Работая над последней главой «Атласа европейского романа», посвященной литературным рынкам в Европе XIX в., я убедился в правильности знаменитого изречения Холдейна о том, что «размер – это не только размер»: небольшие национальные рынки являлись не уменьшенными копиями больших, а другими структурами, в которых «сильные» формы занимали намного больше места, в то время как «слабые» почти полностью исчезали, – как следствие, кардинальным образом уменьшая набор возможных вариантов. Бросив быстрый взгляд на видеомагазины в Манхэттене (то исследование было частью семинара в Колумбийском университете, а потом было опубликовано в New Left Review[128]), я обнаружил ту же зависимость между размером (магазина) и разнообразием (доступных киножанров). Это направление исследований продолжено в «Планете Голливуд» и связано также с моим недавним интересом к международным ограничениям, накладывающимся на культурные системы: что-то вроде «Гипотез о мировом кино», но только роль мирового центра теперь занимает Голливуд, а не Париж.

Данные о кассовых сборах подтвердили аналогию между Голливудом и Парижем; но в то же время мое внимание понемногу смещалось в другую сторону. В «Атласе», где объектом исследования были литературные рынки, романные жанры исполняли исключительно служебную роль – это были переменные, колебания которых позволяли понять структуру разнородной европейской географии. В «Планете Голливуд» использованы те же две переменные – киножанры и национальные рынки, – однако их роли поменялись местами: на этот раз жанры стали объектом исследования, а неоднородность их географического распространения – ключом к вопросу об их культурном значении. Вместо того чтобы использовать морфологию для изучения географии, я сделал обратное.

«Планета Голливуд» задумывалась как короткий текст, и анализ в ней не очень глубокий. Однако очевидная асимметрия между двумя тенденциями – боевики, распространявшиеся повсюду, и комедии, почти никуда не распространявшиеся, – привлекла мое внимание. В этой статье я объясняю такое различие, с одной стороны, преобладанием сюжета (боевик), а с другой – преобладанием языка (комедия), что является правдой и, по сути, не таким уж и большим открытием: нарратологи уже давно определили, что рассказ состоит из двух отдельных уровней – рассказа и стиля. Однако новизна состоит в прозрачности эмпирического доказательства: сюжет и стиль очевидным образом разделяются в результате перемещения в пространстве (или же отсутствия такового). И не просто «в пространстве», а в огромных масштабах «Планеты Голливуд»: дело обстоит так, как будто лишь чрезвычайно сильный фильтрующий механизм может разделить эти формальные признаки, сделав их настолько легко распознаваемыми. Это еще один восхитительный аспект идеи о том, что «размер – это не только размер»: мировая литература – это не только уникальный объект для изучения, но и что-то наподобие «естественной лаборатории» для всевозможных теоретических экспериментов. В связи с (медленным) возникновением глобального цифрового архива трудно предсказать, какие открытия нас ждут.

* * *

Не так давно, когда я изучал литературные рынки XIX в., то был поражен тем, насколько всеобъемлющим было влияние британских и французских романов на культурное потребление в Европе: сотни тысяч читателей одновременно читали практически одни и те же книги. Это было настолько похоже на начало культурного производства, что подталкивало к небольшому дополнительному эксперименту – на этот раз на материале рынка кино. Сначала я взял данные, опубликованные в Variety, и составил пятерки наиболее успешных американских фильмов по каждому году – с 1986 по 1995 г. После этого я обратился к рынкам за пределами Америки, чтобы оценить масштабы распространения Голливуда по планете. В этом случае источники (Variety International, Screen International и разнообразные ежегодные издания на эту тему) оказались очень обрывочными, поэтому я решил ограничиться лишь теми странами, для которых имелись полные данные хотя бы за два года. Благодаря этому выборка стала немного более надежной, однако намного менее сбалансированной: из 46 стран, для которых есть «достаточно» данных, 26 – в Европе; Африка почти полностью отсутствует, как и многие из стран Азии и Латинской Америки, а также демографические гиганты – Индия, Китай и Россия.

Лакуны велики. Однако поскольку выявились интересные закономерности, я все равно взялся за написание этих страниц. Считайте их тем, чем они и являются, – начальными гипотезами, которые нужно будет позже перепроверить на большем, более точном наборе данных.

I

Рисунок 1: сила Голливуда в чистом виде. В 24 странах (черные треугольники) от 75 до 90 процентов наиболее кассовых фильмов были американскими; еще в 13 странах (черные звезды) эта доля поднимается выше 90 процентов; в пяти случаях она достигает 100. (Находясь год в Берлине, время от времени я проверял первую десятку фильмов недели; всегда – как минимум девять американских картин, а то и все десять.) «Говоря о кино, – писал в 1960-е гг. авангардный бразильский режиссер Глаубер Роша, – мы говорим об американском кино. <…> Каждый разговор о кино, происходящий за пределами Голливуда, обязательно начинается с Голливуда». Вот именно.

Рис. 1. Процент американских фильмов в пятерке наиболее кассовых картин, 1986-1995

Но сначала несколько слов о тех странах (белые кружки), в которых Голливуд натыкается на преграды, опускаясь ниже 75 % среди кассовых хитов. Швеция и Дания – главные страны Скандинавии, где, как было показано в диссертации Лэйвоя Енсена, региональная идентичность очень сильна, где пересекаются пути не только датских или шведских, но также исландских и фарерских романов. Что касается Чешской Республики, Сербии и Болгарии, то они – вершина (тающего) восточноевропейского айсберга: в Чешской Республике американские фильмы занимали менее 30 % от числа всех наиболее кассовых фильмов до 1989 г.; позднее они достигнут 76 %. Та же тенденция заметна в Словакии и Польше (а также Эстонии, Румынии, Словении, но эти данные были слишком неточными, поэтому они не нанесены на карту).

Теперь – Франция. Это другая история; Париж был Голливудом XIX в., его романы читались и имитировались повсеместно – даже кино было изобретено там! Неудивительно, что там ненавидят другой Голливуд: никому не нравится отдавать символическую гегемонию. Но в то же время никто не удержит ее одной силой воли, и хотя Франция умеет защищать собственный рынок (который дважды бывал переполнен иностранными фильмами, в 1920-е и в 1940-е, но дважды сумел отбиться), вопрос о том, чтобы соперничать с Голливудом за границей даже не стоит. В период 1986–1995 гг. лишь четырем неамериканским фильмам удавалось добиться большого международного успеха: это «Рыбка по имени Ванда», «Четыре свадьбы и похороны», «Крокодил Данди», «Последний император» – две британские комедии, австралийская комедия, американо-итальянская мелодрама. Ни один из них не был французским. На самом деле, ни один из них ничем не отличался от обычной голливудской продукции.

II

Скандинавия, Восточная Европа, Франция – это «вторичные» подсистемы, не угрожающие гегемонии Голливуда. Настоящий соперник находится в Азии: Гонконг. (Как я уже сказал, мне не удалось собрать достаточно данных о другой очевидной кандидатуре – Индии). На протяжении рассматриваемого десятилетия лишь «Парк Юрского периода» и «Скорость» сумели подняться на вершину гонконгского списка; все остальные успешные фильмы были местного производства. И у Гонконга есть также региональная сфера влияния: Малайзия, Тайвань, отчасти Таиланд, возможно, Пакистан и Бангладеш, а также Китай (неполные данные о котором не нанесены на карту).

Конечно, у киноиндустрии Гонконга неясное будущее: присоединение к Китайской Народной Республике может оказаться для нее препятствием, или же, наоборот, больший рынок может повысить ее производительность и изобретательность. Как бы то ни было, последнее поколение гонконгских фильмов (от фильмов Брюса Ли до фильмов Джеки Чана и др.) успешно смогло создать аналог главного голливудского экспортного продукта – боевиков и приключенческих фильмов, показанных на рис. 2[129]. Эта форма, имеющая многочисленные нечетко разграниченные субжанры, но обладающая их отчетливыми отличительными признаками, является, вне всяких сомнений, наиболее успешной как в самих США, так и за границей (за исключением Европы, о которой скажу позже). Излюбленная среда для этих фильмов – Южная и Восточная Азия: они составляют 50 % наиболее успешных фильмов в Сингапуре, 55 % в Южной Корее, 65 % в Индонезии, 67 % на Тайване и в Таиланде, 80 % в Малайзии (спорадические данные о Пакистане, Индии и Бангладеш подтверждают общую картину).

Рис. 2. Процент боевиков в пятерке наиболее кассовых фильмов, 1986-1995

Это распространение можно объяснить с помощью одной из констант культурной географии: истории успешно перемещаются – по крайней мере, лучше, чем другие жанры. Так было много веков назад, когда индийские и арабские сказки странствовали по Средиземноморью, изменяя европейское повествование; то же самое происходит с этими цепочками удивительных событий и невероятных схваток и сегодня (и будет происходить завтра – с компьютерными играми: историями, которые никогда не стоят на месте, для которых имеет значение лишь то, что произойдет дальше…). И истории хорошо перемещаются потому, что они по большей части не зависят от языка. В повествовательном тексте стиль и сюжет – это два отдельных уровня, и второй, как правило, можно перевести (в буквальном смысле передвинуть в пространстве) независимо от первого. (Излюбленный пример нарратологов: «можно взять роман и сделать на его сюжет балет» – именно это и происходит во многих гонконгских фильмах.) Эта относительная автономия сюжета объясняет ту легкость, с которой боевик расстается со словами, заменяя их шумом (взрывами, грохотом, выстрелами, криками…); при этом освобождение от языка, в свою очередь, упрощает процесс международного распространения. Примечательно, что уже в 1920-е годы американские фильмы достигли всемирной гегемонии: преградой на ее пути стало изобретение звука, который превратил язык в мощный барьер, способствующий подъему различных национальных киноиндустрий. Упразднение языка в боевиках – действенный способ изменить эту ситуацию.

III

Следующая карта: комедии (рис. 3). В Соединенных Штатах они занимают 20 % от числа всех коммерчески успешных фильмов; в других странах они, как правило, намного менее успешны – взгляните на Восточную Азию, Средиземноморье или на проценты, указанные на карте. Даже в тех странах (белые кружки), где голливудские комедии были относительно более успешными, отличие от США обычно незначительное.

Еще одно правило культурной географии: комедии не слишком успешно перемещаются. По сравнению с другими французскими жанрами чрезвычайно популярный комический роман XIX в., le roman gai, был очень слабо распространен в Европе. В отличие от того, что мы только что видели, основная причина такой инерции почти наверняка кроется в языке: поскольку шутки и многие другие компоненты комедии очень зависимы от связок между означающим и означаемым, перевод их ослабляет – и, действительно, комедии достигли пика распространения по миру очень давно, еще до появления звука. Кроме языка, очень большое значение имеет также тот факт, что смех возникает из невысказанных посылок, глубоко укорененных в культурной истории: и если это не твои посылки, то исчезает элемент автоматизма, играющий в смехе ключевую роль. Интересно, что мы обычно связываем национальный характер с возвышенным (etpour cause: неизвестные солдаты, разорванные флаги, поле боя, мученики…), но то, что вызывает у нации смех, оказывается не менее характерным, чем то, что вызывает у нее слезы. Если не более характерным, на самом деле: одни и те же возвышенные объекты без устали повторяются в разных культурах, тогда как объекты осмеяния, как представляется, намного более уникальны, более разнообразны. Все возвышенные нации похожи друг на друга – можно перефразировать «Анну Каренину», – но когда они начинают смеяться, то каждая делает это по-своему.

Рис. 3. Процент комедий в пятерке наиболее кассовых фильмов, 1986-1995

Слабость голливудских комедий на международной арене во многом связана с тем, что они американские, или, лучше сказать, с тем, что они не бразильские, не финские и т. д. Данные свидетельствуют о том, что для многих стран – Бразилии, Аргентины, Мексики, Швеции, Финляндии, Британии, Австралии, Гонконга – характерна привязанность к национальным комедиям. Это доходит до крайности в Италии, где каждый коммерчески успешный национальный фильм из выбранного десятилетия был комедией (и комедией будет снятый несколько лет спустя наиболее успешный итальянский фильм всех времен – «Жизнь прекрасна»). Такое постоянство, которое установилось в шестидесятые и которому, по-видимому, не будет конца, должно быть как-то связано с той смесью агрессивности и тревоги, которую выявил в смехе психоанализ и которая так характерна для эмоционального мира итальянской комедии (commedia all’italiana). Это гримаса культуры, систематически неуверенной в своем месте в мире: последняя в ряду «развитых» стран, которая высокомерно насмехается над остатками своего прошлого, или же первая в ряду «отстающих» стран, занятая популистским «развенчанием» тех, кто стоит над ней?

IV

Рисунок 4: фильмы для детей. В США они составляют 25 % коммерчески успешного кино; в большинстве других стран – намного меньше, порой они вообще отсутствуют (я еще вернусь к этому). Но данные по Америке поразительны уже сами по себе. Каждый четвертый кинохит предназначен для детей? Это показалось мне настолько странным, что я проверил статистику для времени моего детства, и на страницах Variety, посвященных 1955-1957 гг., обнаружил то, что так хорошо помнил: тогда было очень мало детских фильмов! Один мультфильм в первой десятке под Рождество, на несколько недель, в нескольких местах – не больше. (Я говорю «в нескольких местах», потому что американский рынок был еще настолько неравномерен, что в различных городах первые десятки существенно отличались; сегодня одна мысль об этом кажется странной.) В середине пятидесятых в первой двадцатке года, составленной Variety, не было ни одного детского фильма, возможное исключение составляли разве что «20 тысяч лье под водой» и «Вокруг света за 80 дней» – оба фильма можно с большой натяжкой отнести к детским (и, кстати, оба основаны на французских романах XIX в.).

Рис. 4. Процент детских фильмов в пятерке наиболее кассовых картин, 1986-1995

Сегодня первая двадцатка, как правило, включает четыре-пять фильмов для детей, и причина этого, подозреваю, проста: деньги. Эти фильмы более успешны потому, что люди тратят намного больше денег на развлечения детей. Однако эти дополнительные доходы доступны не везде, результатом чего является неравномерное распределение на рис. 4, где (относительное) отсутствие этого жанра частично совпадает с бедностью в каждой взятой стране. Корреляция не идеальна, как это обычно бывает (посмотрите на данные по Египту, Пуэрто- Рико или Сингапуру), однако выглядит довольно реалистично, и, между прочим, она присутствует также внутри Соединенных Штатов: исследуя нью- йоркские видеомагазины, мы со студентами обнаружили, что в Гарлеме и Бронксе было от 3 до 8 % детских фильмов, в Верхнем Вест-Сайде и Верхнем Ист-Сайде – от 10 до 19 %. То есть в 3 раза больше.

«Фильмы для детей» – это, конечно, неудачное определение: оно отталкивается от зрителя, а не от фильма – к тому же от зрителя, который довольно проблематичен. В конце концов, дети обычно не посещают кино самостоятельно – их должны привести родители, и поэтому получается небольшой жанровый парадокс: для кого предназначен фильм – для взрослого или для ребенка? Столкнувшись с этой проблемой, в пятидесятые годы предлагали либо типичные сказки (для детей: «Золушка», «Белоснежка», даже «Фантазия»), либо упомянутые мной раньше романы Жюля Верна (которые пользовались намного большим успехом, чем сказки: еще один признак того, что рынок нацелен на взрослого). Однако в наши дни эти две формы соединились в смешанную форму, интересную как для детей, так и для взрослых: «E. T.», «Кролик Роджер», «Назад в будущее», разнообразные «Звездные войны» и «Индианы Джонсы». Это истории, созданные для нового человеческого вида – сообразительных детей и глуповатых взрослых (Homo puerilis). Их бог – Стивен Спилберг (а Бениньи его пророк: «Жизнь прекрасна» – такая история об Аушвице, которую хочет рассказать детям инфантильный взрослый).

Раз за разом для своих фильмов («Челюсти», «Близкие контакты третьей степени», «Индиана Джонс и Храм судьбы», «Парк Юрского периода»; даже жуткая деталь с девочкой в красном в «Списке Шиндлера») Спилберг выбирает такие истории, в которых не просто взаимодействуют дети и взрослые, но неоднозначные моменты, характерные для (взрослой) жизни, оказываются стерты (детской) тягой к поляризации, хорошо описанной Бруно Беттельхеймом. Лучшим примером является сам Шиндлер; акула из Третьего рейха, превратившаяся в благодетеля, предоставив удивительную возможность исследовать противоречия истории. Но Спилберг не хочет разбираться в сложных вещах, и в его руках этот персонаж из Достоевского или Брехта превращается… в ничто.

V

Итак, распространение американских комедий почти везде слабое, детские фильмы склонны выбирать богатые регионы, боевики – Южную и Восточную Азию… У каждого жанра есть свое любимое место, свой особенный принцип распространения, и именно эти особенности делают культурную географию полезной (если бы все фильмы были равномерно распределены повсюду, то в картах не было бы смысла: карты нуждаются в неравномерности, они передают значение с помощью неравномерности). А неравномерность существует потому, что каждый регион мира функционирует наподобие культурной экосистемы: он склонен выбирать один жанр – и отвергать другой. Он выбирает один жанр, потому что отвергает другой: расположив рядом карты детских фильмов и боевиков, обнаруживаешь поразительную связь между силой последнего и слабостью первого: Колумбия, Ямайка, Марокко, Таиланд, Малайзия, Индонезия и Южная Корея вместе присутствуют как в перечне стран с наибольшим количеством боевиков, так и в перечне стран с наименьшим числом фильмов для детей. Тот же вывод можно сделать из рис. 5, на котором помечены десять стран с наименьшим числом боевиков и наибольшим количеством фильмов в жанре драмы: семь европейских стран (Португалия, Испания, Швейцария, Австрия, Бельгия, Люксембург и Норвегия) входят в обе группы, а пять из оставшихся шести стран – тоже в Европе[130].

Рис. 5. Страны с наименьшим числом приключенческих фильмом и наибольшим числом драм

Здесь мы наблюдаем эволюционный аспект культурной географии: формы, которые соперничают за пространство. Они соперничают за ограниченные ресурсы рынка, и если одной форме удастся захватить определенное место, то другие формы наткнутся на всевозможные препятствия. Поэтому, объясняя большие географические закономерности, редко можно ограничиться отдельным примером: сила (или слабость) одной формы может быть объяснена только при рассмотрении всей системы взаимодействующих переменных. И в связи с этим я перехожу к последнему заключению.

VI

В XIX в. происходило распространение англо-французских романов по Европе, в XX в. – распространение американского кино по всему земному шару. И каковы реакции на этот централизованный глобальный рынок? Каждый разговор о кино, происходящий за пределами Голливуда, обязательно начинается с Голливуда, сказал Глаубер Роша. Должен ли он также заканчиваться Голливудом?

В связи с этим интересный прецедент обнаруживается в истории романа. В своем исследовании бразильских романов Роберто Шварц продемонстрировал, что сила моделей, создаваемых в метрополии, оказывает на периферийные культуры двоякое влияние. Прежде всего, она продуцирует «несогласие между [заимствованной] формой и [местным] материалом»: «нет ничего более бразильского, чем эти незрелые романы», полные «диссонансов» и «композиционных промахов». «Невыполнимая программа», – пишет Масао Миёси о японском романе; и похожие слова были сказаны независимо друг от друга в множестве мест[131]. Таким образом, для менее сильных литератур, а это значит: почти для всех литератур как в Европе, так и за ее пределами, импорт зарубежных романов означает не просто то, что люди читают больше иностранных книг; это также означает, что местные писатели теряют уверенность в том, как писать свои собственные романы. Рыночные силы влияют не только на потребление, но также на производство: они оказывают давление на саму форму романа, создавая настоящую морфологию отсталости.

Но это еще не конец истории. Время от времени одна из «невыполнимых программ» срабатывает. Машаду де Ассис превратил «композиционные промахи» бразильских романов в оригинальный повествовательный стиль. В других местах результатом конфликта с символической властью Западной Европы становится важное изменение парадигмы, такое как русский роман идей или латиноамериканский магический реализм (или несколько отличный случай поколения Кафки-Джойса). Хотя это исключения, они случаются достаточно часто, чтобы можно было говорить о наличии противодействующей силы внутри мировой литературной системы. Морфология отсталости не лишена сюрпризов.

А как насчет кино? По-видимому, в этом случае переломить ситуацию сложнее, если учесть более сильные экономические ограничения (стоимость производства, монополию на распространение, демпинг…), но отнюдь не невозможно. Аналитическая реконструкция истории кино, как и его современного состояния, в конце концов, даст ответ. С методологической точки зрения ключевую мысль высказал Кристофер Прендергаст в рецензии на «Мировую республику литературы» Паскаль Казановы: при попытке исследовать культурную миросистему «единичное, обобщающее описание упускает слишком многое, но такова его судьба, раз оно предлагается в качестве единственного описания»[132]. Конечно же, это справедливо не только для исследований отдельных режиссеров или киножанров, но и для количественных аргументов, использованных в этой статье: ответ кроется в множественных слоях описания и объяснения, связанных друг с другом с помощью цепочки удачно проанализированных «деталей» (снова Прендергаст). Бог кроется в деталях? Очень может быть. Наше понимание культуры – наверняка.