В течение почти десяти лет – сначала в эссе 1987 г. «О литературной эволюции» («On Literary Evolution»), затем в приложении к «Путям мира» (The Way of the World, 1990), потом в статье «Европейская литература Нового времени» (Modern European Literature, 1992), книге «Современный эпос» (Modern Epic, 1996) и вплоть до этого эссе – эволюционная теория оказывала, безусловно, наибольшее влияние на мои исследования. Изначально она предлагала способ думать о таких очень больших системах, как архипелаг «современная европейская литература»; позже, в книге «Современный эпос», эта теория помогла мне проанализировать более компактные механизмы – такие, как мутации потока сознания или «рефункционализация» [refunctionalization] формальных приемов. «Бойня» представляет собой дальнейшее, более детальное, изучение формальных мутаций и культурного отбора, которое началось в рамках моего научного семинара в Колумбийском университете. Мы начали с простого примера – детективных рассказов конца XIX в., с четко определенного формального признака (улики) и с гипотезы, что судьба конкретных авторских рассказов будет напрямую зависеть от того, как авторы работали с этим формальным параметром. За исключением Конан Дойла (мое, как мне казалось, твердое знание о нем оказалось поверхностным), я не мог знать, будут ли улики присутствовать в других рассказах, которые мы собирались прочесть: если они были, то явно не могли играть роль ключевых черт, обеспечивающих «выживание» жанра. В любом случае, возможно, у нас было первичное объяснение. Так мы начали.

Результаты, представленные на следующих страницах, говорят сами за себя, и я не буду сейчас забегать вперед; скажу только, что они оказались открытиями. И это было ново. До того момента, даже в статьях, которым я посвятил много времени (как первым двум из этого сборника), я никогда не задавался целью найти «новые факты»; факты были известны; не хватало лишь их объяснения. В этом случае все оказалось ровно наоборот: эволюционная модель была дана, и я искал данные, которые бы поддержали или оспорили уместность ее приложения к литературе. В статье я неоднократно описываю все это как «эксперимент», который, в строгом смысле этого слова, таковым не был. Тем не менее он был примером того «фальсифицируемого [falsifiable] литературоведения», которое я прогнозировал в моей первой теоретической статье 1983 г. – введении к книге «Знаки, принятые за чудеса» («Signs Taken for Wonders») – и которое теперь, почти 20 лет спустя, я наконец-то нашел способ воплотить.

Поиск ясных, неопровержимых фактов, противоречащих моим гипотезам и вынуждавших меня изменить их, был по-настоящему «новым» началом, изнурительным – и невероятно захватывающим. Казалось, что вся история литературы может быть переписана в новом ключе; отсюда, между прочим, и обещание следующего исследования о «Соперниках Джейн Остин» – в том же духе, какой станет лейтмотивом других статей, достигнув апогея в главе «Корпорация стиля», где я обещаю две такие работы и сверх того третью в рамках обмена репликами с Кэти Трампнер. Но радикальное переосмысление истории литературы, которое, казалось, было так близко, произвело такой лавинообразный эффект, что привлекательность нового эксперимента буквально затмила трезвое обязательство воспроизвести старый; таким образом, если резюмировать, ни одной обещанной работы написано не было[100]. Безответственное поведение, но ничего не поделаешь.

С чем я поступил ответственно, так это с огромным количеством забытых детективных рассказов, которые я прочел и графически представил в этой работе. Но можно ли назвать это простым чтением? Сомневаюсь: я прочитал все эти рассказы в поисках улик и (почти) ничего другого; эти рассказы читались совсем иначе, нежели я привык. Это было больше похоже на то, что Джонатан Арак описал в полемике вокруг моих «Гипотез» как «формализм без пристального чтения». Красивая формулировка метода, первым удачным примером которого, пожалуй, была «Бойня»: выявление дискретной формальной черты, а затем исследование ее трансформаций в целой серии текстов. Термин «количественный формализм», давший название первой брошюре Литературной лаборатории, еще не приходил мне в голову, однако после «Бойни» это стало лишь вопросом времени.

Бойня

Позвольте начать с нескольких названий: Arabian Tales, Aylmers, Annaline, Alicia de Lacey, Albigenses, Augustus and Adelina, Albert, Adventures of a Guinea, Abbess of Valiera, Ariel, Almacks, Adventures of Seven Shillings, Abbess, Arlington, Adelaide, Aretas, Abdallah the Moor, Anne Grey, Andrew the Savoyard, Agatha, Agnes de Monsfoldt, Anastasius, Anzoletto Ladoski, Arabian Nights, Adventures of a French Sarjeant, Adventures of Bamfylde Moore Carew, A Commissioner, Avondale Priory, Abduction, Accusing Spirit, Arward the Red Chieftain, Agnes de Courcy, An Old Friend, Annals of the Parish, Alice Grey, Astrologer, An Old Family Legend, Anna, Banditt’s Bride, Bridal of Donnamore, Borderers, Beggar Girl…

Это первая страница каталога 1845 г. из абонемента библиотеки Коламбелла (Columbell) в Дерби – небольшая коллекция такого типа, который предполагал только читаемые книги. Сегодня, однако, только несколько названий из списка о чем-то нам говорят. Остальные не говорят ничего. Исчезли. Всемирная история есть всемирный суд – гласит знаменитый гегелевский афоризм. И суд литературный. Большинство книг исчезает навсегда, а «большинство» из нас упускает главное: если мы включим в сегодняшний канон британских романов XIX в. 200 названий (очень большое число), они составят всего лишь около 0,5 процента всех опубликованных тогда романов.

А что остальные 99,5 процента? Это и есть вопрос этой статьи – и более глобальной концепции литературной истории, которая сейчас складывается в работах нескольких ученых – Сильви Торель-Кайето, Кэти Трампнер и Маргарет Коэн. Разница заключается в том, что, с моей точки зрения, целью является не столько изменение сложившегося канона (открытие предшественников или альтернатив им, которые были бы восстановлены в правах), сколько коррекция того, как мы смотрим на всю литературную историю в целом – каноническую и неканоническую вместе[101].

Чтобы сделать это, я сосредоточусь на тех, кого я называю «соперниками», – современниках, которые пишут более или менее похоже на канонических авторов (в моем случае, более или менее, как Артур Конан Дойл), но не совсем так, и которые меня интересуют, потому что они (из того что я знаю про эти забытые 99 процентов) оказались огромным контингентом «великого непрочтенного», как [Маргарет] Коэн называет его. И я действительно надеюсь, как я уже сказал, предложить новое понимание литературного поля как целого[102].

Здесь, однако, есть проблема. Знание 200 романов уже само по себе трудно. А 20 тысяч? Как мы можем это сделать, что означает слово «знание» в новой ситуации? Одно можно сказать точно: оно не может означать очень пристального чтения нескольких текстов (вот она, секуляризованная теология, или «канон»!) – практики, распространившейся из веселого города Нью-Хейвена по всей области литературоведения. Более глобальная литературная история требует других навыков: выборки, статистики, работы с сериями, названиями, конкордансами, зачинами – и, возможно, также построения «деревьев», которые я обсуждаю в этой статье. Но сначала кратко о предпосылках.

Школа и рынок

Литература как бойня. А мясники на ней – сами читатели, которые читают роман A (но не B, C, D, E, F, G, H…) и так поддерживают жизнь А в следующем поколении, в то время как другие читатели могут подпитывать жизнь в следующем и так далее, пока в конечном счете А не будет канонизирован. Читатели, а не профессора создают каноны: решения ученых оказываются лишь отголоском процесса, который разворачивается принципиально вне стен «академии», они лишь неохотно проставляют штампы, не более того. Конан Дойл – идеальный случай в этом отношении: социально – сразу суперканонический, но академически – канонизированный только сто лет спустя. То же самое произошло с Сервантесом, Дефо, Остин, Бальзаком, Толстым…[103]

Пространство за пределами школы, где отбирается канон, – рынок. Читатели читают А и так поддерживают его жизнь; еще лучше, если они покупают А, побуждая его издателей допечатывать тираж, пока не подоспеет следующее поколение и т. д. Конкретный пример можно найти в отличной работе Джеймса Рэйвена о британском книгоиздании между 1750 и 1770 г.: если взглянуть на таблицу «самых популярных романистов по числу изданий в 1750–1769 гг.», то становится совершенно ясно, что взаимодействие читателей и издателей на рынке полностью сформировало канон романа XVIII в. задолго до того, как какому-нибудь профессору пришло в голову начать преподавать курс по роману: в этом списке изданий Стерн стоит на 1-м месте, Филдинг – на 2-м, Смоллетт – на 4-м, Дефо – на 5-м, Ричардсон – на 6-м, Вольтер – на 11-м, Голдсмит – на 15-м, Сервантес – 17-м и Руссо – на 19-м. Они все здесь[104].

Слепые создатели канона

Итак, канон создается рынком. Но как? Два экономических теоретика, Артур де Вани и В. Дэвид Уолс, предложили очень убедительную модель для киноиндустрии (хороший параметр сравнения для романов XVIII и XIX вв.):

Зрители фильма определяют хиты или провалы… не раскрывая уже имеющихся предпочтений, но обнаруживая то, что им нравится. Когда они смотрят кино, которое им нравится, они делают открытие и рассказывают о нем друзьям; рецензенты поступают так же. Эта информация передается другим потребителям, и спрос развивается динамически по мере того, как аудитория последовательно открывает и проявляет свои запросы. Хит создается информационным каскадом. Провалы тоже создаются информационным потоком: в этом случае каскад убивает фильм[105].

Спрос, который развивается «динамично» и «последовательно»: это означает, что «вероятность того, что клиент выбирает определенный фильм, пропорциональна доле всех предыдущих зрителей, которые выбрали этот фильм». Это цепочка [feedback loop] «возрастающей отдачи», где «прошлые успехи конвертируются в будущие», пока в конце концов «лишь 20 % фильмов не зарабатывают 80% всех кассовых сборов»[106]. 20%, 80% – какой интересный процесс. Отправная точка строго полицентрична (тысячи независимых киноманов, никаких скрытых кукловодов), а результат чрезвычайно централизован. И централизация литературного рынка точно такая же, как и для фильмов. В конце концов, именно так и образуется канон: очень мало книг занимают очень много места. Именно так устроен канон.

Поскольку больше читателей предпочитает Конан Дойла Л. Т. Миду [псевдоним Элизабет Мид Смит] и Гранту Аллену, больше читателей, скорее всего, выберут Конан Дойла и в будущем, пока он не займет 80, 90, 99,9 процентов рынка детективов XIX в. Но почему Конан Дойла выбирают в первую очередь? Почему именно его, а не других? Это мертвая зона экономической модели: событие, запускающее «информационный каскад», непознаваемо. Оно там, оно должно быть там, или рынок не будет вести себя так, как ведет, но это не может быть объяснено. Зрители «открывают, что им нравится», но мы никогда не откроем, почему им это нравится. Они – слепые создатели канона, каким бы он ни был.

Более того, понятно, что экономическая теория не обязана анализировать эстетический вкус. Но литературная история должна, и мой тезис заключается в том, что именно литературная форма заставляет читателей любить или не любить ту или иную книгу. Вальтер Беньямин, «Центральный парк»:

Позиция Бодлера на литературном рынке: Бодлер – благодаря своему прекрасному пониманию природы товара – был вполне способен или принужден воспринимать рынок как объективную инстанцию. […] Он стремился скомпрометировать некоторую свободу поэзии романтиков своими классическим владением александрийским стихом и классицистской поэтикой даже в случаях нарушений или отдельных выпадений в классическом стихе. Короче говоря, в своих стихах он принимал особые меры для вытеснения конкурентов[107].

Формальный отбор, который пытается «искоренить» своих конкурентов. Приемы – на рынке: вот в чем идея. Формализм и литературная история.

Первый эксперимент

Итак, я начал работать над двумя группами текстов: соперники Остин и конкуренты Конан Дойла. Здесь я ограничусь лишь последними, потому что преимуществом жанра детектива являются простота (идеальный первый шаг в долгосрочном исследовании) и «специфический прием» исключительной видимости и внятности – улики[108]. Я предложил своему специальному семинару около 20 детективных рассказов эпохи Конан Дойла; мы «прочесали» их на предмет отсутствия / наличия улик и визуализировали результаты в виде дерева на рис. 1[109].

Рис. 1. Наличие улик и генезис детективных рассказов

Две особенности выделяются с самого первого разветвления, в нижней части рисунка: во-первых, очень немногие из конкурентов Конан Дойла не использовали вообще никаких улик; во-вторых, все эти писатели полностью забыты. Форма и рынок: если рассказу не хватает какого-то определенного приема, срабатывает негативный «информационный каскад», и рынок отвергает такой текст. Читатели должны были «открывать» улики, что, вероятно, объясняет вторую точку разветвления – эти странные рассказы, где улики присутствуют, но не выполняют никакой функции (у Гая Бутби они «подсажены» на последней странице истории; в рассказе «Наперегонки с солнцем» («Race with the Sun») [Л. Т. Мида] герой обдумывает их, затем забывает и оказывается на краю гибели). Странное устройство, которое должно функционировать примерно так: некоторые авторы чувствовали, что эти любопытные детали были очень популярны, и поэтому решали использовать их, однако они не понимали, почему улики были популярны, и эксплуатировали их не по назначению. В итоге большого успеха это не приносило.

Третье разветвление; улики присутствуют, функциональны, но не видны: детектив упоминает их в объяснении, но мы не «видим» их на протяжении рассказа. Здесь мы теряем последних соперников (в точности, как я ожидал), но в то же время мы теряем и половину «Приключений Шерлока Холмса», чего я не ожидал вовсе. И на следующем разветвлении (улики должны поддаваться дешифровке читателя: скоро это станет первой заповедью детективного жанра) все становится еще более странным. Не всегда легко решить, является ли улика потенциально дешифруемой читателем или нет. При этом в «Приключениях…» даже с допущениями улики дешифруемы не более чем в четырех рассказах (а если быть строгим, то нигде)[110].

Когда мы впервые посмотрели на эти результаты на семинаре, мы с трудом могли в них поверить. Конан Дойл так часто прав – и вдруг теряет хватку в самый последний момент? Он находит эпохальный формальный прием, но не разрабатывает его? Это нелогично; дерево дает ошибочную картину. Однако она все же верна (в 40 с лишним рассказах, написанных Конан Дойлом после «Приключений.», можно найти точно такие же колебания) и на самом деле подчеркивает важную дарвинистскую особенность литературной истории: в моменты морфологических изменений, какими 1890-е гг. были для детектива, конкретный писатель ведет себя так же, как и жанр в целом: нерешительно. В момент смены парадигмы никто не знает, что сработает, а что нет, – ни Эшдаун, ни Пэркис, ни Конан Дойл; он продолжал писать методом проб и ошибок, но совершая меньше ошибок на ранних стадиях, когда проблемы были более просты, и больше ошибок позже, когда они стали серьезнее. Такое объяснение звучит убедительнее. О таком же обнаружении важного приема и не распознавании его можно говорить в случае с Э. Дюжарденом в те же годы: он нашел «поток сознания» – и быстро потерял его. Причина, по которой Дюжарден и Конан Дойл не распознали своих открытий, проста: они не искали их. Они обнаружили прием случайно и так и не поняли, что они нашли.

Под «случайностью» я подразумеваю здесь (позвольте короткое отступление) то, что Конан Дойл наткнулся на улики, когда работал над совершенно другой задачей – мифом о Шерлоке Холмсе. Задумайтесь над начальными сценами «Приключений…», когда Холмс «читает» всю жизнь по знакам на теле клиента. Конан Дойл хочет от улик, чтобы они работали на поддержание всеведения Холмса. Они – функция Холмса, его атрибут, подобно кокаину и скрипке. Когда Конан Дойл начинает «играть» с уликами и в итоге превращает их из простого орнамента в механизм решения головоломки, он находит им новое применение – изменение конструктивной функции, как российские формалисты называли его; «экзаптация», как С. Гулд и Э. Вэрба назвали его в рамках дарвиновской парадигмы. Но Дойл не ищет этого нового применения и никогда полностью не осознает его.

Причина такого отказа от поисков интересна. Улики возникают в тексте как атрибуты всезнающего детектива, как я уже сказал, а затем превращаются в детали, открытые для любого рационального познания, доступного каждому. Но если они – первое, они не могут быть вторым: Холмс, как Супермен, нуждается в непонятных уликах, чтобы доказать свое превосходство; дешифруемые улики создают потенциальный паритет между ним и читателем. Эти функции не совместимы друг с другом: они могут сосуществовать в течение некоторого времени, но в долгосрочной перспективе исключают друг друга. Если Конан Дойл продолжает «терять» улики, то потому, что он хочет их потерять, потому, что они угрожают холмсовской легенде. Он должен выбирать, и он выбирает Холмса[111].

Дерево

Отступление закончилось, и пора вернуться к герою этого очерка – дереву на рис. 1. Я начал использовать его только как своего рода черновую визуализацию, но через некоторое время понял, что оно было чем-то большим: оно функционировало как когнитивная метафора, которая заставила меня буквально увидеть историю литературы по-новому. Прежде всего, с точки зрения сил, влияющих на нее. Подумайте об этом: из чего вырастает это дерево, это ветвление литературы? Из текстов? Не совсем: тексты распределены между различными ветвями, да, но сами ветви не порождаются текстами: они порождаются уликами – их отсутствием, наличием, необходимостью, видимостью и т. д. Ветви суть результат изгибов и трансформаций приема, единицы значительно меньшей, чем текст. Ветви, с другой стороны, также являются частью чего-то гораздо большего, чем любой текст, частью жанра: дерево детективной прозы. Приемы и жанры: две формальные единицы. Очень маленькая и очень большая: вот силы, стоящие за этим рисунком – и за литературной историей. Не тексты. Тексты – это реальные объекты, но не объекты знания. Если мы хотим объяснить законы литературной истории, мы должны переключиться на уровень формы, которая за ними стоит: ниже или выше; на прием или жанр.

И жанр также меняется, если по-новому взглянуть на историю. Как правило, мы склонны скорее к «платонической» идее жанра – архетипа и его многочисленных копий (исторический роман, например «Уэверли», переписываемый снова и снова; плутовской, например, «Ласарильо» и его близнецы). Дерево подсказывает нам другой образ – ветви, точки формального выбора, которые не воспроизводят друг друга, а скорее отдаляются друг от друга, превращая жанр в широкое поле расходящихся направлений. И направлений в основном ложных – туда, где девять писателей из десяти (и половина десятка) в конечном счете вырождаются в сухие ветви. Помните мой первоначальный вопрос: что происходит с 99,5 % опубликованной литературы? Она оказывается в морфологическом тупике. Есть много способов быть живым, пишет Ричард Докинз в «Слепом часовщике» [1986], но еще больше способов умереть. Существует много успешных книг, но бесконечно больше книг, которые провалились, и это дерево показывает почему[112].

Ложные шаги, верные направления. Но в каком смысле «верные»? С точки зрения внешнего контекста, без сомнения: растущий скептицизм по поводу надежности свидетелей и параллельно идущее стремление к «объективным» доказательствам должны были подготовить аудиторию для улик. Таковы интеллектуальные тенденции, упоминаемые К. Гинзбургом (атрибутивизм, затем психоанализ). Все верно. Тем не менее я подозреваю, что причина, по которой улики были «открыты» европейской аудиторией была, прежде всего, внутренняя. Детективная проза, пишет Ц. Тодоров, слагается из двух отдельных повествований (преступление и ее расследование, прошлое и настоящее, фабула и сюжет), и эти два повествования «не имеют точки схождения»[113]. Это не совсем так: улики выступают именно такой общей точкой. Своего рода центральное положение, где прошлое неожиданно связывается с настоящим; петля, соединяющая две половинки и превращающая рассказ в нечто большее, чем сумма его частей, – в структуру. И эта связка запускает морфологический магический круг, который несколько улучшает каждую часть рассказа: если вы ищете улики, каждое предложение становится «значимым», каждый герой «интересным»; описания теряют инерцию; все слова становятся острее, «незнакомее».

Прием, нацеленный на «вытеснение… конкурентов», как пишет Беньямин, – улики. Прием, предназначенный колонизировать рыночную нишу, заставляя других писателей принять его или исчезнуть. В этом смысле улики – как раз то, что ускользает из модели де Вани и Уолса: опознаваемое происхождение «информационного каскада», который задает конфигурацию рынка. Небольшой прием – с огромным эффектом[114].

Рис. 2. Улики в журнале «Стрэнд», 1891-1899

Второй эксперимент

Формы, рынки, деревья, ветки – как бы я ни любил все эти вещи, они основаны на очень узкой и случайной выборке текстов. Поэтому я решил искать более релевантный материал и попросил Тару Мак-Гэнн, моего научного сотрудника в Колумбийском университете, найти все детективные рассказы, опубликованные в «Стрэнд» в течение первого «холмсовского» десятилетия. Всего получилось около 108 (плюс еще около 50, с «таинственными» заголовками типа «Преступление министра», «Тайна Атлантики» и т. д.). Я прочитал их, и рис. 2 визуализирует результаты[115].

Результаты оказались смешанные. С одной стороны, правая часть рисунка сильно напоминает первое дерево; с другой – жанр выглядит сложнее, более похожим на куст. Внизу рисунка видны две большие новые ветви: рассказы, в которых улики не фигурируют, но к ним апеллируют герои («Если бы только у нас были улики!», «Вы нашли улики?»), и тексты, где улики представлены, но в искаженной форме медицинских симптомов. Первая группа любопытна – как окно в ранние стадии развития приема: улики становятся видимыми, узнаваемыми, у них есть имя, каждый хочет заполучить их и говорит о них… Но говорить о приеме – еще не означает использовать его, и такой наивный словесный escamotage [ловкость рук] обычно работает плохо.

Рассказы из второй группы («симптомы») интересны другим: они не «притворяются», что содержат улики, но стараются заменить их чем-то другим. Симптомы исторически, конечно же, являются источником происхождения улик: это «мелкие детали» медицинского семиозиса, на чье значение молодому Конан Дойлу указывал Джозеф Белл, эдинбургский профессор медицины, прототип Холмса. Попросту говоря, таким образом эти рассказы «прокручивают пленку назад», что разумно, потому что так они «пересаживают» улики на их первоначальную интеллектуальную почву. Есть, впрочем, проблема: «улики редко закодированы, и их интерпретация часто лишь вопрос комплексного вывода, – пишет Умберто Эко, – который и делает уголовные романы более интересными, чем диагностирование пневмонии»[116].

Именно. И точно так же, как улики часто интереснее, чем симптомы, расследования Холмса гораздо притягательнее, чем «Рассказы из дневника одного доктора» или «Приключения ученого» – и гораздо популярнее.

Тенденции

От морфологии второй выборки до ее темпоральной дистрибуции: рис. 3 показывает, как различные ветви становятся более «густыми» с течением времени (более толстая линия), или менее переполненными (линия потоньше), или исчезают совсем. Этот тип визуализации помогает увидеть исторические тенденции: «симптомы», например, действительно выглядят ярче на ранней стадии, а затем, кажется, исчезают, когда прекращают конкурировать с уликами. Это логично в терминах эволюции. Но, с другой стороны, если вы посмотрите на крайний левый и правый полюса диаграммы, вы увидите то, что вообще не имеет смысла. Рассказы полностью без улик и с полноценно функционирующими уликами: здесь тенденции должны были бы проявиться во всей своей полноте – ясное падение, уверенный подъем. Но ничего подобного. Рассказы с дешифруемыми уликами не приживаются, а произведения без них продолжают появляться (во всяком случае, они становятся более частыми!)[117].

Рис. 3.

Это любопытно, потому что противоречит здравому смыслу. И не только моему дарвиновскому чувству: когда я представил дерево в Дартмутской школе теории и критики (не очень дарвиновская атмосфера), посыпались бесконечные возражения, но никто не оспаривал идеи, что рассказы без улик были обречены, а тексты с уликами должны были стать более частотными. Представление о том, что эпохальный прием должен широко воспроизводиться, выглядит чрезвычайно правдоподобно, все верно. Однако этого не происходит в реальности.

Почему нет? Я могу предложить два возможных объяснения. Первое: соперники Конан Дойла все еще нащупывают альтернативы. В 1899 г., например, Г. Аллен в «Хильде Уэйд» пытается заменить сбор улик изучением личности и прошлого с предсказанием будущего[118]. Очень смелая идея, но немного странная. Между 1896 и 1899 г. появляются четыре серии, объединенные фигурой злодея («Африканский миллионер», «Братство Семь королей», «Хильда Уэйд» и «Рассказы Священного клуба» / An African Millionaire, The Brotherhood of the Seven Kings, Hilda Wade, and Stories of the Sanctuary Club), которая была чрезвычайно популярна в 1890-е (Дракула, Свенгали, Мориарти, доктор Николас…) и стала отдаленным источником детективной литературы, Kriminalliteratur. Вот почему мы не находим больше улик: конкуренция все еще действует; соперники Конан Дойла все еще надеются найти что-то лучше. Они не нашли, но все еще пытаются.

Второе объяснение (которое не исключает предыдущее): в 1891 г., когда улики появились, эти авторы уже сформировались как писатели и просто не могли изменить свой стиль – даже Конан Дойл так и не научился свободно распоряжаться новым приемом. Для того чтобы улики укоренились, потребовалось новое поколение (Агата Кристи и компания), начавшее писать в новой парадигме. Это хороший пример неуклонности литературной эволюции: сначала вы научились, а потом заходите в тупик. Вы учитесь, так как это культура, а не природа: но это культура, которая так же неподатлива, как и ДНК. Следствием этого является то, что литературные изменения не происходят медленно, накапливая мелкие улучшения одно за другим, – они внезапны, структурны и оставляют очень мало места для переходных форм. Поразительным результатом исследования оказалось отсутствие промежуточных шагов. Скачок – Конан Дойл. Еще прыжок – Кристи. Конец истории. Остальные шаги ведут в сторону, а не вперед.

Оба объяснения – тактические и укоренены в 1890-х гг. Ни одно не ставит под сомнение окончательный триумф улик – тот факт, что 10 или 20 лет спустя улики распространятся везде, и детективные рассказы без них будут «мертвы». Но что, если эти ожидания были ложными? Что, если бы модель на рис. 3 не была ограничена 1890-ми и охватывала 1910-е или 1930-е гг.? Необходимо пояснить: у меня нет никаких данных для этой гипотезы (кому-то другому придется это все прочесть), но это интригующая возможность, достойная, по крайней мере, того, чтобы ее сформулировать. Итак, вот что пишет Тодоров о детективной прозе:

Существует две совершенно разные формы [нарративного] интереса. Первая может быть названа любопытством: она следует от следствия к причине; начиная с определенного следствия (трупа и улик), мы должны установить его причину (виновника и его мотивы). Вторая форма – саспенс [неопределенность], и здесь движение совершается от причины к следствию: нам сначала показаны причины, начальные données (бандиты готовят ограбление), и наш интерес подогревается ожиданием того, что произойдет, то есть следствиями (трупы, преступления, драки)[119].

Любопытство и неопределенность; обнаружение и приключение; ретроспективная и прогностическая нарративная логика. Но симметрия вводит в заблуждение, потому что приключенческие рассказы являются не просто одним из вариантов повествования среди многих, но самой мощной формой «рассказывания историй» с доисторических времен до сегодняшнего дня. Огромным достижением улик стало то, что, усиливая свое действие за счет рационализации приключения (веберовский мир, где все самые интересные события не только уже произошли в самом начале истории, но повторно испытаны могут быть лишь при строгих логических ограничениях), они таким образом расколдовывали фикциональный мир. Эта попытка могла быть успешной только до определенного момента. Достаточно сильные, чтобы дать ответвление в виде нового жанра, с собственной рыночной нишей, улики не смогли победить силы longue durée [историческая длительность], которая вернулась, чтобы занять книжные полки и киноэкраны по всему миру[120].

Вот она, грозная стабильность повествовательной морфологии, «неподвижная история» (Histoire immobile), согласно великому оксюморону Фернана Броделя.

Три истории

Я настаивал на роли литературной формы в рыночном поле. Но какова ее роль в истории? Существует ли временная рамка, исторический «темп», специфичный для форм? Вот что пишет Бродель о longue durée:

В исторических работах недавнего времени все более выкристаллизовывается и уточняется понятие множественности времен. […] Традиционная история обращает свое внимание на короткие промежутки исторического времени, на индивида, на событие. Мы уже давно привыкли к ее стремительному драматическому рассказу, произносимому на коротком дыхании. Новая экономическая и социальная история на первый план в своих исследованиях выдвигает проблему циклического изменения, его длительности […] речитатив, свидетельствующий об экономической конъюнктуре, рассекающей прошлое на большие промежутки времени: 10-летия, 20-летия, 50-летия.

Наряду с этим вторым видом речитатива утвердилась история еще более длительных временных единиц. Оперируя уже столетиями, она оказывается историей большой, даже очень большой длительности[121].

Событие, цикл, структура («хорошо это или плохо, но это слово доминирует в проблематике longue durée»[122]): как правило, каждый литературный текст включает в себя все три истории Броделя. Одни элементы связаны с современными событиями; другие – с десятилетиями; третьи – с вековой длительностью. Возьмите «Джейн Эйр»: поставленное Джейн Рочестеру условие, что она не отпустит его на волю, пока он не подпишет «самый либеральный манифест», указывает на последние (британские) политические события; структура романа воспитания отсылает к предшествующей (западноевропейской) полувековой истории; а сюжет Золушки – к (мировой) longue durée. Но еще более интересно, что броделевские (пространственно-)временные «слои» активны не только в разных сегментах текста (что очевидно), но и на уровнях, которые различаются по своей природе: первый слой обычно подчеркивает уникальное в данном тексте, в то время как два других указывают на то, что повторяется, роднит его с другим (роман воспитания) или даже со многими другими текстами (Золушка).

Здесь на сцену вступает форма. Потому что форма и есть тот повторяемый элемент литературы, который остается принципиально неизменным во многих случаях и на протяжении многих лет[123].

Вот что формализм может сделать для истории литературы – научить ее улыбаться в ответ на красочный анекдот, так любимый Новым историзмом («самый капризный и наиболее обманчивый уровень из всех»[124]), и признать постоянство и закономерности литературного поля. Его закономерности, его медлительность. Формализм и литературная история; литература воспроизводит самое себя.

Великое непрочтенное

Когда основные положения этого исследования уже были намечены, студентка Колумбийского университета Джессика Брент обнаружила противоречие. Дерево – прекрасно: хороший способ «видеть» большую литературную историю. Улики – хорошо, замечательно: они дают общее представление о жанре. Также не вызывает возражений идея о том, что повествовательная структура Конан Дойла может быть разработана лучше, чем у его конкурентов (хотя, конечно, можно бесконечно апеллировать к «лучшему»). Но если этот подход обобщается до метода исследования неканонической литературы (что я, собственно, и намеревался сделать), то возникает проблема: если мы создаем базу данных только для одного приема, не важно, насколько значительного, – то все, что мы найдем, окажется упрощенными версиями этого приема, потому что именно это мы и ищем. Независимо от наших намерений исследовательский проект оказывается тавтологичным: он настолько сфокусирован на канонизированном приеме (и канонизированном справедливо, но дело не в этом), что в неканонической вселенной он только и может обнаружить… отсутствие приема, то есть канона. Истина, но тривиальная.

Джессика Брент была права, и я могу только объяснить, как возникла моя ошибка. Когда я столкнулся с 99,5 процентами забытой литературы и был поставлен в тупик ее колоссальным массивом, я не мог просто «начать читать»: я должен был читать в свете чего-то – и я выбрал те самые канонизированные 0,5 %. «Незаменимые преимущества» историков, – пишет Бродель со свойственной ему эйфорией:

Из всех действующих сил мы знаем, какие будут преобладать, мы можем различить заранее важные события, «те, которые принесут плоды», к кому будет отсылать будущее. Какая огромная привилегия! Кто мог бы различить среди перемешанных фактов нашей текущей жизни подлинно значимые и эфемерные?[125]

Что за огромная привилегия… иногда. С соперниками Конан Дойла, которые оказались в целом более скучной версией значимого феномена, – да. Но в других случаях привилегия вполне может стать слепотой. Когда мы работаем с исчезнувшим жанром (например, как в книге Маргарет Коэн о французских сентиментальных романах), метод, который я представил, стал бы препятствием для изучения[126].

То же самое относится и к «утраченным бестселлерам» викторианской Британии – своеобразным произведениям, чей поразительный краткосрочный успех (и долгосрочное забвение) требует специального объяснения. В равной мере это относится и к тем «экзотическим» приемам, которые встречаются в большой выборке, – стилистическим блокам [clusters] или сюжетным последовательностям, которые так причудливы, что не могут быть репликами других текстов, а являются чем-то совсем иным.

Мое последнее предположение, таким образом, заключается в том, что в «великом непрочтенном» мы найдем много различных видов «литературных существ», одним из которых оказываются мои «конкуренты Конан Дойла». Вот почему дерево полезно: это способ «вскрыть» литературную историю, показывая, как направление, выбранное европейской аудиторией (Конан Дойл, канон), является лишь одной из многих сосуществующих ветвей, которые также могли бы быть выбраны (но не были). Дерево говорит нам, что литературная история может отличаться от той, какой мы ее знаем. Отличаться – не обязательно быть лучше. И есть веские причины для того, чтобы она была такая, какая есть. Большая часть этой статьи пытается объяснить, почему выбор Конан Дойла был осмыслен. Но «объяснить» означает организовать имеющиеся доказательства так, чтобы понять тот или иной результат: это не значит утверждать, что этот результат был неизбежен. В последнем случае это уже не история, а теодицея. Неизбежным было дерево, а не успех той или иной его ветви: на самом деле, мы видели, какой маловероятной ветвь улик была в 1890-х гг.

Неизбежно было дерево; множество разных ветвей – и по большей части еще совершенно неизвестных. Фантастическая возможность, неизведанная даль литературы – с пространством для самых разнообразных подходов и для подлинно коллективных усилий, каких история литературы никогда не видела. Большой шанс, большая проблема (что будет с нашим знанием, если наш массив данных станет в 10 или в 100 раз больше), которая требует большей методологической смелости, поскольку никто не знает, каково будет литературоведческое знание через десять лет. Наш шанс – в радикальном разнообразии интеллектуальных позиций и в их откровенной, прямой конкуренции. Анархия. Не дипломатия, не компромиссы, не подмигивания любому влиятельному академическому лобби, не табу. Анархия. Или, как Арнольд Шенберг однажды чудесно выразился, срединный путь – единственный путь, который не ведет в Рим[127].