Никола Пуссен

Слепой Орион ищет восход солнца. 1658

Холст, масло. 119 × 183 см

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

У Пушкинского с Пуссеном, благодаря небольшой, но весьма впечатляющей коллекции вещей[729], «особые отношения», это второй по важности, после Рембрандта, для идентичности Музея художник из старых мастеров, поэтому всякий раз, когда здесь оказываются «родственные» вещи «французского Рафаэля», — это событие. Так было и с «Триумфом Флоры» из «Дрездена», и с «Орионом» из Метрополитен-музея.

«Слепой Орион ищет восход солнца», доставленный в ГМИИ в 1972 году — из той же серии, что эрмитажный «Пейзаж с Полифемом» и пушкинский «С Геркулесом и Какусом», — идеальный «героический» пейзаж, «остраненный» за счет причудливого стаффажа. Гигант — помельче гойевского «Колосса», но покрупнее кустодиевского «Большевика» — нашаривает дорогу сквозь горные заросли, на плечах у него крошка-циклоп, над головой — гало из клубящихся облаков, на одной из тучек — средних размеров дама в костюме охотницы, внизу, в зарослях, — несколько мелких фигурок; голова кружится и от согнутого в дугу ландшафта, в котором ощущается колоссальная концентрация потусторонних сил, и от рассогласованности размеров: непонятно, от какого стандарта в этих краях отталкиваться, кто здесь — норма, а кто — отклонение. Расшифровка (напоминающая мини-либретто какой-то генделевской оперы) — ослепленный за неблаговидное поведение Орион пытается, с помощью поводыря Кедалиона у себя на плечах, Гефеста внизу и Артемиды наверху, обнаружить путь к солнечным лучам — Аполлону, способному исцелить его увечье, — вызывает еще больше вопросов; имена персонажей — плохой ключ к картине. Диссонанс от цирковой разницы в размерах изображенных существ уравновешивается гармонией ландшафта; свитые в наэлектризованные сгустки торренты полупрозрачной ночной мглы соединяют невидимый наблюдателю сосуд с «магией» справа с клубами сценического дыма и золотистыми облаками наверху. Точный маршрут гиганта неизвестен, но ясно, что круговорот жизни в природе запущен, пенек на переднем плане пророс новой зеленью неспроста, Солнце близко, испарения прольются влагой, ночь останется за плечами, Орион вот-вот прозреет, и это неизбежно.

1 июля 2013 года появилось сообщение, что приказом министра культуры Владимира Мединского И. А. Антонова уволена по собственному желанию.

Вопрос, почему ИА освободили от должности, имеет, казалось бы, довольно простой ответ — потому что ей был 91 год: однако неопределенно-личная конструкция «пора и честь знать» никого не могла ввести в заблуждение — и никого не устраивала; Антонова собиралась и по всем признакам должна была остаться директором как минимум до своих 100 лет — и поэтому приходилось искать альтернативное объяснение этого события. Наиболее часто дежурными конспирологами выдвигались следующие версии.

Потому что этого потребовал Пиотровский — после того, как на прямой линии ИА попыталась заполучить принадлежавшую Эрмитажу половину коллекции Щукина — Морозова: пожаловался на нее в Кремль — э вуаля.

Потому что ИА не позволяла развернуть коррупционные схемы при строительстве Музейного городка, точнее, «мешала возведению Музейного городка на более выгодных для кого-то условиях». «ИА не подписала ни одного "левого" документа, не позволяла проводить коррупционные или откатные схемы. Поэтому и была смещена на формальный пост президента музея»[730][731].

Потому что на это место хотела поставить кого-то В. И. Матвиенко.

Потому что М. Е. Швыдкой хотел назначить на это место М. Д. Лошак.

Потому что ИА не сумела наладить отношения с попечительским советом (Набиуллина и Ко).

Потому что она перешла дорогу П. О. Авену / М. Э. Куснировичу.

Потому что она — полагая, что лучше всех представляет интересы государства, — была «не очень договороспособная», то есть, например, сама решала, какие вещи выдавать на выставки, а какие нет — даже если запросы шли с самого верха; «и это шло вразрез с новой реальностью, нужен был кто-то не такой радикальный»[732].

Все это напоминает известный анекдот про Наполеона, который в разгар какой-то битвы спросил одного из своих командиров, почему пушки не стреляют. «Сир, на то есть тридцать причин. Во-первых, у нас нет снарядов, во-вто…» — «Спасибо, этого достаточно».

По правде сказать, гораздо любопытнее выяснить, почему ее увольнение, которое могло и должно было сопровождаться почетными, в лучших традициях советского чиновничьего лицемерия, проводами на заслуженный отдых, обернулось безобразным, в духе романов Достоевского, скандалом.

И вот чтобы понять это, нам придется вновь вернуться к событиям, произошедшим за два месяца до 1 июля.

Есть разные мнения относительно того, что же в действительности случилось на 189-й минуте прямой линии, где все участники так или иначе выглядят, мягко говоря, необычно — по сравнению со своими рутинными публичными появлениями. Так, искусствовед К. Акинша уверен, что все происходившее было абсолютной неожиданностью не только для Пиотровского, удивление Путина — абсолютно искреннее[733].

По словам МБП, однако ж, «Путин был в курсе: он четко и ясно отвечал: они же все выставлены, я видел. По российским законам экспонаты можно изъять из музея, только если они плохо содержатся или с музеем договорились. Так что я уверен, что он представлял, о чем говорил»[734]. М. Е. Швыдкой также дает понять, что «обращение не было неожиданностью для президента»[735].

А ИА? Несмотря на то что позже она заявляла, что «ее выступление на прямой линии не готовилось заранее — она заявила тему своей реплики, но пришла в студию, не зная, дадут ей микрофон или нет»[736], — судя уже хотя бы по свидетельству И. Бакановой, ИА, побывав предварительно на Старой площади, знала, что ей позволят задать «тот самый» вопрос (и, поскольку жанр прямой линии подразумевает публичное исполнение заветных желаний — у нее есть шанс). Возможно (судя по его реакции — и мгновенной, и отложенной — на монолог ИА), единственный, кто в самом деле не знал, что именно там произойдет, — это МБП: «Там было очень напряженно. Я понятия не имел. Была интрига: мне сказали, что я должен был прийти, я думал, чтобы высказаться о новом здании Мариинского театра… Я и представить не мог, что это все может случиться, совершенно ошалел». «И Ирина Александровна, надо сказать, нервничала и пыталась Путина спровоцировать, чтобы он сразу сказал что-то. При этом она ему говорила — вы понимаете, что это означает, что нужно передать картины?»[737]

Что в значительной мере дает ключ к этой сцене — так это свидетельство З. И. Трегуловой, которая на вопрос, осознавала ли ИА, что вступать в публичную вражду с путинским прокси М. Б. Пиотровским было для той, по сути, социальным самоубийством в прямом эфире — которое наверняка приведет к потере директорства, неожиданно отвечает: «Нет, это не привело к потере директорства». Как, почему? Потому что «решение о том, что у Пушкинского музея должен быть другой директор, было принято до того».

Как так — «то есть решение о снятии ИА с должности — не следствие прямой линии»? «Поверьте мне, нет, это я знаю точно. В июле 2013 года я должна была стать директором Пушкинского музея. Это было принятое решение, а потом оно было изменено на Марину Девовну <Лошак> — за две-три недели. То есть если кто-то говорит, что она из-за этого потеряла должность, — это не так. Нужно было дождаться ее 90-летнего юбилея, который пришелся на 20 марта 2012 года. Поэтому нет, это железно не так».

То есть, предлагая Путину отобрать у Эрмитажа Щукина — Морозова, она уже знала, что ее директорство закончилось?

«Нет, она могла об этом не знать, — пожимает плечами З. И. Трегулова[738]. — Но решение было принято — я знаю об этом точно».

Я. К. Саркисов рассказывает[739], что однажды, в марте 2012 года, он приехал на аудиенцию к министру культуры Авдееву и тот «достал из ящика стола тепленькую свеженькую резолюцию Путина, который был тогда премьер-министр, на письме самого Авдеева и Набиуллиной», где указывалось, что после празднования 100-летнего юбилея ГМИИ ее нужно заменить, и на это место предлагалась Трегулова. И резолюция была — «Согласен». Саркисов не стал рассказывать об этом письме ИА — которая на тот момент не знала ничего, однако «у нее в Минкульте были связи, такой документ не уберечь»; кроме того, он «попросил тех людей, которые помогали делать визит Путина» на Караваджо, в декабре 2012 — «чтоб позвонили намекнули ей».

О том, что бумага о замене ИА к моменту прямой линии была уже подписана и «с самого верха шло указание», говорит и А. Бусыгин[740]: и, соответственно, «прямая линия и весь этот вопрос о ГМНЗИ точно не был решающим, не в нем дело».

Все это означает, что, по всей видимости, формальным «палачом» ИА пришлось стать В. Мединскому, занявшему пост министра культуры в мае 2012-го. За несколько месяцев он подготовил и утряс — с АП, самой ИА и ее возможными преемниками — варианты замены; и, видимо, ИА поставили какой-то дедлайн: лето 2013-го, через год после 100-летия Музея.

Соответственно, видимо, с осени 2012-го — минимум за полгода до прямой линии, поняв неизбежность увольнения, она стала делать все возможное, чтобы: а) найти наилучший вариант преемника; б) выиграть свои Левктры и Мантинею: «восстановление ГМНЗИ».

И, отправляясь в устье Невы на абордаж, она все уже знала; соответственно, ее «вопрос» вовсе не был неожиданным «самоубийством», на манер вдруг выбрасывающихся на берег китов: она, во-первых, была уже обречена — и не рисковала даже репутацией, которая была высока настолько, что не получила бы критических повреждений, а во-вторых, помимо собственно «куража», у нее было еще кое-что.

Большинство собеседников, с которыми автору удалось обсудить эту тему, во-первых, настаивают, чтобы их имена не назывались, потому что опасаются судебных исков или вовлечения в конфликтные отношения, а во-вторых, говорят, что ИА пошла против МБП не один на один, экспромтом, она готовилась, и у нее были союзники, которые ее «поддерживали», «подталкивали» и «подогревали».

И это гораздо больше похоже на правду: разумеется, она с ее опытом понимала, что ей одной такое не осилить.

Сам МБП тоже сомневается, что ИА действовала на прямой линии в одиночку. Публичная конспирологическая версия, которой МБП «объяснял» демарш ИА, состояла в том, что та — сознательно или бессознательно — лоббирует интересы московского туристического бизнеса и владельцев элитной недвижимости: перемещение 150 картин из Петербурга в Москву, по его словам, привело бы к тому, что «цены на дорогую недвижимость возле Кремля сильно выросли бы»; и это заявление свидетельствует вовсе не о деградации интеллектуальных способностей директора Эрмитажа: какой еще туризм, какая недвижимость — а о том, что он подает знак беды: Антонова — орудие в руках гораздо более крупных фигур, помогите, SOS!

Вопрос в том, кому, собственно, кроме нее, могло понадобиться ввязаться во вселенский скандал ради того, чтобы 150 картин переехали из одного госмузея в другой? Пусть даже ввязаться не самому — а (как вполне лояльные текущей власти бизнесмены финансируют оппозицию — на всякий случай) выставив ИА на передний план, самим при этом оставаясь в тени и ничего особенно не теряя: вдруг у нее получится пробить стенку?

Видимо, те, в чьих интересах было иметь статусный «супермузей», «аналог Орсе», именно в Москве; возможно, получив доступ к распределению прибыли от этого, еще раз повторим, по сути, станка, печатающего валюту. Возможно, вовлечение ИА в эту византийскую интригу должно было расчистить путь для ее преемника — которого можно выбрать, у которого будет очень много возможностей и на которого, в отличие от ИА, у третьих лиц могли быть рычаги воздействия.

И в любом случае ИА была для этих «неназванных людей» Х хорошим тараном — одно дело, если бы сам Х потребовал отнять картины у Эрмитажа, и совсем другое — Антонова, пользующаяся всеобщим уважением.

Кто же, кто же именно? Практически все источники автора называют одни и те же имена — банкир, основатель фонда «Поколение» П. О. Авен и гендиректор Первого канала К. Л. Эрнст, но «не под диктофон» — даже несмотря на то, что К. Собчак еще в 2013-м публично раскрыла этот лжесекрет («выступление на прямой линии, которое состоялось, как я понимаю, благодаря другому <речь сначала шла о П. О. Авене> попечителю в этом Совете, Константину Львовичу Эрнсту»[741]).

МБП, узнав о существовании тех, кто в числе потенциальных союзников ИА в вопросе о ГМНЗИ называет К. Эрнста и П. Авена, замечает лишь, что знает о предположениях, будто бы «это было все спланировано»[742].

Между двумя этими предположениями нет никакой связи, но М. Б. Пиотровский осознает, что «Эрнст и Авен до сих пор солидарны с Ириной Александровной и считают, что это правильная мысль — о создании такого музея в Москве. Они считают, что это хорошо, и Ирине Александровне помогали»[743].

В любом случае, несмотря на то что и К. Л. Эрнст, и П. О. Авен люди достаточно непубличные, особого секрета из своих мнений на этот счет они сами не делают: так, после панихиды по ИА К. Л. Эрнст счел нужным отметить, что «появление… мегамузея новой западной живописи — полного объединения коллекций Щукина и Морозова… было бы лучшим памятником Ирине Антоновой»[744].

С этой «идеей» неплохо коррелирует тот факт, что парадный, 2012 года, фильм Л. Парфенова про Пушкинский — где в центре история Щукина — Морозова — вышел именно на Первом канале, гендиректором которого является Эрнст.

⁂

Не только надежда на везение и «чары», но очень, очень холодный, очень трезвый расчет и смелость: требовалось грубо нарушить правила приличий, подгадать момент и ударить, blitzschnell und eiskalt; ошеломить; терять — нечего, директорство утрачено, пост президента никуда не мог деться, зато можно выиграть лё гран-финал («ИА возвращает импрессионистов в Пушкинский») — и, возможно, остановить неизбежное — вновь, несмотря на все подписанные документы, поднять вопрос о своей дееспособности: я могу и дальше добиваться всего, чего угодно, меня надо оставить директором; вчера было рано, завтра будет поздно, значит — прямо сейчас; классическое «искусство восстания». Все это привело к тому, что ИА, «раскуражировав» саму себя, инициировала скандал: и это не был поступок камикадзе, намеренного совершить публичное самоубийство — или даже хлопнуть напоследок дверью погромче, «назло-всем».

По сути, 25 апреля 2013 года мы увидели спектакль, в котором и ИА — «выдающаяся актриса», и Путин, тоже не из последних, — оба играют в прямом эфире заранее подготовленные роли. Все участники спектакля (кроме, видимо, МБП) обманывали — или друг друга, или публику. Путин — будто бы ничего не знал; конечно, ИА так или иначе предупредила организаторов (АП), о чем заговорит, — а Путин, разыграв недоумение, «собрался и выдал». ИА — будто не знала, дадут ли ей вообще слово, что ее интересует исключительно восстановление ГМНЗИ, а не увеличение фондов Пушкинского, и что она выступает исключительно от себя, притом что у нее были союзники и лоббисты. Волновалась, наверняка; но то был не экспромт, а интрига, и интрига выстроенная, спланированная. «Союзники» ИА (предположительно К. Эрнст; предположительно П. Авен — делавшие вид, будто готовы ставить на Пушкинский, хотя, по мнению посторонних наблюдателей, на самом деле ему/им, видимо, нужно было выбить Щукина и Морозова из Эрмитажа, чтобы организовать некий подконтрольный им музей — в котором, кроме принадлежащих ему/им коллекций, будут Щукин и Морозов) — обманывали ИА, будто обо всем договорились.

Артисты.

Вопрос о том, что именно сломало планы — или, точнее, перечеркнуло надежды — ИА, остается открытым. Возможно, организованный в Петербурге общественный протест. Возможно, «предательство» ее контакта в АП: который спровоцировал ее на этот жест — и таким образом обеспечил предлог: теперь «великую Антонову» можно было уволить «за дело». А возможно, общая неповоротливость, помноженная на незаинтересованность бюрократического аппарата: проще было не делать ничего, чем делать так, как сказала ИА, — притом что в любом случае, учитывая, что ИА не шла ни на какие финансовые сделки и «благодарить» бы не стала, — выиграть для себя можно было немного. И вот эту ленивую лошадь поднять с пола оказалось непосильно даже для ИА с ее «силами необъятными» — сколько ни лупила она ее своим кнутом.

Так или иначе, «путч» провалился, и ни одной из своих целей ИА не достигла; но она по крайней мере попыталась устроить штурм лестницы, ведущей на самые верхние этажи, где ей всегда очень хотелось побывать.

⁂

Мотив восхождения по лестнице[745] пронизывает собой всю «антониану»: пожалуй, список покоренных героиней лестниц тоже мог бы стать структурной основой для ее биографии. Разумеется, главная — музейная Розовая, по которой она, в один голос рассказывают десятки мемуаристов, взбегала, оставляя далеко позади даже самых юных коллег — и в 70, и в 80, и в 90 лет. В Пушкинском странным образом никогда и нигде не было лифтов — возможно, директору с ее феноменальной выносливостью и работоспособностью просто не приходило в голову, что можно было перемещаться как-то еще, кроме как на собственных ногах. Она оставляла позади тех, кто пытался взбираться в ее компании на Великую китайскую стену, на римские холмы[746] и каприйские скалы.

Собственно, название биографического фильма «Одиночество на вершине» — реализация все той же метафоры: подразумевается, опять же, способность ИА, игнорируя стандартные возрастные ограничения, двигаться быстрее и выносливее, чем кто-либо еще. Все давно лежат на обочине или шаркают, корчась от колотья в боку, — она не останавливается: вверх, вверх, вверх. Похоже, у нее под кожей были мускулы микеланджеловских сивилл — образовавшиеся не от спортивных упражнений, а от тяжелой повседневной работы.

Обратной стороной приписываемой ИА гордыни было не только ее трудолюбие (или даже трудоголизм), но «невероятное», «фантастическое» физическое здоровье[747] (не позволявшее, по мнению сотрудников, принимать в расчет их собственные недомогания — она «просто не понимала, что это»); в Музее ходят легенды, что «Антонова ничем никогда не лечилась» и чуть ли не до последнего года жизни не принимала никаких лекарств. До самых последних месяцев ее жизни внешность ИА совершенно не соответствовала известному иконографическому типу «мать Рембрандта» — доживающая свой век старушка. «Всегда не соответствовала своему возрасту»[748]. «Какие там семьдесят — была просто "конь", абсолютно молодая женщина. Ну, немного седины, но по энергии, напору — 50 или меньше». Н. Н. Ковалдина, выпускница первого набора Клуба юных искусствоведов и сотрудница музея с 1960-х годов, рассказывает о своей коллеге, ровеснице Антоновой, Алле Сергеевне Стельмах: «Алла Сергеевна идет после занятия с детьми по залу, буквально бредет, потому что ноги болят. И вдруг кто-то сзади резвенько — топ-топ-топ-топ. С ней поравнялась Антонова и говорит: "Так по музею не ходят!" Алла Сергеевна обиделась — она же не нарочно»[749].

«Легкая на подъем», как верно заметила газета «Культура» в тексте «Госпожа "Музей", опубликованном к 80-летию, «бесконечно элегантная дама в строгом костюме», ИА знала, что ее физиологическое превосходство — не факультативное преимущество, но базовое свойство хорошего директора Музея. В этой связи характерна история про одну «перспективную» сотрудницу, которая однажды прилетела вместе с ИА из Японии — при этом ИА сразу же, забросив только домой чемодан, явилась в музей, тогда как та, резонно решив, что день прилета входит в командировку, осталась дома, — и ИА, узнав об этом, покачав головой, отчеканила с торжествующим сарказмом леонидзоринской Маргарит-Паллны: «Нет, не быть ей директором». (В самом деле присущий ИА спортивный дух особенно контрастировал с расслабленностью среднестатистических музейных работниц, которым — отметая в сторону слухи, будто они много времени проводят за чаем и тортиками, — видимо в силу самой своей профессии, свойственна известная вальяжность или даже анемичность; меж тем идеальный сотрудник воображаемого Музея ИА — тот, кто всерьез планирует встретить на рабочем месте свое столетие.)

Физиологическая уникальность ИА — важнейший фактор для понимания ее поведения в «поздний» период, когда она последовательно давит в зародыше любые попытки своих «молодых» заместителей претендовать на директорское кресло в ее присутствии. Это дьявольская уверенность в своих силах[750] (раз ей кто-то так подыгрывает, то она все делает правильно) окрыляет ее — и она берется за колоссальные проекты, в диапазоне от «эпохальных» выставок до чего-то, напоминающего рейдерские захваты околомузейной недвижимости.

Похоже, ИА не видела в своем долголетии ничего курьезного[751]: она была как запущенный несколько десятилетий назад в глубокий космос аппарат, который, да, достиг невероятных далей, каким и названия-то нет, — но зато каждый день, год за годом, продолжает делать невероятные открытия. Она гордилась своей «нечеловеческой» энергичностью — и ощущала в этом плане свое сродство с тоже феноменально сильным и выносливым Рихтером (на которого, впрочем, нападали часто приступы депрессии, тогда как на ИА — никогда). Она не делает вид, что она сильная в 80 лет, она действительно сильная, и рассказы про то, что мужчины и женщины вдвое младше падают от усталости там, где она выглядит посвежевшей и разрумянившейся, — не преувеличение; это странная, но такая же реальная, как ее поздняя красота, особенность физиологии, выделяющая ее из ряда обычных людей. Довольно типичная суббота 84-летней ИА (которая три-четыре дня в неделю вела пятичасовые, без перерыва, серии совещаний): «Мы открывали галерею и несколько дней монтировали, решали, какие где залы будут, каких художников где выставить, работали всю неделю, но не успели, на субботу надо было — договорились попозже — в 12, чтоб хоть подольше поспать. И вот в 12 мы собираемся — поспавшие, ИА — как всегда на каблуках, с 12 до 6 — с картинками по залам. И вот на седьмом часу, я сама, — вспоминает А. Данилова, — на ногах гудящих, мы куда-то идем, ИА впереди меня, и ИА говорит, что вот еще она собирается в Большой театр, сейчас перекусит — потому что перерыва никто не делал, и к 7 она успеет доехать до Большого — там спектакль, не хочет пропустить… А потом она говорит: а вот еще я с утра мужа-сына на дачу отвезла. А дача — 100 км. То есть, я так понимаю, она встала, погрузила мужа, сына в машину, отвезла — 100 км туда, 100 обратно, — потом приехала на повеску — и теперь еще в театр собирается. И это было нормально. Она до последнего… мы шутили, что она "летала как стюардесса". Это звучит красиво — слетать в командировку в Берлин на один день — а на самом деле это очень утомительно, даже если с одной ночевкой. А она очень часто летала одним днем, двумя. На открытие прилетела — "что я, в гостинице буду сидеть? Я пошла на концерт Лайзы Минелли"»[752][753].

В этом смысле ее позднее, распространенное в музейной среде прозвище Бабушка (например: «при Бабушке такого просто не могло быть» или — известный случай, когда Е. С. Лихачева к месту цитирует Александра Первого, — «При мне все будет, как при Бабушке») звучало скорее иронически — так людей великанских размеров называют Малютками, а анорексичных женщин Пышками.

⁂

Сложившийся к началу 2010-х «антиантоновский консенсус» включал в себя и мнение более молодого поколения музейщиков, согласно которому ИА стала терять свое феноменальное чутье: «Мне очень печально, что то, что последние годы делала ИА, изменило возможности восприятия импрессионистов и постимпрессионистов. Эта экспозиция в Галерее искусств XIX — начала ХХ века. Это была такая печаль, когда они это открыли и сделали — причем экономически абсолютно неоправданно. То, что было наверху, где сейчас висят итальянцы, — выставочное пространство, то, как выглядела экспозиция импрессионистов и постимпрессионистов — это переворачивало сознание. Сейчас — маленькое низенькое помещеньице. Искусство должно дышать, оно очень динамически заряжено. Эта экспозиция, открытая Антоновой, — свидетельство того, что всё: человек не понимает, что этого делать нельзя. Нужно было сделать что-то, что вывело бы опять Пушкинский музей в первые ряды, и ей показалось — вот путь»[754]. Если б она, Зельфира Исмаиловна Трегулова, была министром культуры в начале 2010-х: существовала ли объективно необходимость замены ИА? «Объективно, конечно, да. Невзирая на эти громкие проекты, даже выставка Пикассо или Модильяни к ее 85-летию — они реализовывались на той репутации, которая была завоевана раньше. Не то что инерционно — вопрос об уважении. Никто ж не знал, что происходит внутри музея»[755]. «90 лет — пора и честь знать, так по-честному. При всей ясности ее ума, искусствоведческом образовании, понимании вкуса…»[756]

В любом случае решение убрать ее — которое вряд ли могло принести кому-то из вышестоящих лиц политические очки — было принято по сумме факторов: слишком удобная годовщина — девяностолетие, чего еще ждать: когда в ее кабинет постучится комиссия из Книги рекордов Гиннесса? «Это уже выходит за рамки разумного», по замечанию М. Каменского[757].

Слишком много людей желали, чтобы этот шарик улетел окончательно; пора: на данный момент потери минимальны, дальше будет только хуже. Известная жесткость Мединского, сменившего на посту министра череду слишком-дипломатов, пришлась как нельзя кстати.

Я. К. Саркисов описывает[758] процесс поисков компромиссного варианта преемника зимой 2012–2013-го как «агонию»: предложенные ИА кандидатуры, при которых она могла бы остаться «водителем-управляющим-автомобилем-с-заднего-сиденья», не устраивали Минкульт, и чем дальше, тем явственнее становилась неизбежность заведомо плохого для нее выбора. В предложенном ИА «сверху» окончательном коротком списке было всего два имени: З. И. Трегулова и М. Д. Лошак. Она выбрала наименьшее, по ее мнению, зло для себя[759].

М. Каменский, на тот момент гендиректор российского Sotheby's (и, по крайней мере, в представлении некоторых людей в искусствоведческом комьюнити остававшийся в коротком списке претендентов на место преемника ИА; именно некоторых — так, Н. Сиповская по-приятельски заметила ему: «Единственный вред, который ты можешь причинить ИА, — она может легко простудиться на твоих похоронах»[760]), не прерывал общение с ИА — и вспоминает, что ИА делилась с ним «мучившим ее реальным страхом, что ее вот-вот снимут, не назначив президентом, и она в одночасье превратится в пенсионерку»; ей нужна была некая «политическая опора», в идеале — аудиенция у Путина. Так высоко ей не удалось достать, но при помощи нескольких звонков ИА выиграла почти год на то, чтобы поискать такого преемника, которого смогла бы контролировать. В конце концов, похоже, у нее осталось двое претендентов, оба пользующиеся всеобщим уважением: декан истфака МГУ Иван Тучков, тогда уже членкор, который якобы согласился на ее предложение, — и директор Института искусствознания Д. Трубочкин, филолог-классик. «Она говорила: на меня давят, а я хочу этих двух, а они не подходят — один по этому, другой по тому. А они мне выкручивают руки. С гневом говорила, со злобой»[761].

В. Мединский в интервью 2013 года заявил, что отставка ИА была «уже принятым и согласованным решением» еще при его предшественнике А. Авдееве, но решение о том, кто именно станет преемником, принимал он: «малоприятная функция». Описывая процесс достижения договоренностей, чиновник отмечает, что «кандидатуру, которая была согласована предыдущим министром, Антонова не готова была принять ни при каких обстоятельствах»[762]; речь идет о З. Трегуловой[763].

Все это привело к тому, что 1 июля 2013 года Музею был представлен (Мединский обратил особое внимание на то, что ИА не выкручивали руки, заставляя подписывать себе смертный приговор: «…показалось неправильным и неэтичным принимать решение без учета мнения Ирины Александровны») новый директор — и заодно президент.