Леонарт Брамер

Пляшущий царь Давид. Ок. 1630

Медь, масло. 42 × 58 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Леонарт Брамер, представитель «так называемой Дельфтской школы»[683], из самого первого ряда «малых голландцев», был «автором… религиозных композиций небольшого формата с фантастическим, по большей части ночным освещением, с заостренными характеристиками действующих лиц и эмоционально насыщенным образным строем». Кое-кто говорит о его близости к раннему Рембрандту, но Виппер отмечает его нерембрандтовскую цветовую гамму и «чуждую Рембрандту склонность к риторике и аллегории».

Чтобы должным образом рассмотреть все эти нюансы, Б. Р. Випперу не нужно было ехать чересчур далеко. В коллекции Пушкинского, где, несмотря на пресловутую «бедность», попадаются уникальные вещи, есть замечательный брамеровский «Пляшущий Давид». Тот самый, псалмопевец, который в юности победил Голиафа. Здесь изображен с некоторой иронией момент, описанный во Второй Книге Царств, когда в Иерусалим, исполняя желание Давида, переносят из Ваала Иудина Ковчег Завета. Выглядящий несколько неадекватно даже в рамках религиозного дискурса, где психомоторное возбуждение персонажей скорее норма, чем исключение, Давид с арфой «скачет из всей силы перед Господом» — вызывая недоумение не то что у своего окружения (в Библии упоминается Мелхола, дочь Саула, из окна наблюдающая за этими прыжками с брезгливым удивлением), но, кажется, даже у троих ангелов, которые трубят и играют на скрипках, однако царя игнорируют; похоже, старик, пытающийся увлечь своей экзальтацией Господа («пред Господом играть и плясать буду») — и продемонстрировать ему, что у них прекрасные долгосрочные отношения и нет никого, кто служил бы ему вернее, играет на свой страх и риск — и заходит слишком далеко.

Эта странность, «еретический тон» Брамера не ускользнули от пристального взгляда Виппера, заметившего, что «поэтическое истолкование легенд сочетается у него с элементами гротеска, тяга к пышности и загадочности — с некоторой вульгаризацией, снижающей значительность человеческого образа».

⁂

Главным событием телевизионной сетки 25 апреля 2013 года была очередная прямая линия[684] Путина: специально подобранные люди в останкинской студии задают президенту вопросы. Несмотря на значительный хронометраж — сопоставимый со среднестатистической вагнеровской оперой, — представление неизменно пользуется популярностью.

На восьмой минуте четвертого часа произошло следующее. Микрофон — «у нас есть культурный вопрос из Москвы!» — переходит к ИА, которая примерно на протяжении пяти минут — волнуясь, нехарактерным для себя подрагивающим голосом, иногда запинаясь, мучительно долго — брови ведущих все выше — читает мини-лекцию о том, что некогда в Москве был Музей нового западного искусства, ГМНЗИ, затем его расформировали, коллекцию передали в Пушкинский, а затем половину забрал себе Эрмитаж. Обилие нетривиальных для жанра политического шоу деталей быстро насыщает атмосферу тревогой — когда присутствующие начинают переглядываться, не понимая, что именно сейчас происходит. ИА меж тем — попутно бросая в сторону шипящих ей организаторов «да, сейчас я задам» — переключается на что-то вроде проповеди о моральной необходимости восстанавливать разрушенные институции: вот ХХС восстановили — и церкви надо восстанавливать! (славящийся своим благочестием Путин в этот момент делает приличествующую ситуации мину) И музеи! В финале своего десятиминутного (!) уже спича ИА заявляет, что государство обязано — «я хочу вас спросить, согласны ли вы рассмотреть этот вопрос?» — воссоздать в Москве уничтоженный музей, причем следует передать в него ту часть картин из ГМНЗИ, которая хранится в Эрмитаже: «это нравственный вопрос», на что Путин — откровенно ерзающий и уже сообщивший, что да, он знает, «Моне очень красивые вещи есть — Париж после дождя там» — отвечает: «Рассмотрим, я не против, но на уровне Министерства культуры».

Эпизод оставляет ощущение крайней неловкости как неуклюжая попытка манипуляции — такое ощущение, что аудитория закрывает себе глаза ладонями: ИА выглядит неадекватной — не осознающей ни жанр происходящего, ни неуместность такого рода лекций и просьб; Путин — черствым и высокомерным: вместо того, чтобы продемонстрировать искреннее уважение по крайней мере к возрасту ИА, он пытается спихнуть вопрос кому-то еще, «зашутить» его; включающийся в какой-то момент со своей репликой М. Б. Пиотровский — слишком мелочным.

Заместитель ИА И. Баканова вспоминает конец зимы 2013-го — «день, который был для нее невероятным счастьем». Предупредив сотрудников, что завтра приедет позже, она «является — сияющая такая — никогда такой не видела. Ни в один день рождения, ни на одном открытии, передать не могу. Влетела в кабинет — молодая счастливая женщина, что-то невероятное. Она всегда хорошо выглядит — прическа, костюм — но тут! Я онемела. Что с вами? "Ирина! Я получила подарок. Я получила такой подарок!" — "Ирина Александровна, я в нетерпении: что там?" — "Я получила духовный подарок. Должна перевести дыхание — не верю пока". И она рассказала, что ее пригласили в Администрацию Президента, где сказали: Ирина Александровна, на всех уровнях наверху — все согласовано, будет прямая линия президента — и мы предлагаем вам озвучить свою идею в прямом эфире. И эта идея будет поддержана на всех уровнях»[685].

«Озвученный» 25 апреля текст ИА не раз произносила публично на протяжении предшествующего десятилетия. Чтобы понимать, как именно следует трактовать предложение забрать у Эрмитажа примерно полтораста крайне значительных вещей, общая стоимость которых исчисляется, вероятно, десяти-одиннадцатизначными цифрами, следует осознавать некоторые нюансы.

Коллекции Щукина и Морозова в 1918-м были национализированы и оказались в ГМНЗИ. Уже в 1930-е — когда власти стали чистить музеи, убирая даже и Серова с Врубелем в запасники, — этот «рассадник формалистических взглядов и низкопоклонства перед упаднической буржуазной культурой» был обречен; в войну его закрыли для публики, а в 1948-м, по обоюдному согласию Академии художеств и правительства, в рамках кампании по борьбе с формализмом, ликвидировали вовсе. Фонды привезли в Пушкинский и затем по какой-то причине разделили примерно поровну: у Пушкинского и Эрмитажа оказалось по полсотни Матиссов и Пикассо, по 25 — Сезанна и Гогена и так далее. Делил, по одной версии, А. Чегодаев, без директора С. Меркурова и даже без Б. Виппера, так что попавшее в ГМИИ — его осознанный выбор, по другой — Меркуров с директором Эрмитажа И. Орбели (тому якобы велела ехать в Москву его жена Антонина Изергина, один из сильнейших искусствоведов Эрмитажа, которая прослышала, что фонды ГМНЗИ привезли в Пушкинский, — и наказала, чтобы без крупных работ он не возвращался). По словам самой ИА (которая «уже работала в музее, но слова младшего научного сотрудника никто бы не послушал, мы с сотрудниками видели вещи, но, в общем, это было сделано тайно»), «приехал директор Эрмитажа Иосиф Орбели, и они с директором нашего музея Сергеем Меркуровым так решили»[686]. Согласно другой интерпретации, все было не так гладко — «делили» вовсе не два друга за бутылкой коньяка, а конкуренты: «была крупная драчка — и Пушкинский музей ее проиграл, все должно было достаться Пушкинскому, сам факт дележа — это уже его проигрыш позиционный»[687]. В любом случае не вполне ясными выглядят принципы сортировки: то ли в Эрмитаж ушло крупное, а в Пушкинском осталось мелкое, то ли «совсем уж формализм» — вроде матиссовского «Танца» и декоративных панно Боннара и Дени — принял Эрмитаж, более защищенный, в силу отдаленности, от потенциального гнева Академии художеств, а «более-менее реализм» — вроде «Девочки на шаре» — Пушкинский. Ни та ни другая версия в целом не выглядит убедительной, особенно притом, что разлучили даже «Марокканский триптих», бывший настолько явно целостным ансамблем, что музеям пришлось меняться друг с другом в 1970-е, чтобы воссоединить его.

Словом, это было если не темное, то весьма неоднозначное дело, свет на которое до начала 2000-х пытались пролить разве что музейные историки — но именно в силу существования всех этих «нюансов» в нем возник и имущественный интерес: а добросовестным ли было приобретение? Не пересмотреть ли итоги этой приватизации?

Придя работать в Пушкинский, ИА знала[688], кто такие постимпрессионисты, — и даже, по ее словам, осведомлялась у Б. Р. Виппера, можно ли ей писать диссертацию про Ван Гога, — однако знать не знала, что Щукин — Морозов станут главным сокровищем Музея: никакого особого ажиотажа прибытие очередных ящиков не вызвало: на тот момент в здании и так было не протолкнуться — и там без всякого ГМНЗИ можно было обнаружить много неожиданных вещей, в диапазоне от Дрезденской галереи до Бородинской панорамы. С каждым, однако ж, новым десятилетием пребывания на Волхонке ей все более открывалась ценность доставшейся Пушкинскому части ГМНЗИ.

Именно на «импрессионистов» или «французов» (так в просторечии именовалась коллекция) с 1953 года приходила в Музей «просвещенная публика», именно Щукин и Морозов вывели Пушкинский на большую музейную орбиту в 1950–1970-х и позволили «зацепиться» за Эрмитаж; а после 1985-го началось их еще более грандиозное мировое турне; не надо было быть особенно ушлым, чтобы сообразить, что с финансовой точки зрения «Щукин и Морозов» — это не что иное, как станок для печатания долларов[689]. Однако аппетит — и идея монополизировать этот сегмент рынка за счет эрмитажной части бывшего ГМНЗИ — пришел довольно поздно, в 2000-е, когда сама ИА отлично понимала, что «феномен успеха Пушкинского», «феномен коллекции Щукина — Морозова» и «феномен Антоновой» — в очень высокой степени взаимосвязанные и взаимозависимые вещи.

Если бы забрать в Пушкинский «весь» ГМНЗИ — а это на самом деле далеко не только щукинско-морозовские коллекции, директор Терновец и сам много чего собрал, и после революции туда поступали вещи из многих-многих источников, — о, это был бы куш, который позволил бы обеспечить позиции ГМИИ (просевшие после того, как коллекция Людвига досадным образом уплыла в Русский музей) на десятилетия вперед; с 300–400 величайшими картинами конца XIX — начала XX века Пушкинский обрел бы капитал, позволяющий конкурировать на равных с членами высшей лиги; это перемещение из примерно пятого десятка мирового рейтинга — скорее во второй. Собственно, две луивиттоновские парижские выставки начала 2020-х годов — сначала щукинская, потом морозовская — подтверждают предположения ИА относительно того, что сводный музей пользовался бы если не бешеным (все же «французов» довольно много и в других музеях), то значительным успехом.

«История с ГМНЗИ» еще сложнее, чем история самого ГМНЗИ.

Судя по выступлению ИА на прямой линии, «восстановить ГМНЗИ» было ее мечтой едва ли не с юности. «Парадный» нарратив — продемонстрированный в юбилейном (очень близко к прямой линии, менее чем за год) парфеновском фильме Первого канала — делает акцент прежде всего на истории Цветаева, но чуть ли не еще сильнее — на Щукине и Морозове, «естественным» правопреемником которых Пушкинский вроде как — многие сказали бы «якобы» — является. В действительности же и идея «реабилитации ГМНЗИ», и сам культ Щукина и Морозова — это весьма поздняя история.

Согласно крайне любопытному свидетельству крупнейшей исследовательницы феномена обоих коллекционеров Н. Семеновой[690], «в шестидесятых про ГМНЗИ еще вспоминали, но про Щукина с Морозовым забыли окончательно: история собирательства была не в моде». Н. Семенова, работавшая тогда в отделе рукописей ГМИИ, планировала написать диплом про Щукина и Морозова, но ИА, «уже тогда имевшая на подчиненных абсолютное влияние, мою тему забраковала. "У нас слишком много белых пятен. Пишите про Румянцевский музей"». Вместе с руководителем архива ГМИИ А. А. Демской Н. Семенова написала книгу «У Щукина, на Знаменке…» — однако притом, что «в музее с триумфом шла выставка Матисса, книгу продавать нам не разрешили — мы написали и издали ее без ведома директора»[691][692].

«История с ГМНЗИ, — рассказывает В. Мишин, — начиналась с того, что отдел искусства XIX–XX веков предложил издавать "Историю ГМНЗИ" Н. В. Яворской. Эта книга хранилась в отделе рукописей ГМИИ в виде машинописи. Но ИА на протяжении нескольких лет вычеркивала этот пункт из плана музейных изданий. Тогда ей это было не интересно. Но потом она — не знаю, что ее подвигло, — увидела в этом перспективное дело, и с этого момента уже сама, так сказать "сверху", обязывала нас заниматься этой проблематикой. Наша скромная инициатива издания архивных материалов по истории музея в сознании ИА превратилась в амбициозный проект возрождения ГМНЗИ. Осознав себя автором и источником этой идеи, ИА начала активно готовить общественное мнение к ее восприятию. Нам, рядовым сотрудникам, не хватало смелости и убежденности в своей правоте, чтобы активно и публично участвовать в этой кампании, так что ИА приняла на себя огонь критики со стороны многочисленных противников ее любимого проекта»[693].

«Но ведь она стала играть с открытыми картами довольно рано — еще в первой половине 1990-х?»[694] — «Да, — кивает В. Мишин. — В какой-то момент началась целая кампания. И нас, сотрудников, связанных с этой проблематикой, ИА принуждала лично выступать в поддержку этой затеи». Предполагал ли он тогда, что ИА затевает отобрать у Эрмитажа половину музея ГМНЗИ? «Нет, мы с коллегами не могли этого предвидеть. А если бы предвидели, еще бы подумали, стоит ли затевать всю эту историю». — «А невозможно было стать диссидентом?» — «Нет, только косвенно. Выступить с флагом "категорически против" — это, конечно, было бы равносильно самоубийству. Но и выступать публично в пользу этого проекта никто из нас не был готов»[695].

«Чисто теоретически объединение некогда разрозненной коллекции, отличавшейся необычайной концентрацией шедевров, вполне оправдано. Но можно ли повернуть историю вспять? Вполне естественно, что в Эрмитаже такая идея была принята в штыки. Однако многое зависит от того, как ее реализовывать. Разумеется, это не должно было выглядеть так, будто Пушкинский музей отнимает коллекцию у Эрмитажа. Если бы речь шла о большом национальном проекте, реализуемом совместно обоими музеями, при непременном условии строительства специального здания по планам какого-то крупного архитектора, тогда был бы предмет для обсуждения. Но до дискуссий в таком практическом ракурсе дело не дошло. В какой-то момент ИА, по-видимому, осознала, что при своей жизни она не увидит эти мечты осуществленными. Но ей важно было уже сегодня и навсегда ассоциировать свое имя с самой этой идеей, в надежде, что когда-нибудь в будущем она прорастет, и тогда вспомнят о роли Антоновой»[696].

«Не исключаю, что возврат к идее возрождения ГМНЗИ связан для Ирины Александровны с желанием поставить яркую точку в своей, без преувеличения, фантастической музейной карьере»[697].

Трудно сказать, какое именно событие стало триггером в изменении отношения ИА к вопросу о ГМНЗИ; по-видимому, это тот случай, когда в резонанс входят сразу несколько «дум», касающихся: увеличения коллекций — недвижимости — статуса. Как забрезживший на горизонте «дар Людвига» в начале 1990-х снабдил ИА поводом ходатайствовать о присоединении к владениям Пушкинского Музея Маркса и Энгельса, так уже приобретенные новые помещения, требовавшие дорогого ремонта и включения их в масштабный план развития музея, навели ее на озарение. Существует — ищу рукавицы, а они за поясом! — вторая часть Щукина — Морозова: и разве дурно было бы прибрать эту часть к рукам, выступив с идеей восстановления ГМНЗИ. Чтобы проект «музейного городка» выглядел убедительно, нужны были новые яркие фонды — исключающие возможность просто поместить их где-то в запасниках и, наоборот, буквально вопиющие о необходимости появления новых экспозиционных площадей; а чтобы грандиозную объединенную коллекцию Щукина — Морозова было где показывать, следовало представить соответствующий проект — Музейный городок; и, куда ни кинь и как ни крути, единственным способом реализовать все это было разорение Эрмитажа.

Она не скрывала — и даже наоборот, охотно рассказывала, давая понять, что идея очевидна и просила воплотить себя уже давным-давно; как жаль, промакивала ИА платочком краешек глаза, что ей не пришло в голову подбить клинья под Эрмитаж раньше, в 1980-е, когда у нее — якобы, то есть по ее представлениям, — был доступ и влияние на Горбачева (скорее всего, она имела в виду 1990–1991 годы, когда атака на еще не оправившуюся от смерти харизматического директора, стремительно либерализующуюся и громоздкую институцию имела хорошие шансы на успех. В действительности в 1980-е ИА, скорее всего, не помышляла о «репатриации» Щукина — Морозова из ГМНЗИ просто в силу того, что в ее отношениях с «тем» Пиотровским сохранялся определенный баланс — слишком грубо нарушать который было не комильфо)[698].

Завершившаяся в целом под ее диктовку эпопея с трофеями обеспечила ИА опытом успешной мифологизации исторических событий: превращения их из набора фактов в произведения искусства. Сфокусировавшись на моральном долге «новой России, обязанной исправить ошибки, доставшиеся ей в наследство от советского прошлого», интересах общества (отнять коллекцию планировалось не лично для себя и не лично у Пиотровского, а ради восстановления великого музея — да даже и не отнять, а переместить из пункта А в пункт Б в рамках одного и того же государства) и вызывающих некоторую озабоченность, но, в сущности, трудно оспариваемых заявлениях о том, что Эрмитаж «слишком большой», ИА рискнула открыть кампанию — не рассчитывая на быстрый успех и понимая, что это игра вдолгую. Потенциальный выигрыш она оценивала дороже, чем хорошие отношения с МБП.

Не имея времени ждать, пока миф об апокалиптическом разрушении ГМНЗИ сам по себе внедрится в общественное сознание и при удачном развитии событий станет одним из столпов новой российской идентичности, как это получилось с искусством русского авангарда после «Москвы — Парижа», ИА повторяла во всех своих интервью и публичных выступлениях одну и ту же мантру: «первый в мире музей современного искусства», «сейчас это была бы Мекка — такого музея в мире нет», «ликвидирован указом Сталина», «я была в тот трагический момент, когда музей выбрасывали из его здания и привозили эти вещи к нам». «Репрессированный музей необходимо реабилитировать. Как это сделали с Шостаковичем, Прокофьевым, Ахматовой, Зощенко ‹…› с храмом Христа Спасителя»[699]. Ни о каких деталях прошлого и в особенности будущего, само собой, не упоминалось, но обильные слезы, катившиеся из ее глаз, когда она рассказывала о зверствах инквизиторов из сталинской Академии художеств, казались абсолютно неподдельными: вода в Итальянском дворике стояла по щиколотку. Кстати, на эту светлую печаль, свойственную антоновскому восприятию истории 1948 года, обращает внимание МБП — с несколько неожиданной, правда, стороны: «Если художественно говорить — в чем было огорчение от раздела ГМНЗИ? Ведь разделили поровну, более того, первое слово было тогда у Москвы. Но москвичи выбирали то, что консервативно, и то, что можно показать. А Иосиф Орбели уверен был, что может брать что угодно — Пикассо, Матиссы, в том числе большие картины, которые есть где хранить в Эрмитаже. <А в Пушкинский> куда Матисса — на валы? Где в музее место? И у Ирины Александровны была эта обида: что вот — неверно сыграли. То есть не просто сам сюжет аморальный — "раздел", а что — вышло неправильно»[700][701].

Уже в начале нулевых ИА рассказывала об этой «великой мечте» с интонациями Гельмута Коля, грезящего об объединении двух Германий. ГМНЗИ превратился в сладкую грезу — Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn? — и даже сама его компактность и далекая от современных стандартов перенасыщенность (шпалерная развеска) представлялась задним числом благом и достоинством.

К середине десятых годов ИА была, видимо, лучшим в стране и мире экскурсоводом по воображаемым особнякам Щукина в Знаменском и Морозова на Пречистенке — и описывала их с вдохновением Кольриджа, узревшего в опиумном сне дворец Кублахана: видение, которое преследовало ее — и которое не осуществилось только из-за вмешательства не вовремя постучавшего «обывателя из Эрмитажа».

За десять-двенадцать лет ИА, взяв на вооружение манеры носорога, наговорила столько всего, что у М. Б. Пиотровского, да и у всех эрмитажников, волосы должны были стоять дыбом.

Вопрос, не спровоцирует ли такого рода прецедент внутрироссийскую как минимум — а то и мировую войну музеев, которые начнут требовать друг у друга «реституции», ИА отметала решительно: «Я не считаю это аргументом. ‹…› Случай с ГМНЗИ не может быть прецедентом, потому что покажите мне еще одно такое постановление, написанное в подобных выражениях, как то, что посвящено ему, не говоря о том, что один из пунктов гласит: "Передать коллекции в Музей изобразительных искусств имени Пушкина"»[702]. И действительно, все это звучало очень разумно — до того момента, пока не выяснится, что делить будут ваш музей — ради того, чтобы увезти часть вашего имущества в Пушкинский. Но ведь Эрмитаж лишится очень важной части своей коллекции? Пожалуй, что и так — но «не вижу я здесь и какого-то непоправимого урона Эрмитажу». Не боится ли она остаться в истории хищницей и разорительницей? «Нет, я не выступаю разорительницей, и скажу почему. Потому что возьмите Лувр — для того, чтобы создать музей Орсе в Париже, главный музей Франции передал бо́льшую часть своей коллекции. Туда перешли полотна Делакруа, Курбе, Домье, вообще весь огромный материал соответствующего периода ХIХ века». Эпоха огромных, безразмерных музеев истекает. «Да, их ценность в энциклопедичности, и это неплохо, но они не могут бесконечно накапливать богатства, они переполнены». «Это мировая тенденция». «Вот недавно Лувр передал часть своих коллекций музею города Мец, а Лондонская национальная галерея поделилась шедеврами с провинциальными английскими музеями. И никто по этому поводу не устраивает протестных кампаний. Жизнь меняется, и музей должен меняться вместе с ней»[703]. В ответ на упрек в том, что подобного рода философия подразумевает нарушение действующего законодательства, согласно которому музейные коллекции должны оставаться неделимыми, ИА, не моргнув глазом, парировала: «Я и предлагаю коллекцию воссоединить, слить разрозненные части в одно целое… Никакого передела. Никакой реституции. Музей уничтожило государство, оно и должно его возродить»[704]. А Эрмитаж?! Ну а что Эрмитаж: «Это великий музей с замечательными сокровищами, так что они не останутся обездоленными».

До какого-то момента МБП, обладающий колоссальным удельным весом, похоже, относился к этой «психической атаке каппелевцев» скорее с флегматизмом и уж точно без должной серьезности: «Она хочет Щукина — Морозова, а я хочу на Луну, ну и что. С одной стороны, это было в ее характере — она про это все время говорила, и публиковала, и мне говорила, ровно тот же текст, и до этого выступления. Мне говорила — я хочу. Я: Ирина Александровна! Я же говорил вам всегда — публично выступал, — что ваш музей создан из наших коллекций, но поскольку мы получили Щукина — Морозова, то мы квиты. Вы понимаете, что вы нас ограбили? Ваш музей составлен из сотен шедевров Эрмитажа. Считаем, что за это вам… Я честно не понимаю, это же нечестно!»[705] Мог ли он, пользуясь своим статусом и привилегией близкого знакомства, так и сказать: не сошли ли вы с ума? «Нет, так я не мог сказать. Ну и она не тот человек, который может сойти с ума: такая, в общем, железная леди»[706] (даже этот, предположительно, комплимент МБП произносит скорее с раздраженным недоумением, будто профессор Преображенский, вспоминающий о попытках его «уплотнить» на основании апелляций к некой высшей справедливости).

Весьма долго отношения ИА и МБП в аспекте, касающемся идеи «возвращения» Щукина — Морозова в Москву, напоминали игру в «кто моргнет первым?», однако после попытки ИА в самый напряженный момент этих гляделок публично выколоть ему глаза Пиотровский осознал, что шутки кончились. То, как он отреагировал уже прямо в студии, свидетельствует, что на тот момент он оценил угрозу как наивысшую — и по своим меркам пришел в бешенство: понимая, что, видимо, для всех остальных он выглядел чахнущим над златом кощеем, а ИА — одержимым бескорыстной идеей директором музея, которая испробовала все обычные легальные способы сделать благое дело — и теперь решила бухнуться в ножки царю-батюшке; и такого рода провокация вполне могла закончиться немедленным успехом: Путин мог в прямом эфире отмахнуться — ладно, согласен — и вот это была бы катастрофа.

«Это хитрость. Он мог поддаться. Ей казалось, что достаточно одно слово выцепить — и все покатится. Почему-то она верила. Думаю, ей, может быть, кто-то объяснял, что надо передать, найдем способ… Думаю, ей внушили или — все-таки это выступление по телевидению, старая традиция — она сама считала, что можно пойти в нужный момент сказануть — одно слово, одну резолюцию получить — и все»[707].

Услышав от своего патрона туманное, к счастью, обещание провентилировать вопрос и затем как-то поспособствовать его решению, МБП понял, что пора действовать.

Он встал — в налившемся чернильной тьмой темно-синем шарфе — и дал отповедь ИА прямо в студии: очень много злости… ему стыдно, что музейные вопросы сюда выносятся… вымывает интеллигентность из наших отношений. Одновременно он успевает поставить и блок: часть, о которой шла речь, оказалась в Эрмитаже в качестве компенсации за отданные в 1920-е годы коллекции старых мастеров. В последовавшей серии интервью он квалифицировал обращение ИА к Путину как «очередную провокацию против Эрмитажа и личное оскорбление для меня»[708], дал понять, что считает предложение ИА неприличным («передача была бы ошибкой — музейной, правовой и моральной»), и заявил, что «это была чистой воды провокация… оказалось, что и в нашей среде приемы, которыми советская интеллигенция славилась в определенные годы, все еще живы»[709].

Если сразу, однако ж, после эфира исход затеи оставался неясным и вызывал всего лишь тревогу относительно успеха, то следующее утро все расставило по местам, и ИА смогла ощутить примерно те же эмоции, что Шостакович после визита Сталина в Большой на «Леди Макбет Мценского уезда»; выгляди коллективная «Правда» по-прежнему как бумажное издание, ИА бы тоже, надо полагать, схватилась за сердце в очереди у газетного киоска от увиденного заголовка. Петербургская «общественность» за ночь сочинила свой «Сумбур вместо музыки» — и обрушила его на голову ИА.

Из прессы она узнает про себя, что квалифицируется как минимум частью общества как «сталинистка, бандит, сумасшедшая старуха». Советник Эрмитажа Ю. Кантор отметила «необольшевистский» характер заявлений ИА — и объяснила, что, по сути, это не что иное, как продолжение политики изымания вещей 1920–1930-х годов. Великий (эрмитажный) искусствовед А. Ипполитов назвал затею «грабежом» и свел ее к желанию ИА удовлетворить свое «тщеславие» — создать «музей имени Ирины Александровны». «Антонова клянется в своей незаинтересованности (что выглядит просто нелепо, ибо что еще, какая может быть большая заинтересованность? Что, она могла бы потребовать это в личное пользование, что ли, но, безусловно, подразумевается большое строительство, большой бюджет, большой коллектив, административная сетка, и, надеясь этим заинтересовать неких представителей высшего эшелона власти, она, вместо того чтобы достойно уйти и подготовить достойного преемника, старается оттянуть время шарлатанским планом, пускающим пыль в глаза и создающим иллюзию деятельности»[710]. Москве нужен свой великий музей? «С тем же успехом она могла бы предложить план быстрой оккупации Испании, вывоза Прадо в Москву и создания в столице, для москвичей, великого музея, на том основании, что Испания страна небольшая, а Россия — великая». Как будто всего этого недостаточно, Ипполитов резонно напомнил, что «именно Эрмитаж всегда осознавал ценность этого искусства и именно Эрмитаж сделал всё возможное, чтобы это искусство было извлечено из заточения» — и что «именно эрмитажный сотрудник Изергина ‹…› добилась устройства выставки этой коллекции. Москва плелась глубоко в хвосте с той же Антоновой, которая хорошо если Изергиной не противодействовала, хотя уже в те годы была наделена властью. Но у Антоновой никогда не было авторитета, который был у Изергиной», потому что «к истории искусств Антонова никогда не имела никакого отношения, только к истории бюрократии». Вердикт Ипполитова: «шарлатанство», «псевдонаучная деятельность»[711].

Всех перещеголял, однако ж, президент Института Ближнего Востока — в данном случае представлявший институции ближнего Севера — Е. Сатановский, опубликовавший колонку[712], где охарактеризовал ИА как «бабушку, сам возраст и состояние здоровья которой делают сомнительным возможность применения к ней всего того, что многие ‹…› могли бы пожелать», после чего сам же себя и опроверг («за внешностью этого божьего одуванчика скрывается железная хватка старой сталинской гвардии»), обвинил ее в волюнтаризме и квалифицировал ее предложение «раздербанить Эрмитаж» как «бандитское по сути», «попытку рейдерства» и «разбой на большой дороге» («ежели ей помстится, что в Пушкинский нужно свезти из Питера Березовского мамонта, крейсер "Аврора", домик Петра, Ростральные колонны и шпиль Адмиралтейства, то она и с этим к начальству обратится»). С годами, впрочем, наиболее точным кажется принадлежащее колумнисту замечание более общего характера: у ИА «биография, которая могла бы служить предметом авантюрного сериала. Куда там Индиане Джонсу! Какие Спилберг и Юлиан Семенов!».

Ясно как божий день, что речь шла ни много ни мало о попытке метрополии поставить под сомнение саму суверенность Петербурга, который она полагает своей колонией, и чтобы оградить от посягательств ИА если не Аврору, то хотя бы Березовского мамонта, были мобилизованы лучшие силы петербургской интеллигенции — в диапазоне от Д. Гранина и А. Сокурова до фанатов ФК «Зенит». «Может быть, это просто амбиции?» — спросила С. Кармалита; вопрос был риторическим — как будто речь могла идти о чем-нибудь еще.

Со злорадством наблюдавший за успешным контрнаступлением Петербурга «Ъ» также обвинил ИА в том, что под видом преодоления сталинизма ИА присягнула «на верность идеям вождя народов»[713] — и чем все это кончится, ясно заранее: «Если ГМИИ с его тошнотворным совковым духом и может что-то воссоздать — так это выставку подарков товарищу Сталину»[714].

МБП с пониманием отнесся к проявленному общественностью возмущению («Петицию против возвращения картин в Москву подписали 40 тысяч человек»[715]) — по его мнению, «стихийному», предложил в качестве решения вопроса устроить «цикл выставок, рассказывающих о художественной жизни 1920–1930-х годов»[716] и написал Путину письмо — после чего довольно быстро получил от советника президента В. И. Толстого ответ с заверениями, что у Эрмитажа никто ничего не отнимет; срочная необходимость «отменить третье июня как тот день, когда может произойти непоправимое», как выразилась на круглом столе «Против разорения Эрмитажа»[717] С. Кармалита, похоже, отпала. Собственно, славящемуся своей доброжелательной дипломатичностью В. И. Толстому и было поручено вылить масло на разбушевавшиеся балтийские волны так, чтобы статус-кво был восстановлен немедленно.

Насколько трансформация «дискуссии в музейном сообществе» (Путин) в «бурю народного гнева» была санкционирована им, МБП? «Ни насколько. Я в таких интригах не участвую или — участвую письмами президенту или звонками на самый верх, а не такими раздаваниями указаний. Другое дело, что это выплеснулось у многих в раздражение в отношении Ирины Александровны — такой властной партийной царицы, которая всем командовала. То, как она командовала — я не очень много видел — а другие видели, как она упивалась этой властью — не по отношению ко мне. Поэтому такая реакция была. Потом — музейный передел — это настолько попытка разрушить все, что создавалось… Настолько неколлегиальное поведение, что оно вызывало раздражение как здесь, в Петербурге, так и вообще у людей»[718].

ИА переносила поток оскорблений в свой адрес стоически. «Я не буду, — заявила она[719], — подобно Михаилу Борисовичу, собирать подписи общественности в свою поддержку, созывать пресс-конференции и устраивать видеомосты с участием известных персон. На мой взгляд, это недостойно. Как и некоторые высказывания нынешнего директора Эрмитажа. Я дружила с Борисом Борисовичем Пиотровским, с детства знаю Мишу и не думала, что когда-нибудь услышу от него в свой адрес слова о весеннем обострении и еще какие-то гадости. Якобы мое обращение к Путину было доносом. Разве подобная лексика красит главу Союза музеев России? Доказывай собственную правоту, но зачем оскорблять коллег? Не скрою, сильно разочаровалась в человеке».

МБП, пожала она плечами, должен извиниться. Как за что? За то… За то… За то, что «развязал беспрецедентную в своей агрессивности политику с использованием непозволительных в таких делах выражений».

Через несколько дней МБП, видимо, уже понявший, что непосредственная угроза миновала, снизил атмосферу на несколько бар и таки извинился в радиоэфире: «…если я чем-то ее обидел. Хотя, видит бог, я много лет не комментировал ее высказывания и сейчас я выступаю только после того, как выступит Ирина Александровна»[720] (притом что — МБП прочел об этом, видимо, в интервью ИА Андрею Ванденко[721] — ИА, как выяснилось, покоробило не его замечание, что «она как советский интеллигент-провокатор, который выступает на собрании или делает устный публичный донос», а произнесенная в радиоэфире же реплика о «весеннем обострении», — но реплика не М. Б. Пиотровского, а радиоведущего).

ИА любезно приняла извинения: «Мы же с Михаилом Борисовичем все-таки не обыватели, а руководители музеев, поэтому если и расходимся во мнениях, то это не значит, что мы фыркаем и поворачиваемся в разные стороны. Я могу его понять».

Однако извинениями дело не закончилось; обращению ИА был дан и «официальный» ход. 21 мая в Минкульте состоялось, под руководством В. Мединского, заседание «Экспертного совета, рабочей группы по музеям, Общественного совета при Минкульте и союза музеев», где собираются директора музеев и институтов, представители творческой интеллигенции и чиновники, отвечающие за культуру; человек 30–40.

Говорят, сначала они хотели просто обсудить не столько «разногласия», сколько саму ИА — которую туда не пригласили; однако ж она явилась туда сама, и обсуждать пришлось обе темы. Что туда нарочно позвали только ее противников и забыли про сторонников, настаивала не только сама ИА, но и нейтральные наблюдатели; так, сразу же было высказано предположение[722], будто бы Мединский изначально играет против ИА — и на стороне Пиотровского; и что мероприятие в Минкульте изначально устраивалось, чтобы музейное сообщество публично заклевало ее — продемонстрировав таким образом свою сплоченность и лояльность Минкульту. Формально группа собралась, чтобы обсудить светлую идею ИА — которая, раз уж пришла, приняла в дискуссии самое живое участие и, услышав обвинения в «кощунстве», неосталинизме и попытке распахнуть ящик Пандоры, охотно ответила на вопросы о том, какие именно пути реализации этой идеи она видит: очень простые — перенести картины с Дворцовой площади и с Волхонки, 14, в одно из зданий, находящихся в радиусе 200–300 метров от Волхонки, 12. «В случае возрождения ГМНЗИ нам ведь придется отдать часть коллекции. Думаете, это кому-то здесь нравится? Да и у меня, если откровенно, сердце кровью обливается. Но я смотрю на проблему шире»[723]. Вежливо, но четко коллеги дали ей понять, что считают ее инициативу неприемлемой. И. Баканова отмечает «коллективное предательство»: ИА «громили» те, кто называл себя ее учениками, — Евгений Богатырев, Е. Ю. Гагарина. «Все они бывали у нее в кабинете, в пояс кланялись, букеты дарили на 90-летие, парад был музейных директоров… Единственный человек, который не сказал, что не надо, — это Наталья Сиповская»[724]. Сама Н. Сиповская, кстати, и сейчас в целом оценивает идею восстановить ГМНЗИ как «справедливую и правильную», но считает себя «виноватой перед Антоновой: потому что та рассчитывала очень на поддержку Института <искусствознания>, но на совещании я сказала, что точку зрения ее целиком поддерживаю, но не в качестве отдельной единицы <т. е. не в качестве директора Института искусствознания>. Потому что, если сказала бы "в качестве отдельной единицы" — сотрудникам института закрыли бы доступ в Эрмитаж; в любом случае понятно, что надо было действовать не так — или, по крайней мере, раньше; хотя Пиотровский всегда был потрясающе влиятельным. Другие все музейщики очень боялись»[725].

Сам МБП к тому моменту, видимо, пришел к выводу, что открытая фаза противостояния закончена и ему самому лучше действовать кулуарно. Ровно поэтому он «едва ли произнес пять фраз в течение всего обсуждения»[726].

Черту под «обсуждением» подвел министр Мединский, заявивший, что исправление ошибки 1948 года станет «еще большей ошибкой»; спасибо, расходимся. Вердикт присутствовавших наблюдателей из прессы: «Антонова не получила никакой поддержки и защищала свою позицию одна».

Надо сказать, версия о том, что в Минкульте ИА «подставили» (она сама употребляла этот вульгаризм для описания именно этой ситуации), хорошо сообразуется с версией о том, что ее нарочно вытолкнули на сцену и раньше — пообещав, что в ответ на вопрос на прямой линии Путин подпишет указ о передаче из Эрмитажа в ГМИИ.

Время шло, и как-то само собой обнаружилось, что ИА — изолированная, как Робеспьер в Конвенте 9 термидора, лишившаяся поддержки, оплевываемая и высмеиваемая — выглядит и держится величественно; по точному замечанию архитектора Аввакумова (который опубликовал колонку в «Снобе» — где сформулировал, что, во-первых, ИА стала «директором музея, перенявшего и во многом сохранившего традицию Музея нового западного искусства», а во-вторых, предложил[727] не реставрировать «тот ГМНЗИ», а сделать — похоже, именно в Москве, потому что в Санкт-Петербурге уже есть свой «Лувр», а в Москве был бы логично «Орсе» — «музей искусства одной эпохи, ее художников и собирателей»; «филиал двух государственных музеев, Эрмитажа и ГМИИ», что позволит всем и выиграть, и остаться при своей собственности), все это стало напоминать сцены из «отечественных фильмов о войне, когда сорокопятка с контуженным артиллеристом отбивается от окруживших последний плацдарм полчищ вражеских танков. Ирину Александровну громили. Эхом канонады служил пугающий вой "открывающегося ящика Пандоры", "раскачиваемой лодки", "разбуженного лиха" и "падающих домино" "неотвратимой реституции"».

Благородство Аввакумова, обратившего внимание на то, чем именно на самом деле чревато антоновское «одиночество на вершине», и напомнившего, что та, кого «подозревали в грабеже, укрывательстве краденого, шарлатанстве, тщеславии, профнепригодности и заодно в презрении памяти коллекционеров», в действительности «создала первый в стране Музей личных коллекций», не осталось незамеченным самой ИА, которая, похоже, была тронута: архитектор вспоминает, что «когда директором стала Марина Лошак, а Антонова оставалась в нем президентом, я делал выставку английской фотографии — вижу вдруг Ирину Александровну, она стремительно ко мне подошла, отвела в сторонку и стала мне говорить: "Спасибо, что вы написали". Это я написал про ее идею объединения коллекций Щукина и Морозова. А Марина была рядом, видно было, что ревнует: "Что, что она тебе сказала?" — но это был со стороны Антоновой такой очень человеческий порыв, искренний. Так что при всем том советском строе, который она в себе носила, ей были свойственны, очевидно, и нормальные человеческие эмоции»[728].

На второй сессии пидоухуэй — 23 мая 2013 года, в Администрации президента, у В. И. Толстого — оказались уже не только музейные люди и чиновники, а «представители экспертного сообщества», причем скорее две группы — петербуржцы (МБП, Басилашвили, Сокуров, директор Русского Гусев) и москвичи (телеведущий Познер, банкир и коллекционер Авен, художник Мессерер, директор ГТГ Лебедева, академик Чубарьян).

П. Авен высказался за создание ГМНЗИ как части Большого Эрмитажа, некоторым образом филиала, который, однако ж, расположится в Москве — и примет в себя Щукина и Морозова как с Дворцовой, так и с Волхонки. Сам МБП, довольный результатами организованной им обороны, вновь отошел в сторону и, вместо того чтобы отвечать гневными отповедями, скорее демонстративно укладывался на коврик для йоги всякий раз, когда неунывающий директор Пушкинского пыталась еще разок вовлечь его в игру, которая представлялась ей чрезвычайно увлекательной. Это сработало — и МБП снова сохранил не только коллекцию, но и реноме.

Что до ИА, то уже ясно было, что наделала синица славы — а моря не зажгла; однако формальный «проигрыш» внутри сообщества, как она, видимо, и предполагала, просчитывая «план Б», не убил ее репутацию в общественном пространстве: не побоялась, боролась за идею, поставила все, взошла на костер; и уж когда наступит нужный исторический момент, будет канонизирована. Публичная демонизация не была для нее чем-то новым — за двадцать лет до того она уже успела побывать воплощением абсолютного зла, «бессовестной лгуньей» и «укрывательницей краденого». Если ИА и потеряла политическое чутье, то она точно не утратила своего «катринденёвовского» обаяния. Существуют десятки видеозаписей, где ИА и до и после прямой линии разговаривает с разного рода «широкой аудиторией»; «магия Антоновой» никуда не делась.

И все же 1 июля 2013 года произошло событие, против которого ей так и не удалось сотворить защитное заклинание.