Микеланджело Меризи да Караваджо

Мальчик, укушенный ящерицей. Ок. 1594/1596

Холст, масло. 66 × 49,5 см

Национальная галерея, Лондон

Караваджевский «Мальчик, укушенный ящерицей» существует в двух вариантах: один хранится в Лондоне, другой во Флоренции. На Волхонке показывали обоих: первого в 1988-м на «Шедеврах западноевропейской живописи из коллекции Лондонской национальной галереи» — в обмен на французов XVII–XX веков из Эрмитажа/ГМИИ; второго в 2016-м на выставке «Караваджо и последователи. Картины из собраний Фонда Лонги во Флоренции и ГМИИ им. А. С. Пушкина», причем во второй раз в качестве локомотива выставки; все прочее было именно «последователи». Это, можно предположить, самая известная вещь Караваджо: иконическая, превратившаяся в поп-культурный образ — как «Джоконда», «Давид» и «Весна» Боттичелли. «Укушенный» как бы закручен вокруг собственной оси: искривленные пальцы, вывернутое внутрь плечо; в этой судороге-гримасе — очень чувственной — передано отвращение, граничащее с наслаждением, возможно, подразумевается ощущение, которое испытывают после оргазма — если «укус ящерицы» это метафора.

Не исключено, в 1990-е ИА, ощутив ядовитый укус новой реальности (она видела самые разные ее проявления: намеки влиятельных коллекционеров на возможности, которые откроются, если она согласится сделать им выставку / «подмешать» принадлежащие им вещи в свои сборные выставки, бизнесменов и застройщиков — уступить им часть зданий или земли в долгосрочную аренду, коммерсантовские шпильки в свой адрес, освистывание на выступлениях в Германии), испытывала примерно те же эмоции: удивление, легкое отвращение, брезгливость, боль, беспокойство. Впрочем, судя по регулярности атак, то была не ящерица, а, скорее, орел, прилетавший клевать печень, и никто не находил ни в самом источнике боли, ни в реакции на нее ничего противоестественного; само закрученное движение казалось реализацией распространенного в те времена вульгаризма про «хочешь жить — умей вертеться». Подлинный рефлекс, однако ж, следовало скрывать за любезной улыбкой, слишком явное отвращение, панику или гнев — держать при себе, ограничиваясь лишь самыми общими характеристиками своих партнеров, какими бы омерзительными те ей ни казались: «Сейчас много некачественной продукции», «много некомпетентных людей».

Искусствовед и куратор Е. Деготь полагает, что ИА — «в своей советской ситуации очень сильная фигура… — в тот момент, когда эта система координат исчезла, развалилась и возникли какие-то другие критерии — потерялась». Она вспоминает, как, работая тогда в ГТГ, видела, как ее старших коллег «просто корежило, когда они должны были поблагодарить спонсоров на пресс-конференции. Я видела, как они извиняются скрыто и открыто за это. То есть когда возникли моменты, связанные с деньгами: что деньги надо как-то зарабатывать, что должны быть какие-то спонсоры, что нужно нравиться какой-то продвинутой публике, что надо современное искусство включать… — ей все это было крайне неприятно»[654].

Чтобы реализовать возможности, предоставившиеся благодаря постперестроечной свободе, Музею нужны были новые источники доходов. На «Декабрьских вечерах» вольно было исполнять хоть баховские «Страсти по Матфею», хоть генделевского «Мессию», хоть рахманиновскую «Всенощную» — только вот платить музыкантам за концерты стало нечем. Как пишет А. Баранов, «ИА потом замечательно научилась, но поначалу около года не решалась обращаться к частным спонсорам, обдумывая, чем вызывать их заинтересованность, но притом не дать им вмешиваться во внутримузейные дела и художественные вопросы»[655].

Похоже, то была проблема именно характера и «установок» («ментальности», как говорили в конце 1980-х), а не недостаточной осведомленности. ИА, сама входившая в состав попечительского совета нью-йоркского МоМА, прекрасно знала о том, как устроены отношения между музейными институциями и частным бизнесом на Западе; знала, что тамошние — в особенности американские; собственно, Метрополитен-музей был, видимо, образцом для МЛК — музеи преодолевают свои финансовые трудности с помощью специальных «клубов спонсоров». Уже в самом начале 1990-х, видя, что государство дает зеленый свет всему, что могло бы уменьшить нагрузку на бюджет, она предпринимает самостоятельную попытку найти системное решение проблемы музейных дефицитов. 11 июня 1992 года по инициативе ИА и по образу и подобию «Общества друзей Румянцевского музея» создается «Общество друзей ГМИИ» — прототип будущего попечительского совета, — в котором, однако, в витрине были выставлены, помимо представителей финансовой олигархии, «приличные люди»: музыканты Рихтер и Башмет, иностранный подданный, барон Генрих Тиссен-Борнемиса, художники Жилинский, Митурич, Голицын, искусствоведы Чегодаев, Гращенков, Золотов, тогда как подлинные потенциальные меценаты — «Рургаз», «Люфтганза», банк «Столичный» — были перечислены «тоже», через запятую, так, чтобы они присутствовали, но фоном, как некая коллективная «свита Антоновой». В уставе особо указывалось, что Пушкинский дает членам Общества возможность бесплатных посещений, пользования библиотекой, консультаций, в том числе по реставрационным работам и по определению авторства; члены же вносят вклад — вовсе «не обязательно материальный, можно и интеллектуальный». Дело, однако ж, на таких гибких и мало к чему обязывающих обе высокие стороны условиях далеко не продвинулось; и ближе к 2000-м ИА придется разговаривать со «свитой» несколько в ином регистре — и улыбаться им уже малость пошире. Однако даже и в нулевые, когда ИА вполне освоилась в качестве партнера крупного капитала, в диапазоне от Бернара Арно до А. Усманова, у нее так и не появилось счастливой легкости ее преемницы по этой части; сначала она очень всерьез изгоняла торгующих из своего храма — а потом с той же методичностью и с той же плохо скрываемой гримасой отвращения тащила их за рукав, а то и за шиворот обратно: а ну марш сюда, окаянные.

Важным моментом стало появление в 1991-м такой институции, как премия «Триумф», куда ИА с самого начала была приглашена в жюри; то была наикомфортнейшая для нее среда, позволившая завести и укрепить множество полезных знакомств — и светских, и сугубо деловых. Да, она по-прежнему верила, что только государство в состоянии радикально изменить жизнь общества к лучшему — потому что, в отличие от самой эффективной частной инициативы, государство стремится, просвещая, трансформировать самого человека; однако в высшей степени удачный опыт сотрудничества давней знакомой ИА З. Богуславской с Б. Березовским показывал, что, пока государство ослаблено, следует выстраивать долгосрочные отношения и с «нуворишами» тоже — пусть даже те отказались от «миссии» ради развлечения и выбрали деньги вместо «духовного богатства».

Так или иначе, постепенно — благодаря прежде всего «Декабрьским вечерам» и «Триумфу» — у ИА сложился весьма широкий круг знакомств с обеспеченными людьми, которые позже станут несущими колоннами ее собственного храма: войдут в попечительский совет Пушкинского.

Середина нулевых для Москвы — весьма тучные годы[656]; «европейский путь» представлялся единственно возможным — причем ясно было, что чем дальше, тем глубже будут вестернизация, интеграция в европейские культурные структуры и прочие сопутствующие явления вечного процветания. Идея привлечь для проектирования нового здания Пушкинского — флагмана будущего «Музейного городка» — британского архитектора Нормана Фостера (сделать выставку его архитектурных проектов Музею предложили представители девелоперов, планировавших застраивать пространство на месте сносимой гостиницы «Россия» рядом с Кремлем) — выглядела соответствующей духу времени, и уже «в конце 2008 года Ирина Антонова, директор ГМИИ, заявила, что проекту Фостера нет альтернатив»[657].

При этом профильные организации, которые, по идее, должны были организовать финансирование проекта реконструкции Музея — Министерство культуры и Федеральное агентство по культуре и кинематографии, — альтернативы явно видели и «откровенно валяли дурака»[658], что «заставило ее выйти на персонажей типа Куснировича, которые, с одной стороны, помогли, а с другой — обозначили, что им тоже надо что-то получить».

Фостеровская эпопея — от заказа так называемым Фондом содействия ГМИИ проекта реконструкции Музея до полного краха проекта, включая раздор между основными участниками, — длилась много лет: архитектор несколько раз приезжал на Волхонку, создал проект здания с крыльями-«лепестками», который обсуждала «вся Москва», презентации в зале «Микеланджело» с участием всего «бомонда», в диапазоне от президента Д. Медведева до худрука МХАТа О. Табакова, превратились в одно из светских мероприятий и едва ли не транслировались в прямом эфире — и мало кто сомневался, что Пушкинский вот-вот переживет великое обновление и предстанет в еще более прекрасном облике.

В действительности же фантомное «здание с лепестками» оказалось хищным цветком, втянувшим ИА в чреватые конфликтами отношения, и особенно в строительство — и именно строительство, связанное с огромными плохо контролируемыми деньгами и подразумевающими ответные одолжения инвестициями, стало, по мнению многих, точкой невозврата: «ль'анкоррюптибль», как Робеспьер, — и вовлекаемая в постоянные конфликты — ИА оказывалась обречена на «девятое термидора».

Выяснилось, что отдельные благодетели/попечители с самого начала вынашивали свои планы касательно как территории Музея, так и его возможностей.

Частный капитал в лице М. Куснировича (глава компании «Боско ди Чильеджи», владелец ГУМа) и Р. Варданяна («Тройка-Диалог») любезно профинансировал (речь идет, по разным оценкам, от 800 000 до миллиона долларов) в 2007–2008-м презентацию. В какой-то момент, однако ж, выяснилось, что все это выглядит так, будто М. Куснирович воспринимал заплаченные архитектору Норману Фостеру 800 000 долларов за проект нового здания Музея как свой инвестпроект — то есть услугу, за которую Пушкинскому следовало сделать ответную любезность: речь в первую очередь шла о бутик-отеле на территории Пушкинского[659].

К 2013 году — к моменту, когда ИА вот-вот окажется на роковой прямой линии, — отношения с попечительским советом, мягко говоря, зашли в тупик. Фактически он не функционировал: по словам свидетелей, ИА под разными предлогами саботировала попытки членов совета давать ей какие-то советы и поручения — и слишком уж явно воспринимала каждую встречу с конкретным «попечителем» на манер Остапа Бендера, углядевшего в ресторане Кислярского.

Видимо, наткнувшись на глухое сопротивление ИА, попечительский совет принялся печатать постановления, где были прописаны такого рода инвестпроекты, на бланке Минэкономразвития — притом что Музей относился к Минкульту (этим занимался некий чиновник из департамента Минэка, чьи задачи подразумевали координацию действий частного капитала и федеральных интересов[660]).

Спонсируя Музей и лоббируя его интересы, попечительский совет намеревался серьезным образом вмешиваться во все, что касалось строительства. Заинтересованные члены принялись давить на Музей с разных сторон — среди прочего вживляя своих людей в структуры, занимавшиеся развитием Музея и, по сути, оттесняя директора — через свои связи в правительстве. Так, говорят, что назначение первым замом по капитальному строительству А. Жакевича было пролоббировано именно попечительским советом (среди прочего это означало, что принимать участие в приемке готовых объектов будет «ставленник Совета», а не только сама ИА и ее доверенные лица). По словам Я. К. Саркисова, внутри попечительского совета «сложилась тройка» — Эльвира Набиуллина, зам Леонида Михельсона в компании «Новатэк» Владимир Смирнов и Михаил Куснирович, — которая в декабре 2011 года «вдруг выступила с новой, "уточненной" концепцией развития Музея. Через ее голову. Было предложено сделать гостиницу, аукционный дом, проводить выставки частных коллекций. Кроме того, одной из их идей, вызывавших раздражение ИА, было перенесение депозитария в «Сколково». ИА проявила такт — не выгнала их. Она произнесла свою жесткую речь по этому поводу»[661].

«Бутик-отель» исчез из постановления, но разразился скандал.

Воспринимала ли она это как вторжение в свою зону ответственности? «Конечно! И я так это воспринимаю!»[662]

Была ли «атака» на Ее Музей реальностью или всего лишь фобией ИА, из инструмента решения проблем Попсовет для нее превращался в инструмент подготовки едва ли не рейдерского захвата. ИА публично дала понять, что государство в качестве инвестора кажется ей перспективнее, чем «все эти люди», а попечители не столько помогают ее Музею, сколько намерены присвоить его себе (или, согласно формулировке Г. Ревзина, «обвинила людей, которые ее бескорыстно спонсировали, в том, что они хотят уничтожить музей»[663]). И непублично: Я. К. Саркисов сумел договориться о том, что ИА — в преддверии столетнего юбилея Музея — получит аудиенцию у тогдашнего премьер-министра. Оказавшись в Кремле, она, по слухам, обвинила своих горе-благодетелей в намерении набить Музей сумками Louis Vuitton и вообще использовать его как место для своей коммерции — спутав, надо полагать, ее храм со своим ГУМом. Путин обещал приехать в музей и не без резона заметил, что попечительский совет должен оказывать помощь для реализации решений директора и Минкультуры, а не предлагать свои варианты преобразования музея.

Узнав о себе много нового, попечители стали посматривать на часы и один за другим откланиваться: есть и другие дела. Особенно болезненным, разумеется, оказалось «несовпадение концепций» с Э. Набиуллиной.

Драматическая и запутанная ситуация к началу 2010-х годов выглядела следующим образом: был спрос, со стороны Пушкинского, а также потенциальных подрядчиков и посредников, на большое строительство, были госденьги (обещанные в 2011-м и выделенные в 2012 году 22 миллиарда рублей) — и были игроки, среди которых кого-то интересовала территория Пушкинского, кого-то — освоение госбюджета на реконструкцию, кого-то — должность ИА. ИА оказалась в неприятной ситуации, когда ей нужно было уберечь репутацию, территорию и выделенные деньги — при этом, не мешкая (инфляция!), запустить строительство, — а еще обеспечить собственно тот материал, которым будут заполнены новые помещения, кто бы и на чьи бы деньги их ни проектировал, строил и ремонтировал. Директорство, которое для посторонних представлялось чистым кураторством, просветительством и «светской жизнью», на деле подразумевало фандрайзинг, строительство, распоряжение финансами, обеспечение защиты от рейдерства и т. д. Напоминаем также, что в 2012-м ИА исполнялось 80 лет — и что она крайне неохотно делегировала кому-то еще свои полномочия.

«После чего Попсовет в общем распался, Набиуллина перестала этим заниматься — из Минэка она переходила в Центробанк, у министра культуры Авдеева кончался срок»[664] и т. д., однако долго наслаждаться плодами триумфа ИА не пришлось: роковое письмо (с предложением после 90-летнего юбилея ИА и столетия ГМИИ уволить ИА с поста директора и назначить президентом, а директором — Трегулову) с путинской резолюцией «Согласен» датировано мартом 2012 года.

В течение долгого времени, пытаясь маневрировать между «бизнесом» и государством, однако зная, где именно бывает бесплатный сыр, чем придется расплачиваться за помощь и протекцию — и не желая ощущать себя чем-то обязанной «олигархам» из попечительского, ИА была вынуждена поставить на ту силу, которой исторически доверяла больше и которая тоже могла выделить деньги на ее Большой Проект. Проблема в том, что итогом стала полная зависимость от государства, чьи действия можно назвать незаинтересованными лишь номинально, потому что, по сути, оно готово было финансировать проект при условии, что подряды на исполнение достанутся конкретным организациям, связанным с конкретными лицами; плюс меньшая, по сравнению с частными «попечителями», эффективность — и крайне высокая вероятность, что выделенная очень крупная сумма будет истрачена гораздо раньше завершения работ.

Вопрос о том, где именно ИА совершила оплошность, которая обернулась фактическим разрывом с важными финансовыми партнерами Музея, необходимостью работать исключительно с госденьгами, а затем и потерей директорства, остается открытым.

Видимо — среди прочего — это действительно имело отношение к ее «психологии».

«С точки зрения исторической, — размышляет музейный социолог С. Стародубцев, — у ИА в 1990–2000-е годы был шанс сделать из музея импрессионизма музей мирового класса, используя банковскую элиту, которая начала собирать <коллекции>. Но в ней почему-то проснулась классовая вражда. У меня был в Музее коллега, глава отдела, и он мне плакался: "Что ж такое! Я достал 100 000 долларов от такого-то банка для "Декабрьских вечеров", а она не может выделить пять билетов для руководства!" Она считала, что, беря у них деньги, она им оказывает снисхождение. И они должны радоваться, что от них берут деньги». Было ли это проявление презрения «старой аристократии» к «нуворишам» — или мелочность? «Да, она считала, что она из старой аристократии — а они кто такие?»[665] Российский (олигархический) капитализм для ИА был чем-то вроде НЭПа: временное тактическое отступление государства ради улучшения позиций. Предполагалось, что со временем, когда государство восстановится в своей «естественной» позднесоветской форме, именно оно будет регулировать возможности обогащения и уравнивать возможности доступа к искусству.

Именно «советская идентичность» — подразумевающая в случае ИА подозрительность в отношении проектов индивидуального рыночного обогащения и предпринимательства — определила ее сложные отношения с теми, за кем закрепилось определение «олигархи». Даже осознавая, что — по крайней мере, в конкретный исторический момент — это ее естественные союзники, она относилась к «благодетелям» с плохо скрываемой недоброжелательностью[666].

«Поздняя» ИА могла на все лады воспевать Нечаева-Мальцова[667], Щукина, Морозова — но даже их полюбила, похоже, скорее по расчету.

По сравнению с ее собственными сеансами фандрайзинга — или «френдрайзинга», как посмотреть, — цветаевские выглядели эталоном деликатности. Так, сотрудники рассказывали, как, едва проводив — «буквально под ручку» — олигарха Х к выходу из Музея, до автомобиля, ИА могла обернуться, погасить улыбку и хрустнуть пальцами: «Вот с такой мразью приходится работать. Выжала из него 300 000 долларов»; она воспринимала «их» как людей, которые «обязаны ей помочь. Не ей лично — а музею». «Больше всего ее угнетало, что ей с ними надо как-то считаться и она не могла взвесить этот уровень своих взаимодействий: что они еще попросят»[668].

Разумеется, люди с теми или иными капиталами всегда так или иначе водились или даже вились вокруг ее — однако теперь они позволяли себе ставить под сомнение ее суверенитет. Характерно, что, отвечая на вопрос, почему система с «попечительством» функционирует недостаточно гладко, ИА, поджав губы, заявляла, что «проблема — в переоценке членами этих советов своих знаний. Я приведу пример. Просто поразительный. Какое-то время назад один из попечителей музея при всех настаивал на том, чтобы у него была возможность прийти в музей, скажем, в два часа ночи, в компании своих друзей. Посмотреть кое-что, ну и поужинать. Здесь же. И, видимо тоже с намеком на то, что некоторые планируют не только хорошенько покушать у нее в кабинете, но и превратить весь ее Музей в подобие бед-энд-брекфеста или филиала своей галереи: «Вот Петр Авен, например, мечтает о собственном музее. Может быть, он и прав. Ему хочется остаться в памяти»[669].

Соответственно, свою задачу в отношениях с «некоторыми» она видела не в установлении долгосрочных паритетных отношений — но в усилиях, почти физических, по «выжиманию» из них крупных денежных сумм. «Спонсора надо выжать!» — поучала она своих сотрудников. По свидетельству тех, кто наблюдал за ней в такие моменты, иногда ее манеры намекать благодетелям о необходимости расстаться с деньгами больше напоминали рэкетирские, чем королевские, — а ее наполненные высокомерной брезгливостью резюме о сеансах коммуникации со спонсорами свидетельствовали в пользу предположения о том, что она нет-нет да и жалела, что электрический утюг не входит в базовый набор инструментов директора музея. В этом контексте метафора некоторых сотрудников — что Музей, по сути, представлял собой «такую неаполитанскую семью» — наполняется новыми живыми смыслами.