Анри Матисс

Раковина на черном мраморе. 1940

Гуашь, бумага, вырезки. 42 × 65 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

«Раковина на черном мраморе» выбивается из привычного глазу ряда щукинских и морозовских «матиссов» — и по палитре, где доминирует антрацитный оттенок черного, и по стилистике общего узора; те казались образцами пестрых, странных, но гармоний — а здесь ощущается диссонанс. Тропическая раковина, три яблока, чашка с блюдцем, кувшин и кофейник «расставлены» на «мраморе» хаотично — и в то же время ритмично организованы; так и сяк соединяя их воображаемыми линиями, можно вычерчивать разные геометрические фигуры — треугольники, параллелограммы, овалы. Натюрморт выглядит одновременно плоским — и глубоким; тревожным — и легкомысленным; пуританским — и эротичным; буржуазным — и революционным; объекты «просто лежат» — но, словно гальванизируемые внутренними противоречиями, имеют вид предметов, способных преодолеть гравитацию, — и будто заранее пританцовывают друг с другом, как на знаменитой щукинской вещи. Одна из сильнейших картин в коллекции Пушкинского, «Раковина» меж тем не имеет никакого отношения к «матиссам» из ГМНЗИ — и попала на Волхонку благодаря одной доброй знакомой ИА, которая вживую наблюдала за Матиссом в тот момент, когда он рисовал этот натюрморт.

«Я ворон, кропящий живой водой убитого рыцаря», — представлялась Лидия Николаевна Делекторская[627]. Она покинула Советскую Россию после Гражданской войны и, через Китай добравшись до Франции, сначала стала «музой, другом, секретарем» и натурщицей Матисса, а вторую половину жизни посвятила увековечиванию памяти о своем патроне. С ИА они познакомились в 1965-м: приехав в Москву по турпутевке, Делекторская явилась в музей — и попросила главного хранителя Е. Георгиевскую написать ее — фигурировавшую на одной из этикеток — фамилию правильно: ДелЕкторская вместо «ДелИ»…[628]; та сочла нужным доложить о строптивой незнакомке директору. Непонятно, во что именно трансформировался этот эпизод — в дружбу или скорее в деловой контакт: Делекторская была филантропом[629], потихоньку переправлявшим всю свою коллекцию искусства в ГМИИ: десятки предметов, в диапазоне от блузок и корсажей, в которых позировала художнику, до «керамической мисочки работы Мадлен Борлиашон, которая интересно дополнила коллекцию современной французской керамики в Музее»; среди прочего драгоценный «Корсиканский пейзаж» (1898) и две предположительно изображающие ее саму ню — «Сидящая» и «Лежащая на фиолетовом фоне». ГМИИ и Эрмитажу, если уж на то пошло; и на ее решения о распределении вещей можно было повлиять — но делать это следовало с крайней осторожностью. Очень щепетильная и педантичная в денежных отношениях (она приобретала картины Матисса у художника и его знакомых; «"Обнаженная на фиолетовом фоне" была куплена Делекторской у Матисса за четыре тысячи франков, и у нас имеется расписка Матисса в том, что он эти деньги от Лидии Николаевны получил»[630]; и даже когда Пушкинский покупал у нее Матисса, она не терпящим возражений тоном распоряжалась, чтобы «от суммы, мне предназначающейся, сейчас же отчислить пятнадцать тысяч долларов (а если этого недостаточно, то увеличить эту сумму до двадцати пяти тысяч долларов) — и на эти доллары, тоже сейчас же, заказать издательству ‹…› добавочный тираж <каталог выставки Матисса>»[631]), очень легко ранимая, Делекторская, старше ИА на 12 лет, была женщина еще более «особенная», чем ИА. Е. Ротенберг с изумлением вспоминает[632] эпизод, когда во время совместной прогулки по дворцу Во-ле-Виконт та, в ответ на его замечание, что бронзовый бюст принца Конде экспонируется в неверном повороте, «бросив взгляд вокруг себя и убедившись, что, кроме нас, в зале никого нет, обеими руками ухватилась за тяжелый бюст и повернула его в должное положение»; остается только гадать, что она могла наворотить в залах ГМИИ, особенно притом что в 1982-м ИА снабдила ее бессрочным пропуском, с указанием должности: «научный консультант».

Возможно, ИА нравилось, что «через одно рукопожатие» она оказывается знакомой Матисса (да еще с некоторым оттенком пикантности: никто не знал в точности, что именно подразумевала «атмосфера дружеской близости, которая царила между художником и его моделью») и Шагала (который, уже достигнув «третьего возраста», сватался, по словам самой ИА, к Делекторской). Так или иначе, ИА регулярно встречалась с ней в Париже, а Делекторская наведывалась по приглашениям подруги в Москву (где, говорят, попыталась вступить в должность научного консультанта и давала указания, как именно развешивать Матисса в Пушкинском), однажды они провели вместе отпуск в Крыму, в Доме творчества художников[633]; однако ж, когда в 1998-м она покончила жизнь самоубийством, на похороны ИА не приехала (хотя за много лет до того наткнулась однажды на Сент-Женевьев-де-Буа на ее могилу: выяснилось, что она купила место и поставила себе надгробную плиту заранее).

З. Трегулова называет Л. Делекторскую «абсолютно святой женщиной»[634] — и даже дает понять, что ее дружба с ИА — некоторым образом аргумент в пользу последней: Делекторская — которая, подразумевается, разбиралась в людях, — не могла долго контактировать с дурным человеком.

⁂

Любопытно, что ИА — настоящая, как на ренессансных венецианских женских портретах, bella donna, образец всех добродетелей и в то же время весьма женственная (подчеркнуто — каблуки, укладка, юбка до колен, жемчуга, платья) — не вполне вписывалась ни в одну из стереотипических гендерных ролей: мать, домохозяйка, жена — и ассоциирующиеся с ними «женские образы». Мать — но, в силу своих семейных обстоятельств, не такая, как классические счастливые матери; «фам эмансипэ», умевшая не подчиняться структурам власти, основанным на мужском доминировании, — однако ж скорее покладистая Агарь, добровольно встроенная в «мужские иерархии», охотно сотрудничавшая с ними — и подтверждавшая их «нормальность», чем Юдифь, готовая отрезать голову-другую минкультовским олофернам; «женщина во всем» — при этом сама вполне справлявшаяся со всеми традиционно «мужскими» функциями — и воплощавшая именно патриархальный уклад, мужскую власть.

Объективная реальность состоит в том, что ИА принадлежит к числу самых влиятельных и харизматичных женщин за всю историю советского и постсоветского периода (в нелепой, но оттого не менее объективной компании с А. Ахматовой, В. Терешковой и Г. Вишневской). Она была пионером в своей области, она была, намеренно или нет, политической фигурой, она играла как минимум абсолютно на равных в любой, самой блестящей мужской компании — всегда готовая продемонстрировать, что она сильнее большинства мужчин; ей были свойственны многие качества, традиционно связываемые с мужским характером (храбрость, азарт, склонность к риску; см. историю из ее мемуаров о том, как в 1941-м она остается под бомбами в вагоне с беременной случайной попутчицей — хорошо осознавая, что ей грозит). Она «источала флюиды власти» и одним своим видом пресекала мысли о том, что ее можно угнетать или эксплуатировать, она, благодаря той «осанке», которую неизменно демонстрировала, притягивала к себе восхищение мужчин и женщин; она могла появиться на обложке и «Крестьянки», и «Работницы», и «Форбс», и «Огонька», и «Ньюсвика», и «Итогов» — и мало кто осмелился бы оспорить ее право на это. Не подлежит сомнению, что история успеха (или даже «бунта», припоминая ее метафору об Эрмитаже и Пушкинском: восставшая против своего Адама Ева) ИА оказалась вдохновляющей для многих женщин.

Вопрос об ИА как «субъекте гендерных практик» возникает в связи с тем, что теоретически существовали все предпосылки для того, чтобы ИА стала иконой российского феминизма: не декларируя свое участие в борьбе против гендерного неравенства, она, по сути, воплощала собой феминистский идеал свободной женщины, самостоятельно — и в силу рождения в определенной стране — добившейся реализации всех своих прав, о которых знала и которыми умела пользоваться.

Однако, бросив вызов мужскому доминированию (в своей области) — причем не благодаря «разрешению» мужчин, по «квоте» (как условно В. Терешкова; кстати, если бы ИА в 1962 году отвлеклась от управления музеем и поучаствовала в конкурсе на место первой женщины в космосе, то перспективы Валентины Николаевны выглядели бы далеко не столь лучезарными), а самостоятельно, — ИА никак не проявляла солидарность с борьбой за права всех женщин и не политизировала свой собственный случай. Было бы небезынтересно, отвечая на вопрос — а почему, собственно? — применить к истории ИА пресловутую «новую оптику» — взглянуть на ее биографию с точки зрения «гендера».

Сама ИА, несомненно, понимала, что такое гендерная проблематика, она своими глазами могла наблюдать ту «новую динамику», которую после 1968 года приобрели отношения между искусством и обществом; она, несомненно, знала о том, что в 1974-м, буквально за несколько недель до того, как покинувшая Лувр «Джоконда» оказалась у нее в Пушкинском, токийская фем-активистка Томоко Йонедзу забрызгала картину да Винчи (точнее, защитное стекло) красной краской — выразив таким образом протест против дискриминации людей с ограниченными возможностями и родителей с маленькими детьми, которых не допускали на выставку (женщину судили — а ее товарки протестовали против сексизма уже перед зданием суда, но она таки добилась того, чтобы для вышеописанных групп людей выделили специальный день для посещения «Моны Лизы»); она видела — далеко не только на картинах Артемизии Джентилески, — что женщины все чаще задумываются о новых способах саморепрезентации в мире, где традиционно доминировали мужчины и т. д., однако ее собственные медитации на этот счет ограничивались скорее личным опытом и едва ли включали в себя политические аспекты. Так, ИА осознавала, что гендерная принадлежность несколько раз обеспечивала ее иммунитетом от прямого возмездия за поведение, которое окружающие полагали оскорбительным, — и если один из ее заместителей, услышав абсурдное заявление о своей «работе на Германию», просто колотил кулаками по ее столу: «Да что это вы себе позволяете?!» — то искусствовед А. Расторгуев в ответ на похожее обвинение прямо сказал, что, будь ИА мужчиной, он влепил бы ей пощечину. «Может быть, несколько раз мне не дали за что-то по физиономии только потому, что я женщина. Или, например, Фурцева, страшно угнетавшая своих помощников мужского пола, всегда старалась женщин не задевать. Не из-за феминистского братства, просто она чувствовала, что не надо обижать себе подобных. А мужчинам иногда неудобно было меня отбрить, как какого-то мужичка. Я бы сказала так: легкое послабление на этой почве было»[635].)

«На этой почве», именно что; но едва ли нечто большее. ИА могла в ходе своих лекций обратить внимание аудитории, что на веронезиевском «Браке в Кане Галилейской» из 132 персонажей женщин — всего четыре: да, курьез. Или, размышляя в ответ на вопрос интервьюера об отечественном аналоге модели мужского поведения, именуемой «джентльмен» и «кабальеро», заметить, что это, скорее всего, русский интеллигент, литературный персонаж, но проблема в том, что он слаб духом и в кризисный момент на него нельзя рассчитывать — опереться на него страна не может[636]; однако не приходится сомневаться и в том, что если б ей как директору ГМИИ предложили устроить, например, выставку, по-новому интерпретирующую русскую литературу (инструмент закрепощения женщин; Онегин и Печорин — абьюзивные личности), то она только пожала бы плечами: где угодно, но не в ее Пушкинском.

Важнее, что ИА в силу рождения — как дочь «старого большевика» — принадлежала к привилегированному классу[637] и, благодаря высокому уровню образования и политической культуры, умела защищать себя. Теоретически для женщин той эпохи в той области (музейное дело) существовал пресловутый стеклянный потолок — но она пробила его, благодаря своему таланту, умению оказаться в нужном месте в нужное время и, скорее всего, происхождению, так рано и с такой легкостью, что ни о каком гендерном подавлении говорить не приходится. У нее никогда не было персонального стимула бороться за интересы абстрактной «женщины вообще»; она принимала официальный нарратив, состоящий в том, что гарантом защиты прав женщины — в том числе политических — является государство. По умолчанию предполагалось, что СССР представляет собой общество, где социальная справедливость уже достигнута и классовое разделение отсутствует, а если кое-где и сохраняются пережитки старого уклада, то государство методично борется с ними; в конце концов ее собственная карьера директора тому лучшее подтверждение; и она была уверена, что пенять следует прежде всего на личную силу/слабость, а уж только затем — на несправедливость общественного устройства.

Так или иначе, в качестве марксистки — то есть последовательницы идеологии борьбы с любого рода социальным неравенством — ИА несомненно, по сути, осуществляла феминистскую практику. В ее Музее запрещалось дискриминировать кого-либо по гендерному, национальному или еще какому-то признаку; и даже сама она, «терроризируя» своих сотрудников, была убеждена, что подвергает репрессиям исключительно бездельников, прохиндеев, ленивцев и неумех. Списки руководящего состава и зарплатные ведомости свидетельствуют, что в ГМИИ в последние полвека именно женщины занимали большинство ключевых должностей — хранителей, отделов и секторов; сама ИА, И. Данилова, Н. Элиасберг, М. Бессонова, С. Ходжаш, Т. Потапова, В. Маркова; и это существенная разница по сравнению с музеем до ИА, где в условной первой тройке были только мужчины — А. Замошкин, Б. Виппер и А. Губер. Есть свидетельства того, что в Музее никогда не дискриминировались и квир-персоны и что ИА поддерживала социально неблагополучных работников и проявляла солидарность с работавшими в музее матерями детей с особыми потребностями. Среди прочего это тоже было частью того «кокона благополучия», в котором пребывали — и из которого с таким трудом могли уйти — сотрудники ГМИИ.

⁂

По правде сказать, определенно гораздо больший интерес, нежели к выражению солидарности с другими женщинами, ИА проявляла к поддержанию особой атмосферы в своем Музее; возможно, giocosità была обратной стороной свойственной ей «грозности» — открывавшаяся в те периоды, когда она отвлекалась от необходимости поддерживать иерархические отношения.

По общему мнению тех, кто имел возможность наблюдать за ней много лет, ИА (при всей своей «эмоциональной холодности») была «нормальная женщина» или, в других формулировках, «очень женщина»[638], «человек сильных страстей», имела «вкус к жизни во всех ее проявлениях» — и совершенно этого не стеснялась. («Не предлагаю разнузданности, но влюбленность никогда не помешает!»[639]) Ей были интересны «пикантные» сюжеты (и она с удовольствием рассказывала, что гмиишный «Пейзаж с отшельником» Буше — это на самом деле лафонтеновская история соблазнения с переодеваниями; что в бейкаларовской картине «На рынке» улавливаются эротический подтекст и символы, «такие как темная бутыль или масло, взбитое в кадке»; что лютня и флейта в руках «Лютниста» и «Флейтистки» Харменса ван Бейлерта не что иное, как эротические атрибуты) или даже истории из литературы и жизни «с налетом легкой скабрезности»; она охотно вспоминала о том, как вместе с Делекторской они ходили в Париже на «Эмманюэль» («Я была заинтригована. Посмотрела. Ничего особенного»); она испытывала что-то вроде ревности к женщинам-коллегам — и выделяла некоторых коллег-мужчин, несмотря на очевидную уязвимость такого рода «фаворитизма»; словом, по замечанию одного из собеседников автора, «не мраморная была». Едва ли случайно ИА цитирует в одной из своих лекций фразу художника Греза: «Будьте пикантным, если не можете быть правдивым».

Возможно, это ее благоволение к пикантности связано не столько с ее собственным характером, сколько с контекстом, «гением места»: в конце концов, когда вы годами находитесь внутри пространства, где нагота (экспонатов) скорее норма, чем исключение, то некоторая «вольность» или даже «фривольность» (сотрудников) не выглядит чем-то совершенно неприемлемым; особенно если вы стали директором в 1960-е, с их атмосферой сексуальной революции.

Никто из сотрудников Музея, с кем удалось поговорить автору, не припоминает, чтобы ИА, при всей своей грозности и несмотря на свой вполне викторианский облик, когда-либо брала на себя (пожалуй что, и положенную ей в советские времена, по должности) роль проповедницы викторианской морали в «вопросах личного характера»; напротив, носитель определенной сексуальной идентичности, вынужденный регулировать поведение чужих тел во вверенном ей пространстве, она поддерживала в «своем Музее» довольно толерантную по отношению к проявлению «определенных чувств»[640] атмосферу — и иногда оказывалась в этой сфере либеральнее своих подчиненных. Так, рассказывают (заблёрим имена), что однажды к ИА явилась одна из сотрудниц — жаловаться на то, что к ее непосредственной начальнице X приходит сотрудник Y, моложе ее, и вечно торчит в отделе, причем эти двое явно все время обсуждают нечто сугубо личное, что никак не способствует поддержанию рабочей атмосферы, и нельзя ли, однако ж, ей как-нибудь это запретить? На что ИА якобы ответила: нет, дорогая моя, я не могу: у X это — как у женщины — последняя любовь в жизни, ну как я буду им <X и Y> мешать.

Музей, судя по мемуарам сотрудников разных поколений, и исторически[641], и по крайней мере при «ранней Антоновой» был территорией относительно вольных нравов, где близкие знакомства и отношения в широком смысле и на всех уровнях карались не строже, чем в Античности, если судить о последней по барочным картинам, изображающим приключения существ из свиты Диониса. Не только потому, что залы музея заполняли сотни копий обнаженных человеческих тел, но еще и потому, что здесь (постоянно) присутствовали особенные, не вписывающиеся в советские рамки фигуры; Рихтер мог игнорировать условности, Антонова могла избегать их. И те и те служили, помимо всего прочего, еще и некоторым стимулом к «раскрепощению»: здесь — сигнализировали торсы, темные бутыли, лютни и флейты — вы находитесь на территории, где прекрасные пропорции и вольный дух ценятся выше идеологии, денег и борьбы за права дискриминируемых социальных групп. Интерес к прекрасному телу не казался здесь вульгарностью — и не был табуирован сверху. Ханжество воспринималось как проявление дурного вкуса (носителями которого часто оказывались посетители, являвшиеся в кабинет ИА «жаловаться на порнографию»: Давид, Буше, египетская ложечка[642]; мало что бесило директора больше, чем эти доносчики, — и после таких визитов она выбегала в приемную с «изменившимся лицом», умоляя секретаря угостить ее сигаретой) — и его высмеивали на капустниках, с благословения разделяющего и восхищение «божественной» красотой, и секулярные ценности директора — некоторым образом нравственного камертона, чья задача скорее совпадала с художественной задачей Джорджоне (сформулированной одним из учителей ИА, М. Алпатовым, в тексте, посвященном «Венере»): «…не впадать в грубую чувственность, сохраняя чистым отношение к женщине, пробудить то состояние восторга, которое люди той поры назвали "пламенем Эроса"»[643].

Так, помимо капустников, на которых дамы имитировали рубенсовских героинь в шубках на голое тело, а мужчины изображали Мадонн[644], И. Голомшток упоминает в своих мемуарах устраивавшиеся мужской частью музея выборы «мисс Музей» (меланхолично отмечая, что «красоток в музее был целый цветник»). По стенгазетам (а впрочем, и уголовным отчетам, если принять во внимание историю о пребывании в Музее хальсовского «Святого Луки») можно понять, что настоящим аналогом ежегодного карнавала было Восьмое марта: преимущественно женский коллектив с размахом «отмечал», тогда как мужская часть — стационарно закрепившаяся в упомянутом цветнике на манер и на правах садовых гномов — изгалялась как могла, стараясь передать, до какой степени удачно гармонируют природные достоинства их коллег с изяществом мраморных и гипсовых статуй, представляющих мировое культурное наследие. Время от времени в эти витиеватые признания вплетались и неуклюжие комплименты в сторону директора («самая обязательная»; ах-ах); однако ж хохмачество относительно этой персоны не приветствовалось; в сохранившихся стенгазетах обнаруживается разве что верноподданнический намек на разливающееся благодаря его — в смысле ее — деятельности благополучие: «Положение о лучшем директоре. Каждый народ достоин своего правителя. А мы народ хороший» (из новогодней газеты начала 1970-го).

ИА смотрела на такого рода легкомысленные заявления сквозь пальцы.

Neque semper arcum tendit Apollo.

Не всегда натягивает свой лук Аполлон.