Паоло Веронезе

Группа музицирующих (Кончертино). Ок. 1580

Холст, масло. 74,5 × 63 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

В коллекции Пушкинского есть любопытный «Кончертино» — подозрительно знакомо выглядящая группа лиц «ренессансного» вида с музыкальными инструментами плюс еще несколько фигур за ними. В одной из своих лекций ИА любезно напоминает, где мы их видели: перед нами сделанная в XVIII веке копия, неизвестного авторства, огромного луврского «Брака в Кане Галилейской» — фрагмент центральной части: Веронезе (автопортрет с виолой да гамба), Тинторетто, Тициан и Якопо Бассано; общее застолье, Христос и апостолы остались за кадром. Между прочим, на сайте Пушкинского «Кончертино» приписан самому Веронезе; следует ли верить «легендарному директору» или еe коллегам, решать зрителю.

ИА нечасто представляла себя как «веронезеведа», однако ж она автор изданной еще в середине 1950-х целой монографии и ее связывают с этим художником долгие — пусть и не вполне счастливые — отношения. ИА начала «заниматься» Паоло Кальяри по прозвищу Веронец с подачи Б. Р. Виппера, в аспирантуре, в конце 1940-х[670]. Выбор героя может показаться по нынешним временам несколько пресноватым: не Ван Гог (по которому ИА, по ее словам, изначально хотела писать диссертацию — то есть, что любопытно, еще до появления в ГМИИ морозовских Ван Гогов из ГМНЗИ, — но Виппер дал ей понять, что полагает такой выбор неуместным), или Вермеер, или Караваджо, чья гениальность «очевидна»; редко найдется кто-то, кто назвал бы Веронезе любимым художником, и «моды» на него — как на Джорджоне или Понтормо — нет. Уступающий в колоритности Тициану, менее «характерный» и «остраненный», чем Тинторетто, чье авторство почти всегда легко угадывается по манере рисунка, — Веронезе нечасто производит впечатление на неподготовленного зрителя, для которого он похож на всех венецианцев эпохи Высокого Возрождения сразу; наиболее броские его работы — композиции, изображающие пиршества, торжественные церемонии и события из Священной истории, сплошь 6,5 × 10 да 5,5 × 13 метров — кажутся удручающе «слишком крупными», да и персонажей там зачастую не протолкнуться; на одном «Браке в Кане» 134 человека. «Слишком много нот» + «ничего особенного»: все эти апостолы, святые, донаторы, фарисеи и саддукеи сливаются в неразличимую массу, внимание рассеивается, а смысл изображенного тонет в тумане или кажется банальностью.

Зато к Веронезе тепло относились в советском искусствоведении: «здоровое искусство», героически продолжал традиции Ренессанса в эпоху победившего маньеризма, писал реалистично — под видом библейских персонажей изображая «простых людей», своих современников, считай предтеча соцреализма, вступил в конфликт с инквизицией; #прогрессивный, «#занас».

Даже если Веронезе был ей навязан как надежный, здоровый, но не слишком привлекательный супруг, Крот из «Дюймовочки» — брак с которым сулил не только сытную жизнь, но и бокаччиевские приключения на стороне, — ИА явным образом сохранила к нему интерес и сердечную привязанность, Sehnsucht, до самых последних своих лет. Она выглядывала его в Дрездене, Лувре, Национальной галерее, в Галерее Аккадемиа, во Дворце Дожей, нарочно ездила с Рихтером на виллу Мазер ради его фресок, плавала специально на Сан-Джорджо Маджоре, в фонд Чини — причем ради цифровой копии: узнать, как смотрится луврский «Брак в Кане Галилейском» на том месте, для которого он был изначально создан.

Любопытно, что Виппер предложил ей[671] не просто «писать о Веронезе» (вполне объяснимо, учитывая, что в этот момент у нее под рукой оказались несколько выдающихся картин из дрезденской коллекции), но сфокусироваться на малоизвестном цикле фресок, сделанных художником на палладианской вилле Барбаро километрах в тридцати от Венеции, в Мазере; проблема в том, что увидеть росписи своими глазами было на тот момент невозможно — и поэтому в качестве подручного материала она использовала репродукции, «что, конечно, было смешно — заниматься такой темой и описывать великую живопись по маленьким, чаще всего черно-белым, картинкам»; да еще и притом, что половина картин там — иллюзии-обманки, вписанные в конкретную архитектурную среду и интерьеры; судить об остроумии этого замысла и представлять на этом основании «другого Веронезе», не соответствующего классическим о себе представлениям, — заведомо трудно.

Так или иначе, в 1957-м вышла книга, на обложке которой был воспроизведен фрагмент росписи Веронезе из Сала дель Колледжио Дворца Дожей: «Арахна, или Диалектика» — женщина увлеченно, будто свежую газету, разглядывающая флажок-рамку из паутины, сквозь которую сквозит синее (в исполнении издательства «Искусство» черно-белое) небо с облаками.

Коллеги ИА относятся к ее книге сдержанно — подразумевая, что работа безнадежно устарела и выглядит сейчас набором искусствоведческих клише или в лучшем случае материалом для статьи в «Википедии»; на поверку она оказывается довольно тонкой — учитывая сам предмет, уловить уникальность которого довольно непросто.

Несмотря на мнимую простоту, Веронезе, показывает ИА, — мастер из самой высшей лиги; чтобы «увидеть» специфически его «тона» и его «динамическую гармонию», нужен «тонкий» глаз и хорошая насмотренность: имея представление о традиционной иконографии того или иного сюжета, можно понять, насколько оригинально распорядился им Веронезе, в чем именно его мастерство и новаторство; обратить, например, внимание на то — чтобы оценить элегантность композиции, — что, к примеру, в «Пире в доме Левия», помимо «профильных» персонажей, присутствуют некоторым образом «посторонние»: карлик, слуга с расквашенным носом, пьяные солдаты-немцы и т. п.; и уж дальше вопрос «Зачем они здесь?» приводит к пониманию композиционного замысла.

Неудивительно, что при таком достаточно высоком «входном барьере» Веронезе оказывается скорее «художником для художников»: не зря его очень ценили Рубенс, Делакруа, Репин и Фрагонар. Соответственно, приязнь ИА к Веронезе — лишнее свидетельство ее незаурядного глаза, «умения смотреть» (и, разумеется, искусствоведческой компетенции: она, несомненно, прекрасно ориентировалась в многофигурных композициях для трапезных, с первого взгляда могла отличить «Брак в Кане Галилейской» от «Пира в доме Симона Фарисея», а «Ужин в Эммаусе» — от «Пира в доме Матфея», знала по именам всех изображенных донаторов — и могла идентифицировать всех сколько-нибудь значимых персонажей в самой большой толпе, да еще и объяснить, почему они там оказались).

И если в поздних своих лекциях ИА отчетливо артикулирует общие вещи — живопись Веронезе «светоносна и лучезарна», художнику «удается совместить рисунок Микеланджело и колорит Тициана», — то в книге ИА обращает внимание на специфически «веронезиевские» нюансы, как правило композиционные — вроде наклона какой-нибудь сидящей на перилах обезьяны, уравновешивающего «общий порыв группы персов, направленный к Александру»; или фигуру прильнувшего к колонне мальчика на дрезденской «Мадонне семейства Куччина». Что касается авторской стилистики, то представление о ней можно составить, к примеру, по этому пассажу: «По сравнению с фресками виллы Соранца в росписях Дворца Дожей изменилось многое: окрепли, укрупнились, налились мускулами изображенные фигуры; легкие, грациозные, чуть ленивые движения сменились величественными, полными значительности жестами; нежные гармонии бледных, светлых тонов отступили перед полнозвучными мажорными звучаниями насыщенных тонов красных, синих цветов. Энергичная светотеневая моделировка повысила пластическую силу образов; легкая, беззаботная игра сменилась драматическим действием и красноречивым пафосом. В творчестве Веронезе прозвучала новая тема: в напряженной смелой борьбе с темными силами человек одерживает победу»[672]. Это, конечно, не стихотворение в прозе, как некоторые абзацы Виппера, однако и далеко не набор штампов стандартного музейного экскурсовода — ИА фокусируется на нюансах, мелких различиях, и делает это компетентно; даже несколько режущие слух формулировки — «моделировка повысила силу образов», «в смелой борьбе с темными силами человек одерживает победу» — не слишком портят общее впечатление, отсылая скорее к музыковедческому дискурсу и косвенным образом наводя на мысль о другом даре Веронезе — его способности воспроизводить красками звуковую гармонию (в этом смысле даже в лжеверонезиевском «Кончертино» не только видны фигуры людей с инструментами, но и слышна музыка). Знаточество ИА — и умение примечать как раз те мелкие черты, которые и отличают великого художника от среднего, — проявилось среди прочего уже в ее ранней книге (которую она сама, из скромности, упоминала в своих монологах весьма нечасто).

Сложно даже представить себе, насколько она была разочарована, когда «Дрезден» вернули — и Пушкинский, уже утвердившийся было в роли и статусе хозяина грандиозного цикла Куччина, остался со своими давними, компактными, далеко не первоклассными — и с годами понижающимися до категории «школа/мастерская» — работами «ее» автора. Не исключено, эта травма утраты — одна из причин, по которым ИА как автор «замкнулась» — и прекратила исследования в этой области, отказавшись даже от защиты диссертации. Впрочем, существует и теория, согласно которой ИА относилась к своим текстам настолько критически, что, сравнивая их с эталонами жанра в исполнении собственного мужа, осознавала, что ничего подобного ей никогда не достигнуть и, соответственно, обладать той же ученой степенью, что Е. И. Ротенберг, — заведомая нелепость.

Так или иначе, можно не сомневаться, что — учитывая экстраординарную работоспособность ИА, в том числе ничем особо не ограниченные возможности по части написания текстов, — она могла бы без каких-либо затруднений защититься; и ее решение о, по сути, добровольном отказе от ученой степени вызывает уважение.

Приостановив собственно искусствоведческие штудии, ИА, однако, усвоила уроки мастера и продолжила свои «веронезиевские» практики во внехудожественном пространстве, проявив себя непревзойденным колористом и мастером многофигурных композиций — все участники которых подчинялись ее замыслу, идеальным образом уравновешивали друг друга и представляли собой, в динамике, всю палитру творческой элиты страны, упивающейся наслаждением пребывать в лучшем месте столицы — и в самой изысканной компании.

Грандиозная светская жизнь Пушкинского начиналась с маленьких «кончертино»[673] и постепенно, под попечительством ИА, достигла невиданных прежде масштабов. Если в 1960-е Пушкинский функционировал в качестве салона нерегулярно, в 1980-е — лишь в пик сезона — во время «Декабрьских вечеров», то в 2000-х он превратился в нечто среднее между двором императрицы и бесперебойно действующим храмом — далеко не только изобразительных искусств: площадка для приемов, церемоний, адресных мероприятий и просто высокодуховного наслаждения атмосферой Белого зала и Итальянского дворика.

Как и Спаситель у Веронезе, сама la salonniere — неправдоподобно элегантно выглядящая, двигающаяся и артикулирующая, каждый год как будто добавлял ей величия — не всегда композиционно располагалась в центре своих «живых полотен», но, пожалуй, именно к ней были притянуты все взоры — и, абсолютно точно, к ней вели все (организационные) ниточки.

Культ директора-небожителя оформился за счет череды удачно подвернувшихся громких юбилеев (столетие закладки камня, восьмидесятилетие ИА, столетие Музея, девяностолетие ИА); так, в 2002-м поэт А. Вознесенский преподнес «Госпоже "Музей"» (так называлась вышедшая накануне передовица в газете «Культура», где в очень кудряво написанном тексте, подпирающем полуполосную фотографию, венценосная старица описывалась среди прочего как «легкая на подъем дама в строгом костюме») характерную здравицу («В нашей жизни земной // Вы — небесная "соль" // 8:0, восемь — ноль, // (в пользу Вас) — восемь-ноль»).

«80-летие», однако ж, выглядело всего лишь ироническим аналогом внешней, тогда еще лужковской, успешной деспотии; чествования же 85– и особенно 90-летия приблизились скорее к празднованию юбилея Сталина в 1949-м; еще немного, и в Пушкинском можно было бы открывать музей (подарков) Антоновой — каковым, собственно, музей и стал (восприниматься). Конечно, теперь это не были подарки в буквальном смысле — но символически это были именно подношения: «На выставку Модильяни к 85-летию дают картины "под честное слово ИА"». Только и разговоров, что о ее «харизме», о «магнетизме», о том, что именно она — абсолютный арбитр вкуса. (Ольга Андреева: «Ключевое слово — "доверяют". Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет»[674].)

«В смелой борьбе с темными силами» победу одерживал конкретный человек — и едва ли случайно к 100-летию Музея Академия художеств преподнесла в дар Музею творение скульптора академика А. Н. Бурганова с приветственным адресом, где упоминается ее «скульптурный портрет, бюст вдохновительницы и главной музы музея, столь же молодой и прекрасной, как и он сам» (и не упоминается, что за несколько лет до того ИА позволила открыть выставку про Вавилонскую башню живо контрастировавшей с прочим музейным материалом бургановской инсталляцией). Это ощущение разделяли многие, и далеко не только посторонние. «На одном из последних юбилеев Ирины Александровны, — вспоминает искусствовед-итальянист В. Маркова, — я ей сказала: "Вы, как король-солнце Людовик XIV, известный фразой "Государство — это я", можете сказать, что музей — это вы". Так и было в сознании многих людей. Пушкинский музей — значит, "музей Антоновой". Меня много раз спрашивали: "Вы работаете у Антоновой? Вы сотрудник музея Антоновой?"»[675]

Отчет[676] о праздновании 85-летнего юбилея ИА начинается с описания утренней сессии поздравлений: «Творческая задача <артистов Большого театра> заключалась в том, чтобы неожиданно появиться из полумрака и исполнить любимую арию Ирины Антоновой из оперы "Волшебная флейта", а после надеть ей на шею венок из роз. ‹…› Сюрприз удался: госпожа Антонова заулыбалась, а глаза ее увлажнились. Сняв пальто, но не сняв венок, она сперва еще раз осмотрела экспозицию Модильяни — вечером ее должна была увидеть уже широкая публика. Только после этого госпожа Антонова направилась в свой кабинет» — к которому уже выстроилась очередь поздравителей, готовых исполнить заранее отрепетированные арии, — как у Гоголя, наполовину состоящая из министров культуры всех эпох. Коленопреклоненные О. Янковский и Е. Миронов. Банкиры и олигархи. Монументальный торт от Куснировича, украшенный цукатной композицией в виде здания музея на Волхонке.

Мыслящее более масштабными категориями РИА в 2012-м открывает заметку о юбилее Музея с замечания о том, что «Ирина Антонова ‹…› значима для истории не меньше, чем Жанна д'Арк и Екатерина Великая, считают ее друзья и коллеги. По словам Башмета, если бы он писал книгу о великих женщинах в истории мира, то включил бы ее в первые ряды среди Жанны д'Арк, Екатерины II и леди Гамильтон»[677]. «Ирина Антонова — сама культура» (Резо Габриадзе)[678]. «Ирина Александровна — наша Жанна д'Арк в борьбе за культуру» (академик Сигурд Шмидт). «"Правление" Ирины Александровны в музее наиболее длительное, прочное и основательное. Можно сказать больше: вместе с такими корифеями отечественной культуры, как академики Д. С. Лихачев, П. Л. Капица, Б. Б. Пиотровский, А. П. Окладников, такими умами, как Ю. М. Лотман, И. Ф. Бэлза, И. Л. Андроников, Б. Р. Виппер, И. А. Антонова в труднейшее переломное время сохранила престиж русской культуры, не дав уронить его и обогатив новыми цветами традиционные ритуалы и праздники»[679].

Ритуалы и праздники, вот именно.

Смущало ли это саму ИА — или, напротив, раззадоривало? Рассказывают[680], что в момент, когда дело шло к 90-летию, ИА боялась, что приближающийся юбилей «превратится в подношение на уровне панихиды». Да уж, обычно именно так и бывает; безвыходное положение? Нет: «мы придумали показ шляпок — в зале Микеланджело. С одной стороны, он был про историю моды — в таких шляпках ходили барышни, которых писали импрессионисты, с другой — тут была привязка к нашим событиям музейной жизни. Мы собрали симпатичных молодых сотрудниц — и она как-то выдохнула и с удовольствием в это "включилась", посмотрела — и видно, что ей было приятно».

Укоренению представления о том, что Пушкинский — это «ее музей», — и легитимации «сращивания» директора и учреждения — способствовала и серия фильмов про ИА: «Одиночество на вершине», «Я иду по прямой»; в 2012-м, к столетию Музея, сочиняется парадный нарратив — Л. Парфенов снимает свою умопомрачительную кинофреску «Глаз Божий», где Цветаева играет Табаков, а Антонову — Зудина.

Как подарки Сталину превратились в долгоиграющее мероприятие, так и в «Музее Антоновой» то и дело праздновали нечто, связанное с успехами ИА в той или иной области: межличностных коммуникаций, музыкального и художественного вкуса и т. п. Посторонние наблюдатели также не могли не заметить, что мир изменился. «Когда 23 июля 2007 года, — замечает искусствовед Екатерина Андреева, — Ирина Александровна Антонова присела за спиной Джереми Айронса на сиденье мотоцикла, чтобы позировать для рекламной кампании выставки "Новый Свет. Три столетия американского искусства", стало очевидно, что в российском музейном мире новые времена… Понятно, что эти новые времена 2000–2007 годов являлись гламурным постмодернистским финалом футуристического и конструктивистского модернизма»[681][682].

Одним из следствий этих событий стало некоторое размывание идентичности Пушкинского.

Музей чего это — в условном 2010-м? Есть ли что-то такое, что может оказаться здесь неуместным? От Тутанхамона до Шанель, от де Кирико до Билла Виолы, от Андрея Рублева до Ильи Кабакова, от локона Рихтера до выставки о выставке 30-летней давности; получалось — и околомузейных пуристов это малость нервировало: почему бы не вернуться к прежним моделям, к старым добрым выставкам натюрмортов или маньеристов? — что единственный стержень, гвоздь, на котором держится эта «идентичность», — это сама Антонова: ее вкус, который определяет, что может быть, а чего не может быть в этом музее, и ее харизма, позволяющая привлечь в музей «Обращение Савла» из Санта-Мария-дель-Пополо.

Наслаждалась ИА своим пресловутым «одиночеством на вершине» или замирала там от трепета, ведь случись чего, никто до нее и захочет-то не дотянется, к ее услугам всегда был накопленный ею колоссальный социальный капитал — сумма всех ее социальных связей — от членства в КПСС до участия в совместных вечеринках с Высоцким у Рихтера, от многолетнего вице-президентства в ИКОМ — до бизнес-ланчей с Пиотровским, от дружбы с Вознесенским до появления на премьере серебренниковского «Нуреева» в Большом, от походов на футбол с мужем-искусствоведом — до патронирования музея слепков Пушкинского в РГГУ через непростые отношения с ректором Афанасьевым и т. д., до бесконечности.

⁂

Так бывает: то, что кажется портретом прекрасной женщины, bella donna, разбегается трещинами и оказывается аллегорией vanitas, тщеты всего земного и преходящего.

Жизнь ИА — родившейся при Ленине, в государстве, строившем свою идентичность на идее революционных преобразований, и заканчивавшей карьеру при Путине, в стране, позиционирующей себя как оплот консерватизма, — служит наглядной иллюстрацией того, как продукт и инструмент революции превращается в зеркало и агента контрреволюции.

ИА была той «капсулой», которая обеспечивала трансформацию среды.

Процесс «салонизации» Пушкинского сыграл в этой трансформации свою роль. «Декабрьские вечера», помимо прямых, культурно-просветительских функций, выполняли и косвенные — это, в частности, сплачивание, консолидация элит; Пушкинский обретал статус площадки, где формируется эстетический канон режима и нащупывается доминирующий стиль эпохи; где общая культурная идентичность давала разным привилегированным статусным группам ощущение солидарности; где искусство должно было играть роль общего языка, на котором коммуницируют государственные чиновники и гражданское общество, условный Д. Медведев с условным Л. Парфеновым.

При этом изначально, надо полагать, «салон» Антоновой и Рихтера замышлялся и был формой сопротивления неповоротливости государства, прогрессивным — как прогрессивна буржуазия по сравнению с феодалами — и в некотором роде революционным явлением, ну или по крайней мере родом протеста, интеллигентской фронды. ИА и Рихтер не были ни декадентами, ни светскими бездельниками на манер Анны Павловны Шерер, а были, напротив, мощными, «твердокаменными» новаторами в своих областях; в них горела «революционная искра». Однако, революционер по природе и убеждениям, ИА стремилась (как многие художники-революционеры в искусстве; хрестоматийный пример — Эдуард Мане) — быть не маргиналом, но частью системы; не романтическим образом топтаться на утесе над бездной в одиночестве — а делать революцию успешную.

Даже если такого рода попытка интегрироваться в систему приведет к потере протестной энергии.

Сама необходимость продолжать кончертино — что бы ни творилось за окнами, а то и в самом зале, «просвещать» — в самой кромешной тьме, обеспечивать «эйфорию блаженства», атмосферу «возвышенного» и «ауру шедевров» на самом высочайшем уровне — оказывается важнее, чем революционный дух; который улетучивается, неизбежно.

Разумеется, ИА стала зеркалом контрреволюции, «отражавшим» интересы контрреволюционного истеблишмента, не вполне осознанно — так же как Толстой неосознанно отразил ужас крестьянства перед капитализмом, а Лени Рифеншталь — … (но тут лучше удержаться от аналогий). Вероятно, ИА полагала, что политическое измерение ее деятельности сведено к минимуму — обязательной программе отчетов перед министерством; однако едва ли случайно, что Путин в момент протестов на Болотной отправляется к вам — «на Караваджо» — а вы, в свою очередь, проводите экскурсию именно ему, а не абстрактным ноунеймам, занимающим альтернативные политические позиции. ОН так нечасто заглядывает в музеи — и у него наверняка было много вариантов, как провести тот день, — так почему же он пошел именно к вам? Возможно, потому, что это вы создали ровно тот антураж, в котором ему хотелось бы (не только сообщить о выделении крупной суммы на реконструкцию Музея, но и) оказаться перед камерой; идеальный хромакей, позволяющий избавиться от токсичного для его политической фигуры фона, скрыть подлинные исторические обстоятельства и, оказавшись внутри искусственного во всех смыслах контекста, добрать легитимности за счет контакта в том числе и с созданным вами источником идеологической власти — и, освежившись таким образом, запустить из этого символического «места силы» свой анти-протест, контрреволюцию.