Пожалуй, самым существенным новшеством из тех, которые цифровой формат ввел в исследования литературы, является размер архива: раньше мы работали с несколькими сотнями романов XIX в., сейчас можем анализировать тысячи, десятки тысяч, а в скором времени – сотни тысяч текстов. Это момент эйфории для количественной истории литературы: у нас будто появился телескоп, позволяющий увидеть совершенно новые галактики. И это момент истины: открылось ли нам на цифровых просторах что-нибудь, изменившее наше знание о литературе?

Это не риторический вопрос. В знаменитом эссе 1958 г. Бродель приветствовал «введение количественной истории», которая бы «порвала с традиционными формами историографии XIX в.». В числе типичных объектов этой истории Бродель называл «демографическую прогрессию, <…> изменение банковского процента, <…> производства, <…> товарного обращения»[266]. Все эти сущности были измеримыми, это достаточно ясно, но также они были совершенно новым материалом, по сравнению с исследованиями законодательства, государств, военных кампаний и прочего. Именно этот двойной сдвиг изменил практику истории, а не квантификация сама по себе. Однако в нашем случае сдвига в материале нет: мы можем исследовать 200 тысяч романов вместо 200, но они все равно остаются романами. Намного больше, но больше того же самого.

И все же 199 тысяч не исследованных никем романов – как в этом новом архиве может не быть нового? Разумное замечание, но другое рассуждение о подсчетах в гуманитарных науках, на этот раз исходящее от антропологии, вызывает некоторые сомнения. «Мы знаем больше о людях, обменивающихся товаром из соображений престижа, чем о товарообороте, происходящем каждый день, – писал Андре Леруа-Гуран в книге «Жест и речь» через несколько лет после Броделя, – больше об обращении денег для приданого, чем о продаже овощей»[267]. Приданое и овощи: идеальная антитеза. И то и другое важно, но по противоположным причинам: приданое потому, что отдается раз в жизни; овощи потому, что мы едим их каждый день. Однако попробуем перенести эту антитезу на материал литературы. Возьмем два исторических романа, опубликованных одновременно в 1814 г., – «Уэверли» Вальтера Скотта и «Сэр Фердинанд английский» (Sir Ferdinand of England) Джеймса Брюера. Интуитивно мы приписываем «Уэверли» престиж приданого, а «Сэру Фердинанду» отводим скромную роль ежедневного цикория. Но на самом деле «Уэверли» был одновременно и большим прорывом, и книгой, которую читала вся Европа: приданое и овощи в одном.

Но если это так, то какой смысл в бесчисленных «Сэрах Фердинандах» нового цифрового архива? Когда-то мы ничего не знали об этих забытых книгах, а теперь кое-что о них знаем. Хорошо. Изменяется ли что-нибудь от того, что у нас есть это знание?

Относительно истории литературы мой ответ будет: нет. Пока что нет, по крайней мере. Переработка того, что мы знаем – да, но не смена парадигмы. Но что-то начало изменяться, если не в результатах, то в природе нашей работы. В том смысле, что когда мы изучаем 200 тысяч романов вместо 200 – мы не просто делаем то же самое, только в 1000 раз больше. Новый масштаб изменяет наше взаимодействие с объектом и, по сути, меняет сам объект. «Никто никогда не видел объекты исследования современных историков, – однажды написал Кшиштоф Помян, – никто никогда не мог бы увидеть их <…> поскольку они не имеют эквивалентов в жизненном опыте»[268]. Ни у кого нет «жизненного опыта» демографического изменения, уровня образованности или того, что изображено на рис. 1.

Рис. 1

Я скоро вернусь к этому графику, а пока только скажу, что такой и стала литература в новом пространстве литературных лабораторий. Мы все еще изучаем романы, но подготавливаем их для анализа таким образом, который меняет то, что мы видим. Посмотрите на диаграмму «метральности», созданную группой студентов Стэнфордского университета (рис. 2). В ее основе лежит простейшая матрица восходящего/нисходящего ритма и двусложной/ трехсложной стопы: века поэзии, сжатые до двух пар переменных и размеченные на одном графике. Или возьмем график Марка Олджи-Хьюитта (Mark Algee-Hewitt), который использует биграммы, чтобы отобразить избыточность в художественной прозе XIX в. (рис. 3). Он измерил все комбинации из двух слов в корпусе и обнаружил поразительное разделение между всеми «Уэверли» литературного поля (треугольники) и «Сэрами Фердинандами» (точки). Эти три графика подтверждают правоту Помяна: они являются объектами, которые не имеют эквивалентов в литературном жизненном опыте. Читать роман, смотреть постановку, слушать стихотворение: так мы и переживаем литературу. А на этих графиках все является обобщением. И это тоже новшество количественного подхода: переосмысление литературы через выделение тех черт, которые могут быть операционализированы, то есть запрограммированы.

Рис. 2.

На графике изображены 6400 стихов, являющиеся равномерной выборкой с XVI по XX век. Темно-серыми точками обозначены стихи, метр которых был определен вручную. Светло-серыми точками – стихи, метр которых точно не известен; их положение в том или ином квадрате соответствует наиболее вероятному, по мнению нашей программы, размеру (ямбу, хорею, анапесту или дактилю). Черными точками обозначены верлибры или же стихи, метр которых сложно определить.

Авторы: Марк Олджи-Хьюитт, Райан Хойзер, Дж. Д. Портер, Джонатан Сенсенбоу, Джастин Такетт, «Транс-историческое исследование поэзии», Литературная лаборатория.

Рис. 3. Лексическое разнообразие в романах XIX века

Редукция и обобщение: на это и делается ставка. Эти обобщения стремятся к крайним областям литературной шкалы: с одной стороны – два слова, с другой – целый век романов. Micromégas. Сущности, которые являются слишком маленькими или слишком большими для способности к ментальной обработке. Не случайно традиционное литературоведение всегда сосредоточивалось не на крайностях, а на середине шкалы: текст, сцена, строфа, выдержка… Это была антропоцентрическая часть шкалы, на которой читатели являлись «мерой вещей». Но в крайних областях шкалы читатели – ничто. Невозможно читать биграммы. Мы пробовали. Не выходит.

Уточню: это не значит, что мы должны перестать читать книги – чтение является одним из самых больших удовольствий в жизни, отказ от него был бы безумием. Сейчас же на кону стоит неразрывность между чтением и знанием. Я читаю книги, но, когда я работаю в Литературной лаборатории, они не являются основой моей работы. Ею являются корпуса. И это гигантское изменение, поскольку, как дала нам понять корпусная лингвистика, «корпус не является „просто текстом, только в большом объеме“». Тексты являются «коммуникативными событиями»: люди пишут их в разных контекстах для того, чтобы передать смысл. Никто не пишет корпусов, они не являются «коммуникативными событиями», это искусственные образования, отделенные от всяких контекстов, являющиеся просто «образцами языка, собранными для лингвистического анализа»[269]. Или, другими словами, корпуса не говорят с нами, у них нет смысла в обычном понимании этого слова.

Но смысл – это не просто одна из вещей, исследуемых литературоведами, это главная вещь. Серьезный вызов, брошенный количественным литературоведением, заключается в том, чтобы думать о литературе, оставляя смысл в стороне. Но, конечно, это и значительный вызов для количественного литературоведения: вы освобождаетесь от смысла и заменяете его – чем?

Я попробую ответить на этот вопрос, вернувшись к первому графику. Он был частью исследования по стилистике предложения: на определенном этапе мы сравнили предложения, в которых придаточная часть следовала за основной («Я открыл дверь, как только прозвенел звонок»), с теми, в которых порядок был обратным («Как только прозвенел звонок, я открыл дверь»). В моих примерах при изменении порядка содержание предложения не меняется, но мы предположили, что на практике синтаксическая позиция влияет на семантику, и, для того чтобы проверить эту гипотезу, разделили все сложно- подчиненные предложения на четыре типа:

ICDC_IC: основное предложение в прямой последовательности (Я открыл дверь, как только прозвенел звонок).

ICDC_DC: придаточное предложение в прямой последовательности (Я открыл дверь, как только прозвенел звонок).

DCIC_IC: основное предложение в обратной последовательности (Как только прозвенел звонок, я открыл дверь).

DCIC_DC: придаточное предложение в обратной последовательности (Как только прозвенел звонок, я открыл дверь)[270].

Затем мы высчитали самые характерные слова для этих четырех типов и использовали метод главных компонент, чтобы визуализировать результаты (см. рис. 1).

Четыре типа предложений выделены красным и окружены словами, которые больше всего отличают их друг от друга. Цвет слова показывает абсолютное число его появлений, а размер – степень характерности. Хорошо заметное разделение между четырьмя группами показывает, что синтаксис и семантика действительно коррелируют. Но как именно? Как пробраться через эти печатные джунгли? Запасшись терпением – в итоге кое-что начинает медленно проявляться. В верхнем правом квадранте, рядом с придаточным предложением в последовательности DCIC, находится широкий кластер существительных, обозначающих пространство (рис. 4): drawing room, home, house, door hall, church, building, gate, town, road, street, “park” («гостиная», «дом», «здание» «дверь», «зал», «церковь», «строение», «ворота», «город», «дорога», «улица», «парк»). В верхнем левом квадранте, около основного предложения в той же последовательности DCIC, находится другой кластер, относящийся к эмоциям (рис. 5): “feelings”, “jealousy”, “indignation”, “despair”, “admiration”, “fancy”, “interest”, “memory”, “tears” («чувства», «зависть», «негодование», «отчаяние», «восхищение», «желание», «интерес», «память», «слезы»). Два типа предложений, каждый со своей семантической доминантой. В том, что казалось хаосом, стал заметен паттерн (рис. 6). Выше я задавался вопросом, что заменяет смысл, вытесненный количественным литературоведением? Вот это и заменяет. Паттерны.

Рис. 4. Семантический кластер «пространство»

Рис. 5. Семантический кластер «эмоции»

Рис. 6.

Прежде чем подробнее остановиться на паттернах, сделаю короткое отступление. Если это изображение и есть наш новый объект исследования, если мы действительно превратили в это литературу, то мы должны научиться по-настоящему на это смотреть. Что значит эта очевидная несбалансированность схемы: почему эмоциональный кластер слева находится намного дальше от центра (и поэтому различим отчетливее), чем пространственный справа? Почему три группы предложений так сильно отличаются, тогда как четвертая располагается недалеко от центра графика, следовательно, характерные для нее слова входят и в другие группы, то есть вообще не являются характерными? Цифровые гуманитарные науки часто производят множество графиков, но мало говорят о них. И это неправильно – если мы решили изучать абстрактные конфигурации, мы должны сделать их такими же интеллектуально привлекательными, как любой отрывок из литературного текста. Мы не делаем этого потому, что, по сути, мы еще полностью не приняли все последствия этого поворота в сторону обобщения – как будто мы немного стесняемся этих графиков. Но если количественное литературоведение собирается изменить что-то в истории литературы, то это произойдет благодаря обобщению – и, возможно, еще большему обобщению, – а не благодаря вежливой отговорке, что, хотя мы и создаем эти графики, на самом деле они для нас не особенно важны[271].

Отступление закончено, вернемся к паттернам – великому ключевому слову наших дней. Что на самом деле оно значит? Определенно не то, что оно значило в начале своей истории: производное от французского «patron», паттерн обозначал «образец, по которому должны делаться вещи» (1324)[272]; «пример или модель для подражания» (ок. 1450); «пример, особенно рассматриваемый как типичный» (1555). Только около века назад термин резко переключился с нормативности на эмпиричность: «правильная и понятная форма или последовательность» (1883), «определенный порядок или взаимосвязь элементов» (1900)[273].

«Взаимосвязь элементов», подобная той, которую я только что показал, между словами и типами предложений. Корреляция. В 2008 г. редактор журнала Wired Крис Андерсон использовал это понятие, чтобы объявить о «конце науки»:

Ученых учат осознавать, что корреляция не является причинной связью, что <…> нужно понимать движущие силы, соединяющие две переменные, нужно иметь модель. Но, сталкиваясь с большими данными, этот подход к науке устаревает… <…> Петабайты позволяют нам сказать: «Корреляции достаточно». <…> Корреляция замещает причинную связь, и наука может продвигаться вперед даже без связной модели, единой теории и без какого-либо механистического объяснения вообще[274].

Это замечательное утверждение, потому что оно совершенно искренне выражает амбивалентность науки, типичную для нашего времени. Корреляции, да, но не теории, не модели, даже не объяснения! Это тот же антиинтеллектуализм, который два века назад породила индустриальная революция: мы нуждаемся в знании, чтобы работали машины, но только в этом знании. Полезное знание, как называли его викторианцы; инженеры, а не ученые. То же самое происходит сегодня в Кремниевой долине, где Крис Андерсон тем временем переквалифицировался в производителя беспилотников.

Рис. 7.

Что же делать с паттернами, если полагать, что корреляций недостаточно? Возможно, их стоит считать не заключением – как часто происходит в цифровых гуманитарных исследованиях, – а промежуточным результатом, посредником: подобием моста, соединяющего две очень разные области. Первая из них эмпирическая, это мир распределений – покровы слов, которые намного больше, чем паттерны, но намного менее упорядочены. Вторая область, напротив, концептуальная – мир форм, таких как противопоставление «пространство vs. эмоции», которое можно извлечь из графика (рис. 7) и которое намного меньше и намного более упорядочено, чем любой паттерн.

Взаимодействие между распределением, паттернами и формами является ключевым для нашей работы в Литературной лаборатории, поэтому я постараюсь объяснить этот момент с предельной ясностью. Во-первых, существует проблема причинности. Ранее я говорил, что паттерн «пространство vs. эмоции» «проявился» из хаоса распределений, и в некотором смысле это справедливо. Но важно понимать, что паттерн проявился вследствие процесса повторения – из-за того, что «дом», «дверь» и «дорога» продолжали встречаться в придаточных предложениях, а «слезы» и «чувства» в основных – и что само повторение было создано формальной структурой, показанной на рис. 7. Форма – это повторяемый элемент литературы, и то, что мы находим в данных, является именно ее продуктом. Итак, несмотря на то, что в моем изложении я шел от распределения к паттерну, а затем от паттерна к формальной структуре, действительная причинная цепочка шла от формы к паттерну, а не наоборот. Паттерн – это тень, которую форма отбрасывает на распределение. Не больше и не меньше.

Второе замечание, которое стоит сделать, заключается в том, что это особое формальное сцепление пространства и эмоций далеко от того, чтобы быть обязательным. Ничего непосредственно логичного в нем нет, и на самом деле оно появилось в качестве своего рода мифа – в готических романах, где пространство становится сенсационным, а эмоции – запредельными: замки и ужас, подземелья и безумие, пещеры и отчаяние. Все это крайне неправдоподобно. Но когда эта связь появляется, то становится краеугольным камнем европейского романа. Сначала возникают исторические романы, где пространство внутренней периферии служит пристанищем для великих и древних страстей, обреченных на исчезновение в современном мире; затем это период великих городов, каждый из которых обладает своей особой эмоциональной патологией (Париж и мелодрама, Лондон и эксцентричность, Петербург и радикализм, Мадрид и неосмотрительность); затем провинции и открытие современной скуки; заканчивают этот процесс большие натуралистические циклы последней четверти века, превращающие пространства (часто – пространства региональные, как у Томаса Харди или Джованни Верга, но не только у них) в метафору общественной судьбы. Это действительно век вариаций одной и той же базовой формальной структуры.

Конечно, это было чрезмерно краткое изложение, но я хотел дать общее представление о том, как можно изменить направление исследования, которому я до сих пор следовал, и вернуться от обобщений к истории литературы. Это можно сделать благодаря тому свету, который понятие формы проливает на исторический материал, напоминая таким образом «идеальный тип» Вебера – «мысленный образ <…> [который] нигде эмпирически не обнаруживается», но который можно использовать «для сравнения и сопоставления с [ним] действительности»[275]. Так и есть, с одним уточнением: возвращение к литературной «действительности», пользуясь словом Вебера, не просто означает – да и вообще не означает – возвращения к «текстам». Скорее, мы должны научиться «видеть» литературную действительность внутри самих обобщений. Но сейчас мы должны сосредоточиться на другом аспекте.

Я вернусь к утверждению, высказанному ранее. Распределения часто хаотичны, как я говорил, и паттерны помогают нам противостоять хаосу, создавая нечто вроде порядка, который в конечном счете будет «усилен» переводом паттерна в формальную структуру. Цель исследователя – продвигаться от беспорядка к порядку. Но сам факт того, что паттерны посредничают между хаосом эмпирических распределений и порядком концептуальных форм – чудо проявления формы внутри распределений, – также неизбежно влечет за собой понимание, что паттерны никогда не бывают идеальными. Они напоминают мне о месте в статье «Лингвистика и история литературы» Лео Шпитцера (стилистика Шпитцера является одним из основных предшественников количественного литературоведения), где он пишет, что «не случайно „филологический круг“», – то есть интерпретативная стратегия, которая работает, систематически связывая детали и целое, и является основой как для герменевтики, так и для самой стилистики, – не случайно «„филологический круг“ был открыт теологом, который хотел гармонизировать противоречия, вернуть божественную красоту в этот мир»[276].Что ж, божественной красоты в паттернах или в количественном литературоведении нет. В них есть некоторый порядок, и это неплохо, но его никогда не бывает слишком много: в самой середине пространственного кластера, состоящего из «города», «дороги» и «двери» находится… «бог» (а немного ниже присутствует «епископ», а также «звуки», «вопросы», «пара», «герой», «письмо» [„bishop“, „sounds“, „questions“, „match“, „hero“, „letter“] и многое другое (рис. 8). Паттерн реален, но не безупречен: у него пористые границы, его пространство заполнено «противоречиями». На мосту, который ведет от распределений к концептам, полно шума.

И этот «шум» является знаком той «литературной реальности», которую мы пытаемся восстановить[277].

Рис. 8.

Шум отнюдь не отменяет находки, он делает их по-своему ценными: в том смысле, что, вписывая форму в распределения, эти графики позволяют нам увидеть ее в качестве процесса, а не данности – и притом маловероятного процесса: маленькая область порядка, окруженная водоворотом альтернативных возможностей. Форма – и историческая случайность: все эти слова, эти семантические возможности, которые соседствовали друг с другом множество раз, но не кристаллизовались в различимые структуры. Открыл ли цифровой архив что-либо, изменяющее наш взгляд на литературу? Вот оно: в литературной реальности намного больше беспорядка и случайности, чем мы ожидали. И беспорядок является не просто преградой знанию, он сам по себе становится новым объектом знания, ставя новую задачу перед историком литературы – разметить, в пределах возможного, бессчетные альтернативы, которые составляют литературное поле: «множество диффузно и дискретно существующих единичных явлений»[278], если снова цитировать Вебера. Попытка увидеть форму и бесформенное вместе, связанными в единое понятие литературной эволюции. Гете, Остин, Бальзак – их легко объяснить. Они сложные, но в них есть смысл. Понять то, что на первый взгляд не имеет смысла, – и все же имело его когда-то, для кого-то, – вот что может предложить новый архив для обновления истории литературы и культуры.

Шаг за шагом становится возможным представить такую программу исследований, которая согласовалась бы с принципами, изложенными столетие назад д’Арси Томпсоном в его шедевре «О росте и форме»: «Форма любой части материи, живой или мертвой, всегда может быть описана как результат действия силы. Если коротко, то форма объекта является „диаграммой сил“, по крайней мере в том смысле, что, отталкиваясь от формы, мы можем <…> установить силы, которые <…> действовали на нее»[279]. Проанализировать формы, чтобы понять силы, создавшие их, – вот задача для количественного литературоведения! После того как мы превратим ежедневный опыт чтения литературы в абстрактные распределения, после того как мы найдем в них паттерны и вычленим из паттернов формальные отношения, лежащие в их основе, останется последний, и для многих из нас главный, шаг: использовать все эти новшества, чтобы вернуться к социологическому пониманию литературы на совершенно новой основе. Не сегодня и даже не завтра, но надеюсь, что скоро.