Адам Элиас Борни

Натюрморт-обманка с картиной Дитриха в каменной нише. Ок. 1778

Холст, масло. 64 × 49 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

«Натюрморт-обманка с картиной Дитриха в каменной нише» (1778) — единственная известная картина не оставившего других следов ни в истории искусства в целом, ни в сводном реестре всех немцев, когда-либо бравших в руки кисточку[645], Адама Элиаса Борни — была куплена предпринимателем В. Горященко в Австрии. По словам коллекционера[646], на картине изображен другой, не менее известный немецкий художник Дитрих (возможно, имеется в виду Кристиан Вильгельм Эрнст Дитрих, умерший за четыре года до даты, проставленной на картине, и, судя по другим своим портретам, не очень похожий на Дитриха Борни); несколько не вписывающийся в представления о распространенных во второй половине XVIII века стилях одежды головной убор, по словам владельца картины, свидетельствует о том, что «в те времена в Германии было очень популярно искусство Рембрандта, а Дитрих и Борни писали в стиле Рембрандта». Что бы ни означала вся эта причудливая комбинация, в 2012 году честный приобретатель принял решение расстаться со своим шедевром и в знак уважения преподнести его ГМИИ — сопроводив дар напутствием штатным искусствоведам: атрибутировать, пользуясь «Портретом-обманкой» как эталоном, другие, доныне остававшиеся анонимными произведения Адама Элиаса Борни.

Ложка подоспела аккурат к обеду: в Пушкинском в 2012-м как раз проходила грандиозная (в своем роде) выставка «Портреты коллекционеров», и несколько десятков российских cобирателей искусства, в диапазоне от банкира П. Авена до живописца И. Глазунова, демонстрировали на устроенной ИА в честь столетия Музея ярмарке тщеславия свои достижения. И пусть мало кому из них пришла в голову светлая мысль отдать одну из своих вещей в Музей безвозмездно, к тому времени внутри ГМИИ уже почти десять лет функционировал Музей личных коллекций и Пушкинский вполне преуспевал в своем проекте — внедрить в коллективное сознание круга статусных собирателей образ вальгаллы коллекционеров: идеальной каменной ниши, куда можно поместить находящийся в вашей собственности шедевр — как урну с прахом в крематорий, которая наверняка простоит в абонированном углублении целую вечность, излучая красоту и оставаясь знаком памяти о вашем вкусе для нескончаемого потока паломников к прекрасному.

Общение ИА с этой небольшой, но заметной статусной группой — которое в идеальном мире выглядело бы как жанровая сцена «Директор музея принимает в дар от коленопреклоненного частного коллекционера картину Караваджо» — было устроено сложным образом и проходило по совершенно разным сценариям.

Однако в контактах этих были свои если не правила, то — интересы.

Интерес ее — то есть Музея — состоял в том, чтобы забрать лучшее — и каким-то образом проигнорировать картины разного рода «дитрихов», которые нужно было где-то хранить, и хранить ответственно (то есть брать на себя обязательства, гарантии и вину в случае кризисных ситуаций). Коллекционер меж тем, отдавая собрание в Музей, желает, чтобы оно хранилось вечно, исключительно целиком, естественно, в качестве именного и в идеале в помещении вроде Белого зала в главном здании Музея, при этом сохранение схемы развески — непременное условие, а еще было бы весьма кстати, чтобы масштабный, на манер сталинского в «Утомленных солнцем», портрет благодетеля разместили бы непосредственно на колоннаде — так, чтобы его хорошо было видно с Волхонки, а еще лучше из Кремля.

Чтобы проиллюстрировать этот тезис, обратимся к эпизоду биографии ИА, связанному с коллекцией поэта — и постоянного участника «Декабрьских вечеров» — Е. А. Евтушенко.

Судя по документам из соответствующей папки в архиве ГМИИ, события разворачивались следующим образом. В 2009 году достигший весьма преклонного возраста — и задумавшийся о дальнейшей судьбе своего наследия — поэт-трибун пришел к выводу, что готов расстаться со своей накопленной за годы деловых странствий коллекцией искусства и отдать ее не куда-нибудь, а именно в Пушкинский; предполагалось, что объекты останутся на его переделкинской даче — которая, впрочем, формально сменит статус, превратившись из частной собственности в филиал ГМИИ. Е. А. Евтушенко не удержался от того, чтобы пояснить в письме министру культуры Авдееву (копия сохранилась в отделе рукописей ГМИИ) — выступившему в роли посредника между сторонами — смысл своего щедрого жеста: «Я же, насколько могу, стараюсь жить <согласно> собственным строчкам: "Быть бессмертным не в силе, но надежда моя — если будет Россия, значит, буду и я"». Благое дело — и, иначе и быть не могло, по достоинству оцененное: «Ирина Александровна Антонова, чьего строгого мнения, честно скажу, я побаивался, отнеслась к моей идее присоединения к музею Пушкина очень тепло, дав конструктивные предложения», — не без удовлетворения сообщает Евтушенко Авдееву.

Оставалось лишь утрясти некоторые нюансы. В крайне вежливом письме, теперь уже непосредственно директору, поэт начинает с декларации своей позиции: «Вы же прекрасно знаете, что я не миллионер, но я делаю это с чувством счастья и, более того, питаю восхищенное чувство к Вам лично и к музею Пушкина, который является столько лет крепостью совести, разума, красоты» — и, лишь покончив с почтительным предуведомлением, переходит к частностям: инструктирует ИА, чтобы та сохранила в теперь уже своем Музее его «выношенную композицию развески», одобряет ее «идею устроить выставку моей коллекции и издать каталоги-резоне», после чего замечает, что музей следует назвать без лишней помпы, просто — «Музей Евгения Евтушенко, филиал Государственного музея им. Пушкина», а открыть его — чего уж тут тянуть — ближайшим летом.

Первая кракелюринка в картине будущего благополучия наметилась в письме ИА министру Авдееву: «Музей готов принять в дар произведения из этого собрания и организовать в Отделе личных коллекций зал коллекции Евгения Евтушенко. Предложение по организации музейного отдела и экспонирование коллекции в доме на территории дачного участка в Переделкине нам кажется нецелесообразным. Здание… не отвечает музейным требованиям и будет нуждаться в серьезной перестройке… Музей не может нести ответственность за принятые на госучет произведения и гарантировать их сохранность. Кроме того, организация отдела на другой территории потребует увеличения штата Музея». В следующем письме ИА была вынуждена объяснить свою сдержанность непосредственно самому владельцу переделкинской пещеры Али-Бабы: «Возникает необходимость расширения штата музея, выделения дополнительных ставок двум нашим сотрудникам и несколько ставок для сотрудников внутренней охраны. В настоящее время музей не обладает этими возможностями».

Е.А. потрясен: «У меня сейчас странное чувство, что я стою на перекрестке с подарком народу в руках, а мне говорят: "Потерпи, постой еще, не такой уж он тяжелый". Но руки-то у меня заняты подарком, который у меня никто пока не берет, а мне писать надо и фильм снимать. Все техническое обеспечение дома самое современное и дорогое, и новое. Не могу же я построить в Переделкине второй шедевр мировой архитектуры, как здание, построенное отцом Марины Ивановны Цветаевой».

В очередном письме Е.А. министру Авдееву в равных долях перемешаны изумление, горечь и откровенность: «Только один дом стоил мне около миллиона у. е. А что, если посчитать… Целковская картина на последнем Сотби ушла за 400 000 фунтов стерлингов, а их у меня десяток таких картин. А Леже! А Пиросмани! А Макс Эрнст, единственный на всю Россию! (И действительно, в какой-то момент закупочная комиссия Пушкинского музея провела выездную сессию на предмет оценки художественно-культурной ценности коллекции гр. Евтушенко Е. А. в Переделкино, по адресу ул. Гоголя, 1а, где обнаружила среди прочего живописные произведения Пиросманишвили, Целкова, Русава, Гудиашвили, Гуттузо, Шемякина, С. Полякова, Р. Сикейроса, тиражную графику — Пикассо, Брака и Миро, оригинальные рисунки — М. Шагала и Кокто; вполне профильные для ГМИИ активы. — Л. Д.) Иначе может получиться, что мой собственный подарок будет для меня удораживаться все более и более, а я, как вы знаете, не олигарх, а как и вы, интеллектуальный труженик, который вынужден был зарабатывать на этот музей 15 лет преподаванием за границей — иначе бы его не было».

Провидческое чутье, заставившее вспомнить о «строгом мнении ИА» еще в самом начале серии контактов, не подвело поэта: именно ИА, несмотря на участие в затее самого министра культуры, в итоге заблокировала передачу коллекции в Пушкинский; оставшийся несолоно хлебавши владелец сотни шедевров вынужден был передать их в Государственный музей современной истории России.

Понять, почему — разве не ради этого как раз и создавался в Пушкинском Музей личных коллекций? — ИА поступила в этой (довольно стандартной для ее директорской практики) ситуации именно таким образом, помогает краткий экскурс в историю отношений ИА с коллекционерами.

Пушкинский, разумеется, всегда приветствовал пополнение коллекций за счет даров. В этом смысле этапным событием — речь об эпохе ИА — было сделанное в конце 1960-х подношение коллекционера А. Сидорова — более 1000 рисунков, гравюры Дюрера; и умевшая быть благодарной и показывать товар лицом ИА моментально сделала выставку, в 1969-м в Доме Верстовского.

Коллекционеры вокруг Музея были всегда. Однако до середины 1980-х ни о каком музее-в-музее речи не было.

Объяснение очень простое.

ИА — которая, задним числом, представляла создание Музея личных коллекций как проект, о реализации которого она мечтала с первого дня своего директорства, — в советские десятилетия, судя по рассказам ее коллег, воспринимала идею брать какие-то крупные коллекции целиком с неизменным скепсисом — в силу того что у нее не было ни малейших возможностей размещать что-либо еще в и так переполненном и страдающем от отсутствия хранилищ Музее.

Серьезных коллекционеров в СССР воспринимали чуть ли не как «спекулянтов» — но в середине 1980-х, при Горбачеве[647], все стало быстро меняться. Коллекционеры теперь пользовались благоволением государства; не самая лучшая новость для директора Пушкинского. По словам коллекционера и искусствоведа В. Дудакова[648], который как раз в это время, в середине 1980-х, заведовал в созданном по инициативе Горбачева Фонде культуры — по сути, альтернативном Минкульте — отделом, курирующим выставки частных коллекций, ИА в тот момент раздражало не двоевластие, а И. С. Зильберштейн, который использовал все свои возможности, чтобы на базе Пушкинского открыть Музей личных коллекций. Почему раздражало? Несмотря на то что со стороны кажется, что Музей и коллекционеры — естественные союзники, единомышленники и не разлей вода, на самом деле — объясняет Дудаков — это, по сути, конкурирующие институции. «Ни один настоящий матерый музейщик не любит коллекционеров. Коллекционеры были оппозиция музею. Они нарушают монополию музея. Большинство коллекционеров ориентировались на деньги, а у музея нет же их. Какой-нибудь частник дает 1000 рублей, а музей — 100. Это всегда была оппозиция. Второе — судьба коллекции всегда неопределенна, зависит от наследников. Это всегда вызывало подозрения». Идея «превращения Пушкинского в базу для частных коллекций ее <ИА> раздражала, это было навязано ей сверху в середине 1980-х Раисой Горбачевой».

Однако примерно с начала 1988-го «ИА стала человеком, который себя превозмог… Произошел перелом. Почему — не знаю. Она восприняла эту идею по решению партии и правительства»[649].

Так или иначе — едва ли ИА когда-нибудь пожалела о том, что уступила давлению и согласилась реализовать у себя «на заднем дворе» проект Зильберштейна. Перестав подвергаться давлению со стороны государства, коллекционеры выползли из своих щелей на свет божий — и не только ради охоты за «шедеврами», но и чтобы в сотрудничестве с музеями демонстрировать свои достижения; на «Декабрьских вечерах» можно было не только показывать вещи — но и экспонировать их хозяев. Они превратились в персонажей светской хроники, и встречаться с ними можно было не только в рабочем кабинете, с хорошо запертыми дверьми и зашторенными окнами, но и в «салоне» или даже «под софитами».

ИА знала о своей влиятельности в этой среде (и все знали, что после «Москвы — Парижа» в ГМИИ русский авангард, который многие собирали, стал стоить вдесятеро дороже), знала о заинтересованности коллекционеров в ее Музее (пройдя через выставку в Пушкинском — и, предполагается, его экспертизу, — отдельные вещи и целые коллекции увеличивались в цене), однако была готова не только с холодным кивком принимать причитающиеся ей почести, но и сама, при необходимости, расточать в меру любезные улыбки. Дело в том, что спектр пользы, которую могли принести музею коллекционеры, теперь расширился — и больше не ограничивался исключительно процедурой дарения. Музей — сам лишенный возможности покупать вещи на иностранных аукционах — мог пополнять свою коллекцию с их помощью и при их посредничестве. Коллекционеры редко были в чистом виде меценатами: то была сложная система бонусов и взаимозачетов услуг. Например, музей делает у себя выставку коллекции или отдельных объектов, а «за это» коллекционер снижает цену приобретенного им ранее на аукционе объекта, которым теперь заинтересовалась фондово-закупочная комиссия музея («за это» вовсе не подразумевает коррупции: скорее это следствие бюрократической системы, в рамках которой музей не может покупать и продавать вещи на внешнем рынке с той же легкостью, что частное лицо). Или — музей устраивает выставку того или иного коллекционера; ИА приходит на открытие, фотографируется для прессы — вольно или невольно привлекая внимание к собранию вещей — и в качестве необязательной, но предполагаемой ответной любезности музей получает в дар небольшую картину.

Апофеозом включенного в поздний период директорства ИА режима благоприятствования по этой части стала как раз выставка 2012 года «Портреты коллекционеров» — где показали несколько сотен вещей из коллекций Авена, Перченко, Горяинова, Глазунова и других; вместе эти собрания производили действительно сильное впечатление — двадцать лет свободного арт-рынка не прошли даром.

Организация и такого рода помпезных шоу, и небольших камерных выставок требовала значительных усилий и взаимного доверия — между людьми, которые по природе своей деятельности вынуждены сомневаться всегда и во всем. Постоянных рабочих алгоритмов не было — отношения всегда регулировались вручную, самой ИА — поскольку только она могла принимать решения и только у нее была репутация кристально честного директора, любая схема отношений с которым могла включать в себя все что угодно, но точно не коррупцию.

Это, возможно, и есть самый важный аспект: притом что существование Музея личных коллекций, разумеется, было благом для коллекционеров, однако сами они ценили ИА не только за статус создателя и директора этого музея. В наиболее полной мере причины описал Н. Д. Лобанов-Ростовский, заявивший в ответ на вопрос интервьюера, почему он дарит Пушкинскому ценные арт-объекты: «…только из уважения к Ирине Александровне Антоновой. Если бы я был в траншеях на фронте и мне надо было выбирать кого-то, с кем идти в разведку, я бы выбрал именно ее. Потому что я и был с ней на "фронте"».

Менее эффектно, однако особенно убедительно это объяснение звучит из уст все того же В. Дудакова, чье пусть не слишком близкое знакомство с ИА продолжалось, однако ж, много десятилетий: впервые он увидел ее году в 1961-м — когда подростком посещал только что созданный при Пушкинском Клуб юного искусствоведа (КЮИ), где читали лекции Губер, Виппер, Федоров-Давыдов и очень редко сама ИА: по музееведению[650]. После армии она обидным образом не взяла его — сарабьяновского аспиранта — на работу, затем они пересекались в 1980-е по линии Фонда культуры, а в конце нулевых перед ним, на тот момент крупным коллекционером, встала все та же проблема — что делать со своим собранием дальше?

План состоял в том, чтобы подарить лучшую часть своего собрания — «Голубую розу» — ей. То есть Антоновой. То есть Музею личных коллекций. Но «на своих условиях». Что в данном случае означает, по сути, продать с колоссальной скидкой — которая делается за обещание хранить коллекцию «вечно» в лучшем из возможных мест. Коллекция оценивалась владельцами примерно в 30 млн долларов, и Дудаков и его жена М. К. Кашуро предполагали получить от Музея/государства 5 миллионов долларов. «Она <ИА> придумала схему». — «Схему?» — «Да, такого рода переговоры — вполне нормальное явление. Музей может так делать, найдя спонсоров, которые могут компенсировать владельцу некоторую часть. Она нашла спонсора». — «Не просматривается ли в этой не вполне очевидной схеме некий личный интерес директора?» — «Нет. Ничего личного… Она неприкасаемая. К каждому из наших директоров всегда можно было предъявить — коммерция, безграмотность, любострастие — какие-то мелкие черты, портящие общее впечатление. У нее такого не было. Власть — да, самовластие — да; но ничего больше. Она эталон порядочности»[651]. Сюжетный финт этой истории состоит в том, что, когда дело дошло до коллоквиума Минкульта, который должен был утвердить составленный план, ИА выступила и сказала, что схему предложил Дудаков — и «с какой стати за Судейкина и Сарьяна платить 5 млн?». Дудаков воспринял это как «предательство чистое»: «Обидный очень отказ. Я думаю, это была бы одна из лучших коллекций, подаренных МЛК». Почему ИА изменила свое мнение, ему неизвестно.

Любопытно — и характерно, что «преданный» Антоновой Дудаков парадоксальным образом настаивает, что идея передать свою «Голубую розу» именно Пушкинскому связана исключительно с тем уважением, которое он испытывал и продолжает испытывать к ИА — даже с учетом своего крайне негативного опыта деловых переговоров с ней.

С горечью констатируя, что «другие директора ей в подметки не годятся», Дудаков замечает, что «Антонова по сравнению с ними — величина абсолютная, в смысле знания, вкуса, понимания процессов. На порядок выше была. Она западноевропейское искусство воспринимала как свою собственную кровь. И даже притом, что у меня была "личная неприязнь" — и из-за того, что не приняла на работу, и из-за истории с дарением, — я все равно к ней относился с величайшим почтением не только как к деятелю культуры или чиновнику, но как к человеку, понимающему искусство». То есть мнение, будто в ИА на самом деле нет ничего примечательного: обычный советский администратор… «Абсолютная чушь. Очень образованная, интеллектуально подкованная, понимающая. Профессионал. Я всегда знал ее как искусствоведа, не просто администратора. Личность. Она из калибра тех директоров — причем не европейских, а мировых, которые достойны уважения»[652].

Итак, антоновский Музей, безусловно, обладал магнетизмом для коллекционеров, и в первую очередь за счет репутации и компетенции директора; однако то была улица с односторонним движением. Его, Музея, (и ее!) энтузиазм по отношению к собирателям был родом оптической иллюзии, в силу чего обладатель художественных сокровищ, который пытался насладиться возможностями трехмерного пространства ГМИИ, нередко прикладывался, и весьма крепко, лбом о реальность, плоскую как доска; обманчивое радушие оборачивалось мнимой доступностью, а любезная улыбка небесной покровительницы всех коллекционеров — холодным расчетом и небрежением позицией партнера, который, как бы ни был хорош его вкус, воспринимался как, по сути — торгаш и выжига, да еще ослепленный страстью к вещам, которые могут принадлежать только всем (то есть государству и его представительнице). То, что «про себя» ИА презирала коллекционеров, в особенности тех, которых считала нуворишами, не было великим секретом; коллеги слышали, как она (пророчески) «смеялась»: «Все равно их рано или поздно посадят, и они эти вещи нам или подарят, или нам их как конфискат отдадут».

Этой коллизии придавал пикантности тот (пусть нигде не зафиксированный официально) факт, что ИА, сама полностью равнодушная к личному приобретательству[653], никогда не испытывала особенного энтузиазма по отношению вообще к самой природе этой деятельности: коллекционеры представлялись ей скорее инструментами либо помехами, которые чаще мешали, хотя иногда и косвенным образом помогали переместить ценный арт-объект из немузейного пространства — туда, где ему, безальтернативно, и следовало находиться, — в (ее) Музей. Соответственно, с ними можно было так или иначе взаимодействовать, делать им одолжения, опекать, окормлять, потворствовать, соглашаться на подарки и пользоваться их услугами, однако искренне восхищаться досадными конкурентами, которые по каким-то причинам замедляют ее прогресс на пути к статусу хозяйки лучшего музея в мире? Ну вот еще.