В «Корпорации стиля» я наметил несколько гипотез для количественной стилистики, «Теория сетей» была попыткой сделать то же самое для сюжета, предоставив тем самым ключевой – и до сих пор отсутствующий – компонент компьютерного анализа литературы. Однако, как только я начал серьезно над этим работать, я быстро понял, что инструменты для широкомасштабного сбора информации мне недоступны (пока что). В статье пришлось сдвинуться от количественного анализа сюжета (plot) в сторону качественного: пространство и время, области сетей, главные персонажи, периферия и тому подобное. Затем последовал второй сдвиг: хотя в статье в некоторых случаях и использовались понятия теории сетей (на страницах, посвященных кластеризации и гуаньси в китайских романах), основные положения текста оставались независимыми от концептуальной архитектуры этой теории. Нужна ли мне была теория сетей, чтобы обсуждать Горацио и Государство или «симметрию» у Диккенса?

Нет, теория мне была не нужна, но я нуждался в сетях. Несмотря на то что Горацио издавна был моей навязчивой идеей, я никогда полностью не понимал его роли в «Гамлете» до тех пор, пока не посмотрел на сетевую структуру пьесы. Ключевое слово здесь – «посмотрел». Я взял из сетевой теории только базовую форму визуализации: идею о том, что временное течение драматического сюжета можно представить в виде набора двумерных знаков – вершин (или узлов) и ребер, – для понимания которого достаточно одного взгляда. «Мы конструируем и конструируем, и все же интуиция остается замечательной вещью», – однажды написал Клее; именно так я и поступил здесь, применяя (неправильно) теорию сетей для внесения некоторого порядка в литературное доказательство, но оставив себе свободу следовать в анализе в любом новом направлении.

Интуиция – замечательная вещь, но концепции – лучше; и пока я пишу эти строки, в Литературной лаборатории проводится масштабное исследование драмы и теории сетей: коллективный проект, изучающий сотни пьес различных культур и исторических периодов. Но это другая история, которую следует рассказывать в другой книге.

* * *

За последние несколько лет литературоведение испытало то, что можно назвать подъемом количественных доказательств. Конечно, это случалось и раньше, не оказывая продолжительного влияния, но сейчас все может сложиться иначе, поскольку сегодня у нас есть цифровые базы данных и автоматическое извлечение информации. Недавняя статья в Science о «культуромике» (culturomics) ясно дала понять, что объем корпуса и скорость поиска превзошли все ожидания: сегодня мы за несколько минут можем воспроизвести исследования, на которые такому гиганту, как Лео Шпитцер, понадобились месяцы и годы работы[254]. Когда дело касается феноменов языка и стиля, мы можем делать вещи, о которых предыдущие поколения могли только мечтать.

Когда дело касается языка и стиля. Но если вы работаете с романами или пьесами, стиль является только частью всей картины. Что насчет сюжета – как его можно посчитать? Эта статья служит только началом ответа, и началом начал становится теория сетей. Это теория, которая изучает связи внутри больших групп объектов: объектами может стать что угодно – банки, нейроны, киноактеры, научные статьи, друзья… – обычно их называют вершинами или узлами, а связи между ними – ребрами. Исследование того, как вершины соединяются ребрами, открыло множество неожиданных свойств больших систем, самым знаменитым из которых является эффект «тесного мира» или «теория шести рукопожатий» (six degrees of separation): сверхъестественная скорость, c которой можно добраться до любой вершины в сети, двигаясь из любой другой вершины. Надлежащее использование теории требует определенного уровня математического знания, которого у меня, к сожалению, нет, и обычно огромных объемов информации, также отсутствующих в моей работе. Однако это только первое из серии исследований, проводящихся в Стэнфордской литературной лаборатории, и некоторые вещи проявляются даже на раннем этапе.

Сеть персонажей

Сеть состоит из вершин и ребер, сюжет – из персонажей и действий. Персонажи становятся вершинами сети, а их взаимодействия – ее ребрами. Так выглядит сеть «Гамлета» (рис. 1)[255]: в ней есть несколько сомнительных решений, в основном касающихся сцены «мышеловки», но в целом между двумя персонажами устанавливается связь, если они обменялись несколькими словами: взаимодействие является актом речи. Это не единственный способ – авторы предыдущей работы о Шекспире связывали персонажей, если у них были реплики на протяжении одной сцены, даже если они не обращались друг к другу напрямую: в этом случае, например, королева и Озрик связывались (поскольку у обоих есть реплики и они одновременно находятся на сцене в последнем действии пьесы), но они не связываются в этом графике, так как не говорят друг с другом[256]. В моей сети использованы эксплицитные связи, а к их сети добавлены имплицитные: вторая сеть явно плотнее, поскольку включает все мои связи и кое-что еще. Обе сети правдоподобны, и у обеих есть по крайней мере два изъяна. Во-первых, ребра не «взвешиваются»: когда Клавдий в сцене на кладбище говорит Горацио: «Горацио, прошу, ступай за ним», у этих 8 слов в графике тот же вес, что и у 4 тысяч слов, которыми обмениваются Гамлет и Горацио. Это неправильно. Во-вторых, у ребер нет «направления»: когда Горацио обращается к Призраку в начале пьесы, его слова образуют ребро между ними, но важно то, что Призрак ничего ему не отвечает и разговаривает только с Гамлетом, – это должно быть отображено[257]. Но я не смог найти аккуратный способ визуализировать вес и направление, обращение к доступным программам не помогло, так как их результаты зачастую были абсолютно неразборчивыми. Итак, все сети в этом исследовании сделаны вручную с простым намерением: повысить наглядность через уменьшение наслоения элементов. Конечно, это не может служить долгосрочным решением проблемы, однако сейчас мы имеем дело с маленькими сетями, в которых еще может сработать интуиция. Они подобны детству сетевой теории литературы – короткое счастье перед суровой зрелостью статистики.

Рис. 1. Сеть «Гамлета»

Как бы там ни было, вот во что превратились 4 часа действия. Время превратилось в пространство: система персонажей возникла из многих пространств персонажей, если пользоваться категориями Алекса Волоха из «Одного против многих» (The One vs the Many). Пространство Гамлета (рис. 2): полужирным выделены все прямые связи между ним и прочими персонажами; Гамлет и Клавдий (рис. 3): посмотрите, какую большую часть сети они вместе занимают. Офелия и Гертруда (рис. 4): пространство двух женщин в пьесе намного меньше. И так далее. Но прежде чем приступить к детальному анализу пространства – зачем вообще использовать сети для размышлений о сюжете? Что мы получаем, превращая время в пространство? Прежде всего следующее: когда мы смотрим постановку, то всегда находимся в настоящем: есть только то, что в данный момент происходит на сцене, затем оно пропадает. Здесь же ничего никогда не пропадает. Что сделано, то сделано. Как только Призрак появляется в Эльсиноре, все изменяется навсегда – на сцене он или нет, он непременно будет в сети. Прошлое остается прошлым, конечно, но оно никогда не пропадает из нашего восприятия сюжета.

Рис. 2. Пространство Гамлета

Рис. 3. Гамлет и Клавдий

Рис. 4. Гертруда и Офелия

Сделать прошлое таким же наглядным, как настоящее, – одно из главных изменений, которое вносит использование сетей. Помимо этого, сети позволяют увидеть определенные «области» внутри сюжета как целого: подсистемы, разделяющие некоторое значительное свойство. Возьмем, например, персонажей, соединенных одновременно с Клавдием и Гамлетом (рис. 5), не считая Озрика и Горацио, связи которых с Клавдием совершенно незначительны, – все они мертвы. Так, Полоний убит Гамлетом – но Гамлет не подозревал, что убивает Полония, когда пронзал ковер. Гертруда убита Клавдием – но ядом, приготовленным для Гамлета, а не для нее. Лаэрт убил Гамлета при помощи Клавдия, тогда как сам Лаэрт убит Гамлетом, но оружием Клавдия (точно так же как Розенкранц и Гильденстерн до этого). Индивидуальные действия запутаны, но именно положение персонажей в сети оказывается фатальным – они прикованы к враждующим полюсам короля и принца. Вне этого выделенного региона никто в «Гамлете» не умирает. В нем сосредоточена вся трагедия.

Рис. 5. «Гамлет»: область смерти

Модели, эксперименты

Третье последствие этого подхода: как только вы строите сеть пьесы, вы перестаете работать непосредственно с пьесой и вместо этого начинаете работать с моделью. Текст сокращается до персонажей и взаимодействий, они абстрагируются от всего остального, и в результате этого процесса редукции и абстракции модель, очевидно, становится намного меньше оригинального объекта (ведь я обсуждаю «Гамлета» и ничего не говорю о словах Шекспира), но с другой стороны – и намного больше его, поскольку она позволяет увидеть структуры, лежащие в основе сложного объекта. Это напоминает рентген: внезапно вы видите область смерти на рис. 5, которая в противном случае скрыта от взгляда богатством пьесы. Или возьмем протагониста. Обсуждая эту фигуру, литературная теория обычно обращается к понятиям «сознания» (consciousness) и «внутреннего мира» (interiority) – даже структурное исследование Волоха следует этим путем. Однако, когда группа исследователей применила теорию сетей к комиксам Marvel, их взгляд на протагониста никак не учитывал «внутренний мир», протагонист был просто «персонажем, который минимизировал общее расстояние до всех остальных вершин»[258], другими словами, протагонист – это центр сети. В их случае им стал Капитан Америка, в нашем – Гамлет. Одна степень удаленности (degree of separation) от 16 персонажей; две степени от остальных; среднее расстояние от всех вершин в сети – 1,45. Если мы визуализируем эти результаты в форме диаграммы рассеяния (рис. 6), то обнаружим асимметричное распределение, свойственное всем сетям: всего несколько персонажей с большим количеством связей в левой части и множество персонажей с одной или двумя связями в правой. Мы придем к тому же результату, если добавим всех персонажей из «Макбета», «Короля Лира» и «Отелло». В данном случае мы получаем противоположность кривой Гаусса: в распределении нет основной тенденции, нет «среднего», то есть нет «типичного» узла в сети и нет типичного персонажа в пьесах. Поэтому неправильно говорить о персонажах Шекспира «вообще», по крайней мере о персонажах трагедий, потому что эти персонажи-вообще не существуют: есть только кривая, идущая от одного предела к другому без всякого очевидного объяснения ее последовательности. То же относится к бинарным оппозициям, при помощи которых мы обычно рассуждаем о персонажах: протагонист против второстепенных персонажей, или «объемное» против «плоского» – ничто в распределении не поддерживает эти дихотомии, скорее оно требует радикального переосмысления персонажей и их иерархии.

Рис. 6. Центральность в «Гамлете»

Что сделано, то сделано; сюжет как система областей; иерархия центральности, существующая между персонажами; и наконец последнее – самое важное, но и самое сложное – в модель можно вмешиваться, экспериментировать. Снова возьмем протагониста. Для литературоведов это очень важная фигура, поскольку она представляет очень содержательную часть текста, о ней всегда можно многое сказать. Невозможно представить обсуждение «Гамлета» без Гамлета. Но именно к этому нас и склоняет сетевая теория: взять сеть «Гамлета» и убрать Гамлета, чтобы посмотреть, что получится (рис. 7). А получается следующее: сеть практически распадается на две половины, между двором справа и областью с Призраком и Фортинбрасом слева остаются всего лишь три ребра, соединяющие Горацио с Клавдием, Гертрудой и Озриком – это несколько десятков слов. Если бы мы использовали первое кварто, то распад был бы еще более резким.

Рис. 7. «Гамлет» без Гамлета

Почему здесь важен протагонист? Не из-за того, что есть «в» нем, не из-за его сущности, но из-за его функции в обеспечении стабильности сети. Стабильность, конечно, соотносится с центральностью, но не идентична ей. Возьмем второго главного героя – Клавдия. В количественных отношениях Клавдий занимает почти такое же центральное место, как и Гамлет (средняя дистанция 1,62 против 1,45); но в структурных отношениях это не так. Если мы уберем его из сети (рис. 8), то будет затронута только малая часть периферийных персонажей, но не вся сеть. Даже если мы сначала уберем Гамлета, а затем Клавдия, то его удаление не произведет каких-либо серьезных изменений. Но если мы сначала удалим Гамлета, а затем Горацио (рис. 9), то фрагментация окажется настолько существенной, что Призрак и Фортинбрас – которые, между прочим, являются началом и концом пьесы – полностью оторвутся друг от друга и от остального сюжета. «Гамлет» больше не существует. Горацио всего лишь чуть менее централен, чем Клавдий в количественном отношении (1,69 против 1,62). Почему же он настолько важнее в структурном?

Рис. 8. «Гамлет» без Клавдия

Рис. 9. «Гамлет» без Гамлета и Горацио

Центральность, конфликт, кластеризация

Позвольте мне немного вернуться назад и кое- что добавить о центральном месте Гамлета. Главные трагедии Шекспира являются размышлениями о природе суверенной власти, в которой узурпатор свергает законного правителя, но впоследствии сам терпит поражение от следующего законного наследника престола. Но есть и различия. В «Макбете» и «Лире» законные правители прочно связаны с остальной сетью: у Дункана и Малькольма (серый и черный на рис. 10) есть сильные антагонисты (пунктир), но в целом оба поля сбалансированы. Это тем более справедливо для «Лира» с его распыленной суверенной властью (рис. 11). В «Гамлете» все иначе: сторона старого Гамлета и Фортинбраса и сторона Клавдия несоразмерны: обычного баланса сил не существует[259], и Гамлет оказывается заключен между пространством Двора и анти-Двора – солдатами, которые еще помнят старого короля, призраком, норвежским претендентом на престол, карнавальностью могильщика. Эта двойственность возникает во всех значительных придворных сценах, начиная с первого акта, в котором эта схема закладывается (рис. 12), до прибытия актеров, пьесы в пьесе (рис. 13) и двух заключительных действий трагедии (рис. 14). В сети всегда два узла: Клавдий при дворе и Гамлет (наполовину) снаружи.

Рис. 10. Власть и законность в «Макбете»

Рис. 11. Власть и законность в «Короле Лире»

Рис. 12. Гамлет, акт 1, действие 2: два полюса пьесы

Рис. 13. Гамлет, акт 3, действие 2

Рис. 14. Гамлет, акт 5, действие 2

Клавдий при дворе… Это самая густая часть сети – шестиугольник, образованный Гамлетом, Клавдием, Гертрудой, Полонием, Офелией и Лаэртом, в котором каждый соединяется со всеми остальными, а кластеризация достигает 100 %. Кластеризация является техническим понятием теории сетей, которое Марк Ньюман (Mark Newman) объясняет таким образом: «Если вершина А соединена с вершиной B, а вершина B соединена с вершиной C, значит, существует повышенная вероятность, что вершина А также будет соединятся с вершиной C. На языке социальных сетей это значит, что друг твоего друга, скорее всего, будет и твоим другом»[260]. В этом значение кластеризации: А и C соединяются, треугольник замыкается, и когда это происходит, то повышается устойчивость этой части сети. Именно поэтому удаление Клавдия так мало влияет на сеть: он принадлежит области, которая уже очень сильно взаимосвязана и остается такой же крепкой как с ним, так и без него[261].

Рис. 15. Пространство Горацио

Случай Горацио противоположен: он занимает часть сети с настолько маленьким коэффициентом кластеризации (рис. 15), что без него она распадается. Горацио служит хорошим выходом в область сети, являющуюся прямой противоположностью стопроцентной кластеризации придворного пространства, – он ведет к периферии «Гамлета», где находятся персонажи с наименьшим количеством связей: с одним соединением с сетью, подчас с одной фразой. Совсем немного. Но как группа, эти периферийные персонажи делают нечто неповторимое – они указывают на мир за пределами Эльсинора: вельможа, матрос и послы, которые говорят с Горацио, и один из гонцов, говорящий с Клавдием, – это связи с «английской» сюжетной линией; Корнелий и Вольтиманд – с «норвежской», Рейнальдо – с «Францией» Лаэрта; священник и могильщик – с миром мертвых. Эти центробежные потоки – «придатки», как их иногда называют, – содействуют странному ощущению, что Эльсинор является только вершиной трагедийного айсберга: география как скрытое измерение рока, подобное генеалогии греческой трагедии. Генеалогия вертикальна, уходит корнями в миф, география же – горизонтальна и коренится в чем-то наподобие зарождающейся системы европейский государств.

Горацио

Я, возможно, преувеличиваю, когда проецирую на периферию этой диаграммы слова Наполеона, сказанные на Эрфуртском конгрессе, о том, что рок в наши дни – это политика. Но пространство Горацио: послы, гонцы, стражи, разговоры о зарубежных войнах и, конечно же, передача власти в конце пьесы – все это свидетельствует о том, что совсем скоро будет называться не Двором, а Государством. Двор, пространство стопроцентной кластеризации, где каждый всегда все видит и сам находится на виду, как в «Придворном обществе» Элиаса, на самом деле состоит из двух семей: Офелия, Лаэрт и Полоний; Клавдий, Гертруда и Гамлет. Мир Горацио более отвлеченный: он обменивается всего несколькими фразами с Клавдием и Гертрудой и ни разу не разговаривает с Полонием, Офелией и Лаэртом. Здесь, в частности, видно различие между сетью в моей работе и в другом исследовании: там Горацио соединяется с Полонием, Лаэртом и Офелией, поскольку они находятся вместе на сцене, и мне кажется, это неверно отображает смысл этого персонажа. Горацио является «слабой связью», в отличие от сверхсвязанных придворных семей. Слабой, то есть менее крепкой, но имеющей больший радиус – и более безличной, почти бюрократической, похожей на связи, описанные Грэхэмом Сэком в его исследовании «Холодного дома»[262].

Возможно, я делаю из этого слишком далеко идущие выводы, или Горацио действительно может быть фантастической полудогадкой Шекспира. Я говорю «полу», потому что в этом образе есть загадочная неразработанность. Возьмем Позу Шиллера. «Дон Карлос» в значительной степени является переработкой «Гамлета», а Поза определенно – переделка Горацио: очередной одинокий друг очередного одинокого принца в очередной эдипальной пьесе. Но для того чтобы Поза занимал центральное место, есть причина: он является новой фигурой, важной в современной пьесе, – идеологом. Есть нечто, что он хочет сделать. Кент находится рядом с Лиром из-за преданности; Макдафф около Малькольма – чтобы отомстить за свою семью. А Горацио?

У Горацио в пьесе есть функция, но не мотивировка. Нет цели, нет эмоций – нет языка, достойного «Гамлета». Я не могу представить себе ни одного персонажа в пьесах Шекспира, который занимал бы столь центральное место и был бы настолько плоским стилистически. Точно такой же плоский, как стиль Государства (или, по крайней мере, его бюрократии). Плоский, как типичные высказывания, которые мы встречаем на периферии «Гамлета», – приказы и новости: «…и мы хотим, / Чтоб ты, мой Вольтиманд, и ты, Корнелий.» (Акт I, сцена 2); «Какие-то матросы: и у них /Есть к вам письмо» (Акт IV, сцена 6). Приказы и новости должны избегать двусмысленности, и поэтому вокруг них падает «уровень образности» (если использовать понятие Франческо Орландо) пьесы, язык становится простым. И напротив, двигаясь к центру пьесы, уровень образности повышается – до каламбуров, которыми Гамлет отвечает Клавдию, и до монологов, занимающих, если можно так сказать, центр центра. Здесь возникает возможное предположение: разное использование языка проявляется в разных областях сети. Стиль, встроенный в сюжет как функция этого сюжета. Это был бы прорыв, и не только для литературоведения, которое не смогло создать единой теории сюжета и стиля, но также для культурологии в целом. Сюжет и стиль могли бы обеспечить уменьшенную модель для исследования двух основных свойств человеческих сообществ: сюжет помог бы понять, как обычный разговор двух индивидов превращается в сложные схемы из тысяч взаимодействий; а стиль – исследовать, как люди понимают свои действия. Модель для соотнесения того, что мы делаем, и того, как мы думаем об этом, – это то, что может предложить единство сюжета- стиля. Но нам до этого определенно еще далеко.

Симметрия

Сети созданы из вершин и ребер; сюжетные сети – из персонажей и их речей, обращенных друг к другу. В пьесах это работает хорошо, так как слова являются делами, а дела почти всегда словами – поэтому в целом сеть речевых актов и есть сеть действий. В романах это не так, поскольку многое из того, что персонаж делает, не произносится, а рассказывается, и прямая речь покрывает лишь часть сюжета – и подчас очень небольшую. Это делает трансформацию сюжета в сеть намного более неточной, но эта идея слишком заманчива, чтобы от нее отказываться, поэтому я все равно покажу несколько сетей прямой речи из «Записок о камне» и «Нашего общего друга». Несколько лет назад я предположил, что количество персонажей может оказаться главным источником морфологических отличий между китайскими и западными романами, и сети кажутся хорошим способом проверить это предположение.

Рис. 16. «Наш общий друг», книга 2, глава 1

В отличие от «Гамлета», я не буду представлять сети всего текста, только сети отдельных глав. Я, возможно, мог бы справиться с «Нашим общим другом» (хотя по западным меркам в нем довольно много персонажей), но уж точно не с сотнями персонажей из «Записок о камне», где в каждой главе присутствует от 5 до 28 разных говорящих персонажей, с медианой 14. «Наш общий друг» не столь многолюден: от 3 до 14 говорящих персонажей за главу, с медианой 6. Вот некоторые из этих глав: глава 1 второй книги романа (рис. 16), в которой вводится Дженни Рен и Хэдстон; ее вариант, глава 2, с Рейберном, очередным поклонником Лиззи, и отцом Дженни; глава 4 с местью Лэмлов Подснепу через его дочь (рис. 18). И так далее.

Рис. 17. «Наш общий друг», книга 2, глава 2

В поэтике западного романа, за исключением нескольких неоклассических моментов, симметрия никогда не была важной категорией. Но если посмотреть на эти (и другие) сети из «Нашего общего друга», то они окажутся на удивление регулярными. Для этого, вероятно, есть две причины. Во-первых, строительные блоки Диккенса обычно состоят из бинарных пар: муж и жена, родитель и ребенок, брат и сестра, поклонник и возлюбленный, друг и друг, работник и работодатель, соперник и соперник… Во-вторых, эти пары могут проецировать свой дуализм на главу в целом, поскольку вокруг них мало «шума» – мало персонажей, нарушающих симметрию. Другими словами, в случае малого количества персонажей кажется, что симметрия возникает сама собой, даже если эстетика симметрии отсутствует.

Рис. 18. «Наш общий друг», книга 2, глава 4

С другой стороны, эстетика симметрии отчетливо присутствует в китайской литературной культуре, в которой читатели романов ожидают, по словам Эндрю Плакса, что, «общая последовательность глав» достигнет «круглого и симметричного числа, обычно 100 или 120»[263]. Отчетливое чувство симметрии «создает почву для целого ряда упражнений в построении структурных схем. Самой заметной из них является практика разделения общей повествовательной последовательности посередине с арифметической точностью, чтобы получить два полушария структурного движения».

Движения полушарий… Вспомним рифмованные двустишия, служащие эпиграфами к главам классического китайского романа: «Жена Чжоу Жуя разносит барышням подарочные цветы / Баоюй во дворце Нинго знакомится с Цинь Чжуном». А делает то-то и встречается с B; C делает то-то и встречается с D. Будто бы две части главы зеркально отражают друг друга: «Чудесной ночью цветок раскрывает бурные чувства / Тихим днем яшма источает волшебное благоухание». Китайская эстетика называет это «параллельной прозой». Итак, возьмем «Записки о камне», воспользуемся темными ребрами для первой половины главы, пунктирными для второй и… получим рис. 19–22.

Рис. 19. «Записки о камне», глава 3

Рис. 20. «Записки о камне», глава 19

Рис. 21. «Записки о камне», глава 22

Рис. 22. «Записки о камне», глава 26

Китайские романы должны быть более симметричными, чем европейские, но это не так. И пожалуй, причиной этого снова оказывается количество персонажей: если их несколько, симметрия возникает почти сама собой, но, если множество, это не представляется возможным. Это один из тех случаев, когда размер является не просто размером, а формой. Но что значит эта форма? Симметрия Диккенса понятна: она показывает, что под внешними социальными взаимодействиями всегда находится мелодраматический субстрат любви или ненависти, готовый выйти наружу. Что же с асимметрией?

Гуаньси

Первая половина главы 7 «Записок о камне» (рис. 23). Жена Чжоу Жуя, служащая во дворце Жунго, должна сообщить госпоже Вон о визите дальнего родственника; она не находит хозяйку в ее покоях, спрашивает о ней, ее отправляют в другие части дворца, по пути она получает ряд поручений, расспрашивает про новые лица и про людей, которых она давно не видела, ее просят похлопотать о чьем-то зяте… она встречает дюжину персонажей на своем пути – а если быть точнее, то разговаривает с дюжиной персонажей, так как встречает она вдвое больше, и еще около 20 персонажей упоминаются в различных разговорах.

Рис. 23. «Записки о камне», глава 7

Ничего важного здесь не происходит: люди говорят, гуляют, играют в го, сплетничают. Ни одно взаимодействие не является ключевым. Но, взятые все вместе, они выполняют важнейшую разведывательную функцию: они должны показать, что все узлы в этой области все еще сообщаются между собой, поскольку из-за сотен персонажей возможен распад сети. Мы приближаемся к одному из самых ключевых слов в китайской культуре: гуаньси. Голд, Гутри и Ванк (Gold, Guthrie, Wank) переводят его как «связи», часть «особенного китайского языка социальных сетей… связанного с другими строительными блоками социальности, такими как ganqing (настроение), renqing (человеческие чувства), mianzi (лицо) и bao (взаимность)», – это мир, «основанный не на индивидуальности и не на обществе, а на взаимоотношениях»[264]. И эти взаимоотношения не заданы заранее, они являются артефактом: «порождение обязательства», «цепочка трансакций», «долг перед кем-то», «сознательное производство» связей – это и есть словарь гуаньси[265].

Цепочка трансакций, порождающая долг: в главе 24 романа (рис. 24), Цзя Юнь, бедный родственник дома Жунго, ищет работу. Он спрашивает Цзя Ляня, но тот отделывается неопределенными обещаниями, поэтому он обращается к своему дяде Бу Шижэню, владельцу лавки, рассчитывая взять в долг благовония, которые он мог бы использовать в качестве подарка. Бу Шижэнь отказывает, Цзя Юнь уходит прочь и сталкивается с пьяницей, который оказывается хулиганом Ни Эром, соседом Цзя Юня. Ни Эр наконец одалживает ему деньги, и на них Цзя Юнь покупает подарок Фэнцзе, которая руководит бюджетом клана. Так работает гуаньси, что и создает асимметрию: персонаж собирает все свои ресурсы для того, чтобы «породить обязательство», таким образом дестабилизируя весь кластер социальных взаимодействий в этом направлении.

Рис. 24. «Записки о камне», глава 24

В долговременной перспективе гуаньси приведет к взаимности, а следовательно, и к симметрии: но на уровне главы мы должны ожидать именно асимметрию. История, которая несбалансирована на локальном уровне и сбалансирована на более высоких уровнях, – это интересно. Особенно если окажется, что у Диккенса все устроено противоположным образом: симметрия в главах и асимметрия во всем сюжете. Посмотрим.

Плодотворная деятельность

В последних двух графиках я сосредоточился на том, как индивидуальное поведение влияет на форму сети – сейчас я поступлю противоположным образом, чтобы увидеть, как общая сеть «Записок о камне» формирует отдельных персонажей. Баоюй в главе 8 может служить хорошим примером (рис. 25). За время главы он принимает участие в трех отдельных эпизодах: у него состоится важная встреча с его суженой Баочай, устроенная ее служанкой Инъэр, затем он напивается в шумной компании, несмотря на бдительность кормилицы Баоюя, Ли; и наконец, скандалит со своими служанками, пока Сижэнь не урезонивает его. Три эпизода, в каждом участвуют разные персонажи, каждый выявляет отдельные стороны Баоюя (простодушный любовник, чувственный юноша, мелкий домашний тиран) благодаря его взаимодействиям с разными группами персонажей. То же самое происходит в каждой главе романа: огромная колода персонажей тасуется, каждый новый набор формирует новые группы, которые выявляют новые свойства в уже знакомых нам персонажах. Новизна как результат рекомбинации: в первых 20 главах романа Баоюй разговаривает с 54 персонажами и ни разу вокруг него не складывается одна и та же группа.

Рис. 25. «Записки о камне», глава 8

Вполне вероятно, что Баоюй является протагонистом «Записок о камне» – это мальчик, рожденный под особым покровительством, от которого ожидается, что он много совершит для своей семьи. Но для протагониста у него очень странная жизнь: его постоянно призывают к себе разные родственники, его держат под надзором, напоминают о всевозможных обязанностях – даже множество замечательных возможностей, которые открываются перед ним, всегда сопровождаются рядом ограничений. Протагонист, да, но при этом он несвободен. Это протагонист, и поэтому он несвободен – у него есть обязанности по отношению к структуре, к обществу, основанному на взаимоотношениях, частью которого он является. «Один для многих»: Элизабет Беннет, не поехавшая в Пемберли, а оставшаяся дома устраивать жизнь своих сестер.

Иная роль протагониста, складывающаяся из иного набора повествовательных связей: сети показали, что написание романов на Востоке и Западе основано на противоположных принципах. Однажды, когда на эти скелеты будут наложены слои направления, веса и семантики, возможно, более информативные изображения позволят нам увидеть разные жанры – трагедии и комедии; плутовские, готические романы, роман воспитания… – в качестве различных форм. В идеале они могут нам показать и меньшие паттерны, из которых складываются формы больших сетей. Но для того чтобы это произошло, нужно сначала собрать огромное количество эмпирических данных. Будем ли мы способны, как представители дисциплины, делиться друг с другом сырым материалом, свидетельствами – фактами? Это только предстоит увидеть. Однажды Стивен Джей Гулд написал, что для науки плодотворное делание важнее умного размышления. Для нас это пока еще не так.