оказываются такими интересными: они находятся на границе, между двумя и тремя словами лежит невидимый барьер, отделяющий повествования от чего-то другого, что мы вскоре увидим.

Рис. 12. Короткие названия, состоящие только из имени собственного

«Если Имя <…> есть знак, то это объемный знак – знак, всегда битком набитый смыслами, которые никакое использование не сможет уменьшить или сгладить… <…> Он невосприимчив к любым видам избирательных ограничений, и синтагма, в которую он помещается, ему безразлична. Поэтому в некотором смысле имя является семантическим чудовищем». Барт. «Пруст и имена» (Proust et les noms).

Нарицательные существительные часто встречаются в коротких заглавиях, но имена собственные еще чаще, особенно на рубеже веков (рис. 12), когда одно заглавие из 12 (1786–1790), затем одно из 10 (1791–1795), а затем практические каждое 7-е (1796–1800) состояло только из собственного имени: «Эмили», «Генри», «Джорджина». Рост рынка заставил заглавия стать короче, и, как мы видели в каталогах публичных библиотек, имена собственные были замечательным способом достичь этого: одно слово – и роман сразу же выделялся среди остальных[240]. Выделяться через указание на протагониста романа – это не было обязательным принципом: в частности, из «шести шедевров» китайского канона ни один никогда не сокращался до собственного имени, хотя бы потому, что в их заглавиях не было имен. Это было, однако, типично для европейского нарратива со времен греков и Средневековья (вероятно, потому, что в нашей традиции центральный персонаж всегда играл более значительную роль). К тому же в конце XVIII в. под протагонистом имелся в виду в основном женский персонаж (рис. 13 и 14); женское имя, часто без фамилии (рис. 15 и 16): «Люси», «Каролина», «Белинда», «Эмма»… Героини, которым не хватает фамилии: это очень простая, очень грубая подсказка, типичная для британского «матримониального сюжета» (который в эти десятилетия достигает пика), – им не хватает мужа. Однако более широкое поле, размеченное на рис. 13–16, также показало, как быстро гендерная асимметрия перевернулась в 1820-1830-х гг. и как часто стала появляться фамилия героини[241]. В обоих случаях изменения почти наверняка были вызваны сдвигами в жанровой системе: так, после 1815 г. значительное место занял исторический роман с его, в основном, мужскими персонажами[242], а матримониальный сюжет встраивался в такие жанры, как роман воспитания и индустриальный роман, где героиня приобретала общественное положение, сразу отражающееся в названиях вроде «Джейн Эйр» или «Мэри Бартон». Обратите внимание, как много может быть сделано в коротких заглавиях благодаря небольшим вариациям: одно слово – и образ героини переворачивается на 180 градусов: от частного к публичному. Короткие названия были ограничением, навязанным рынком, да, но ограничение могло также стать замечательной возможностью для литературного воображения: искусство намека, сжатости – в конце концов заглавие становилось тропом. Странный поворот – рынок способствует развитию стиля.

Рис. 13. Короткие заглавия, состоящие только из имени собственного

Рис. 14. Все заглавия, содержащие имя собственное

Рис. 15. Короткие заглавия, состоящие только из женского имени

Рис. 16. Все заглавия, состоящие из женского имени

Рынок расширялся, заглавия сокращались: как мы видели выше, к 1790 г. длина устоялась и не изменялась по крайней мере 60 лет. Но в период 1790–1850 гг. изменилось нечто иное, и последний тип названий, о котором я буду говорить в этом разделе, – абстракции, – поможет нам понять, что именно. Абстракции обычно выражались одним словом («Великодушие», «Неосторожность», «Независимость», «Заблуждение» [«Generosity», «Indiscretion», «Independence», «Delusion»]) или концептуальной парой («Терпимость и предубеждение», «Иезуитство и методизм» [«Liberality and Prejudice», «Jesuitism and Methodism»]), и, хотя они никогда не были особо частотны в первой четверти XIX в. и особенно в 1820-х гг., их количество всегда было достаточно значительным, в основном благодаря неутомимой Барбаре Хофланд (Barbara Hofland), которая за пять лет с 1823 по 1827 г. опубликовала один за другим романы «Честность», «Решимость», «Терпение», «Умеренность», «Размышление», «Самоотречение» («Integrity», «Decision», «Patience», «Moderation», «Reflection», «Self-Denial»). Когда читаешь эти названия, становится понятно, что в данном случае значат абстракции – этику. Этику XIX в. До этого времени абстракции часто подчеркивали нарушения морали («Непослушание», «Фатальность», «Возмездие», «Ложная благодарность», «Новая ошибка», «Намеренное двуличие» [«Indiscretion», «Fatality», «Retribution», «False Gratitude», «The Relapse», «Conscious Duplicity»]), но после 1800 г. акцент был сделан на конструировании этического (рис. 17): «Самообладание», «Поведение», «Дисциплина», «Исправление», «Решимость», «Перевоспитание» («Self-Control», «Conduct», «Discipline», «Correction», «Decision», «Reformation»). Нравственность не как чистота, но как работа: человек сам трансформирует свою личность через процесс одновременно духовный и прагматический. Роман Хофланд «Умеренность», как писал Monthly Review в 1825 г., «создан <…> чтобы <…> твердо настоять на моральном предписании огромной практической пользы», – а моральные предписания, созданные для практической пользы, означают уже зарю викторианства.

Рис. 17. Этическое содержание абстракций в коротких заглавиях

Когда заглавия были пересказами, они, безусловно, использовали глаголы («Несчастия, в которые эту молодую женщину жестоко вовлекли» и т. д. и т. п.); но с исчезновением пересказов исчезают и глаголы (кроме случайного «„Что?“, – говорит она своему соседу» – Says She to Her Neighbour, What?), и заглавия вроде «Терпение» и «Умеренность» являются логическим завершением этого процесса – они все больше звучат как назывные предложения. Как писал Бенвенист в своем классическом анализе подобных предложений, грамматическая форма «ставит высказывание вне какой бы то ни было временной или модальной локализации или субъективной связи с говорящим». Вне субъективности, вне временной локализации… телос назывного предложения заключается в отмене случайного: Бенвенист пишет, что «оно не описывает ситуацию», а «утверждает нечто абсолютное»[243]. «Самообладание», «Терпение», «Честность» – они никак не описывают ситуацию, в отличие от безумных отцов и неприличных жен, они никак не намекают на события в романе, на их место и время. Они утверждают абсолют, а абсолют является, конечно, смыслом романа. Это было большое историческое достижение абстракций: они наполнили заглавия смыслом, в них не было ничего, кроме смысла, будто суть романа дистиллировали и очистили от любых повествовательных случайностей. И читатели, столкнувшись с таким типом заглавий, должны были изменить свои ожидания: первая же вещь, которую им сообщали о романе, требовала от них представить не столько историю, сколько главное в этой истории как единое понятие. Интересно, что заглавия стали короче, но в конце концов что в этом такого? А то, что, став короче, они усвоили стратегию означивания, которая заставила читателя искать единства в нарративной структуре, – этот сдвиг в восприятии сохраняется на протяжении 200 лет. И заурядные консервативные писатели сделали для этого больше, чем кто бы то еще[244].

Я рассматривал абстракции наряду с собственными именами, поскольку вместе они составляют очень короткие заглавия, однако очевидно, что их отношения с сюжетом совершенно иные: имена собственные являются частью истории, а абстракции – ее интерпретацией. Хочется сказать, что имена относятся к роману метонимически, а абстракции метафорически, но, если имена персонажей (и реже – названия мест вроде «Замка Минервы» и «Мэнсфилд-парка») действительно являются метонимиями сюжета, абстракции нельзя полностью считать метафорами[245] – на самом деле даже удивительно, как мало метафор в этих 7000 заглавий[246]. К концу они уже получили повсеместное распространение («Чрево Парижа», «Кукла», «Призраки», «Спрут», «Сердце тьмы», «Зверь в чаще»), а значит, должны были закрепиться где-то в третьей четверти XIX в. Беглый взгляд показывает, что со стороны писателей было много колебаний: Гаскелл в последнюю минуту меняет название с «Маргарет Хейл» на «Север и Юг» (метафора вместо имени собственного); Диккенс поступает наоборот, переименовывая «Никто не виноват» в «Крошку Доррит». Представление романа через метафору должно было казаться странным. И это действительно странно: если абстракции далеки от сюжета, то метафоры далеки от него вдвойне – это интерпретации, которые требуют интерпретирования, если можно так выразиться. Но именно эта «сложность» метафор содержит секрет заглавия-как-рекламы. Пересказы XVIII в. действительно много сообщали читателю о романе, но они никогда не захватывали его ум. Метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать активное участие в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужно.

Резюме, прилагательные, собственные имена, именные предложения, метонимии, метафоры… Вскоре я обращусь к артиклям (кроме того, я подумываю о разделе о союзах и частицах). Это количественное исследование, но его единицы являются лингвистическими и риторическими. Причина этого проста – я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход – количественный, цифровой, эволюционный, какой угодно – должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать. По крайней мере так же хорошо, но в ином ключе. В противном случае зачем он нужен?

III

По мере расширения рынка заглавия сворачиваются; в процессе они учатся сжимать смысл – вместе с этим они разрабатывают специальные «сигналы» для того, чтобы размещать книги в нужной рыночной нише. «Если бы, например, я объявил на фронтисписе: «Уэверли, повесть былых времен», – всякий читатель романов, конечно, ожидал бы замка, по размерам не уступающего Удольфскому… <…> А если бы я предпочел назвать свое произведение „Чувствительной повестью“, не было бы это верным признаком, что в ней появится героиня с изобилием каштановых волос и с арфой. <…> Или, скажем, если бы мой «Уэверли» был озаглавлен «Современная повесть», не потребовал ли бы ты от меня, любезный читатель, блестящей картины светских нравов…». То, что эти слова заставили бы читателей думать об определенных жанрах, верно – и банально. Код может быть на рынке, но он остается прозрачным. Напротив, неясные случаи являются самыми интересными – сигнал работает, и мы каким-то образом понимаем, какой вид романа мы держим в руках, но не знаем, почему мы это знаем, поскольку это знание складывается из ускользающих от нашего внимания черт, – «подсознательно», как мы говорили прежде.

Позвольте мне проиллюстрировать это утверждение двумя жанрами – так называемым «антиякобинским» и «новым женским» романом, – разделенными сотней лет[247]. Это два отчетливо идеологических жанра, которые сильно зависят от современной им политики и поэтому их заглавия имеют много общего – за исключением одной детали. Среди антиякобинских романов 36 % заглавий начинаются с определенного артикля (The Banished Man, The Medallion, The Parisian, The Democrat) и 3 % с неопределенного – этот результат прекрасно соотносится с остальным полем, поскольку общая для периода частотность составляет 38 и 2 % соответственно[248]. Это не так для нового женского романа – определенный артикль, конечно, встречается в 24 % случаев, но использование неопределенного артикля подскакивает с 2 или 3 % до 30 % (рис. 18). Это очень странно, и не только потому, что полностью расходится со всеми остальными моими наблюдениями, но из-за того, что в остальном эти два жанра довольно похожи. Демократ (The democrat) и синий чулок (A blue stocking) – две хорошо известные фигуры современной романам политической сцены, почему же артикли разные? Неверный отец (The infidel father), жесткая женщина (A hard woman) – та же грамматика, тот же диссонанс между прилагательным и существительным, почему же артикли отличаются? Что такого делают артикли, что им нужно быть разными? Статья Харальда Вайнриха предлагает ответ: для Вайнриха начальной точкой для понимания лингвистических категорий всегда является текст, и «поскольку текст всегда линеен, внимание слушающего/читающего может быть направлено в двух основных направлениях» – назад или вперед. Назад, в сторону того, что мы уже знаем из текста, и вперед – в сторону того, что мы не знаем[249]. Самый простой способ направить зрительское внимание – это артикли. Определенный артикль представляет существительное как нечто уже знакомое нам (таким образом, направляя читателя назад), а неопределенный предполагает обратное: «Осторожно, с этим ты еще не сталкивался». Когда волк впервые появляется в «Красной шапочке» – это “a wolf”, после этого он до конца будет “the wolf”. Итак – «Девушка из Гиртона», «Жесткая женщина», «Жена шута», «Семейный эксперимент», «Дочь нашего времени», «Парный брак» (A Girton Girl, A Hard Woman, A Mummer’s Wife, A Domestic Experiment, A Daughter of Today, A Semi-detached Marriage); артикль в этих случаях «сообщает», что мы встречаем все эти явления впервые. Мы думаем, что мы знаем о дочерях и женах, но на самом деле мы не знаем, мы должны понять их заново. Артикль представляет роман в качестве вызова общепринятым знаниям. С другой стороны, мы имеем дело с демократами, парижанами, неверными отцами (the democrat, the parisian, the infidel father)… мы знаем этих людей! Антиякобинские заглавия не хотят изменить общепринятые идеи, они хотят использовать их: Французская революция увеличила число твоих врагов – остерегайся.

Рис. 18. Роль артиклей в качестве сигналов жанра

Рис. 19. Удачливая формула «the x of y»

Это скромный пример того, чего может достичь количественная стилистика: возьмите языковые единицы, частотные настолько, что мы почти их не замечаем, и покажите, насколько значительно они содействуют образованию смыслов[250]. В этом смысл и моего последнего примера – формулы, которая на первый взгляд выглядит крайне скучной: The Duchess of York, The Novice of Corpus Domini, The Heir of Montgomery Castle («Графиня Йоркская», «Послушник церкви Божьего тела», «Наследник замка Монтгомери»). Будем ее называть «the Х of Y». Как показано на рис. 19, эта формула всегда была довольно частой в заглавиях, никогда не опускаясь ниже 10 % от общего числа, однако около 1800-х гг. ее частотность возрастает. Если мы рассмотрим эти десятилетия внимательнее, то обнаружим, что этот всплеск не проявляется равномерно повсюду, а практически полностью концентрируется в одном жанре – готическом романе. Здесь формула «the X of Y» появляется в 3 раза чаще, чем в остальном корпусе (рис. 20), – это слишком много для простой случайности, особенно если учесть, что нечто подобное встречается внутри самого готического романа – все мы знаем, что слово «замок» было ключевым в представлении жанра, начиная с «Замка Отранто». Что ж, в заглавиях готических романов формула «the X of Y» встречается в 3 раза чаще, чем слово «замок».

Рис. 20. Распределение формулы «the x of y», 1791-1820

Но почему? Замки в готических заглавиях имеют смысл, но «the X of Y»? Здесь помогает семантика: если мы посмотрим на Х в формуле, то увидим, что «роман» (romance) появляется в 7 % случаях (The Romance of the Pyrenees), группа жанровых индикаторов вроде «тайны», «ужасы», «секреты», «приключения» (mysteries, horrors, secrets, adventures) в 13 % (The Horrors of Oakendale Abbey), имена собственные в 34 % (Emmeline, or the Orphan of the Castle) и существительные, обозначающие пространство, – в 41 % от общего количества (рис. 21): от «Замка Отранто» 1764 г. до «Шахт Велички» (The Mines of Wielitzka) и «Скалы Глоцден» (The Rock of Glotzden) полвека спустя. Итак, три четверти случаев «the X of Y» задают такой X, который является либо человеком, либо пространством. И если мы перейдем от субъекта формулы к его предикату – от Х к Y, то мы найдем нечто настолько поразительное, что мне даже не нужен график, чтобы это выделить: The Romance of the Pyrenees, The Horrors of Oakendale Abbey, The Orphan of the Castle, The Castle of Otranto, The Mines of Wielitzka, The Rock of Glotzden («Пиринейский роман», «Ужасы окендельского аббатства», «Сирота в замке», «Замок Отранто», «Шахты Велички», «Скала Глоцден»)… В 82 % случаев Y является пространством: человек, определяемый через пространство, или чаще пространство, определяемое через другое пространство. «Замок Отранто» – пространственное существительное, определяемое названием места.

Рис. 21. «Х» в формуле «the Х of Y»

Заглавия готических романов содержат множество интригующих черт (это жанр, который открыл, что читателям нравятся злодеи, и без зазрения совести выставил их напоказ в названиях), но пространство действительно является краеугольным камнем жанровой конвенции: названия мест встречаются намного чаще, чем имена людей. Пространственные существительные вроде замка, аббатства, леса, пещеры и т. п. появляются в 50 % случаев – кроме того, существуют и другие географические сигналы, как в случае «Сицилианского романа» (Sicilian Romance) или «Датской резни» (The Danish Massacre). Нет ничего более типичного для готических заглавий, чем эта одержимость пространством. Конечно же, это справедливо не только для заглавий, но и для самих готических романов, в которых пространство является темным, запутанным как лабиринт, холодным, оно заточает, пугает, убивает… «The X of Y» берет эту силу пространства и активирует одновременно на двух уровнях – человеческом и географическом. «Замок Отранто»: есть здание, есть город, они оба готические. Если выберешься из замка, то все равно окажешься в Южной Италии. Выхода нет.

«Литература есть только фрагмент фрагмента, – писал пожилой Гете в великом и грустном романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера», – записывается ничтожная доля того, что произошло и было сказано, сохраняется ничтожная доля записанного»[251]. «История, из которой у нас имеется только один последний том, – писал Дарвин в «Происхождении видов. – От этого тома сохранилась лишь в некоторых местах краткая глава, и на каждой странице только местами уцелело по нескольку строчек»[252]. Между историей природы и историей культуры, конечно же, существуют различия – «ископаемые» литературной эволюции обычно не исчезают, а тщательно сохраняются в некоей великой библиотеке, как 7 тысяч романов, чьи заглавия я здесь рассматривал. Однако с точки зрения целей нашего знания, они все равно что рассыпались в прах, поскольку мы никогда всерьез не пытались читать том прошлого литературы целиком. Изучение этих заглавий – только маленький шаг в этом направлении.