Алессандро Маньяско

Вакханалия. Ок. 1720/1730

Холст, масло. 112 × 176 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина

Приязнь к Алессандро Маньяско (1667–1749) ИА привил либо Е. И. Ротенберг, либо их общий учитель Б. Р. Виппер, который очень ценил этого итальянского художника, чья экспрессия, настаивал он, носит не барочный, а маньеристский характер. В коллекции Пушкинского есть целых три его вещи, и если вы не проигнорируете их, то наверняка запомните и не столько бродячие, сколько малость будто забродившие сюжеты, и тонкий резкий мазок.

В «Вакханалии» мы видим грандиозные руины — предположительно «античные», но руины чего именно: некой прежней жизни? Густо — как ангелы в барочных церквях — населяющие это пространство существа настолько фантасмагоричны, что иногда сложно различить, кто из них живые, а кто — статуи. Здесь есть несколько прельстительных — и одновременно гротескных — женских тел: чересчур долговязые, чуть ли не двухэтажные — идеальные подружки высоченного монстра-гуманоида, наступающего с правого фланга. Все фигуры, даже лежащие, выглядят динамичными — они устремлены вверх, наполнены «вертикальной тягой», вытянуты и будто «подкручены» вокруг своей оси, «завихрены».

Источник «тяги» — разлитое в атмосфере праздничное воодушевление: то ли от слишком большой добычи, которая не может быть переварена, то ли, напротив, от слишком долгого воздержания — и спиритуальной «возвышенности». Это оргия, однако ирония в том, что одновременно здесь царит дисциплина: они не просто стоят, лежат, кувыркаются и пританцовывают; это барочный балет — все здесь как будто на заранее оговоренных позициях, в предписанных и отрепетированных позах, следуют некоему регламенту; и поэтому живые фигуры здесь такие же произведения искусства, как вазы, колонны и скульптуры; и в этом тоже магия этой картины.

ИА читала про Маньяско научно-популярные лекции: что-то вроде Гойи, объясняла она, но еще более особенное. Родственную душу она нашла в киноведе Н. Клеймане, который разглядел Маньяско благодаря посредничеству С. Эйзенштейна — у которого тот, как оказалось, был едва ли не любимым художником: «Мне Маньяско интересен тем, что, пожалуй, не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова…»[588]

Как в работниках Пушкинского, оказавшихся в 1990-х на руинах прежней жизни, стало ощущаться нечто «маньясковское», так в ИА — нечто эйзенштейновско-черкасовское: гневливость, подозрительность к своему ближнему кругу, почти религиозная одержимость своей миссией, резкие смены настроения, даже осанка.

⁂

Судя по свидетельствам министров В. Г. Захарова и М. Е. Швыдкого, если к середине 1980-х ИА — «просто» директор, яркий, но все же пока лишь «одна из», очень крепко сидящая в своем кресле, но в принципе заменимая, то к началу 1990-х, «при Губенко» и «при Сидорове», когда накопился синергетический эффект от партнерства с Рихтером, она переходит в ранг «легендарной фигуры» — которой нельзя просто указывать: подай-принеси, — а надо «выстраивать» с ней отношения. Пушкинский — еще не «Антоновский», но уже — «тот, который антоновский». Именно она выглядит теперь дуайеншей музейного корпуса. И собственно, даже вовлеченность ИА в кейс с трофейными ценностями и последующая демонизация повысили ее узнаваемость: кремень, Жанна д'Арк, с такой — хоть в разведку.

Фоном этих успехов по части стяжания славы стала, однако ж, «смута». И хотя представление о том, будто в начале 1990-х все государственные институции вдруг рассыпались в прах, а люди, потеряв социальную гравитацию, оказались в открытом космосе — поздний, искусственный конструкт, далекий от реальности, — факт, что некогда отлаженные части государственной машины теперь работали с перебоями или ограничениями.

Да, цветаевскому зданию на Волхонке никогда не угрожал вооруженный захват, и гангстеры никогда не похищали ИА, чтобы потребовать за нее три «маньяско» в качестве выкупа, — но поменялись отношения, которые прежде казались незыблемыми. Минкульт/РОСИЗО перестали заниматься централизованно вывозом выставок и передали контроль за решениями о выдаче/аренде арт-объектов самим музеям; в итоге в 1993-м чуть не сорвалась — из-за отсутствия средств на транспорт и страховку — крупнейшая выставка Матисса, совместная с МоМА, Помпиду и Эрмитажем; чуть ли не в последний момент нашли спонсора — французскую фирму Elf.

К рискам, крайне возросшим в связи с утратой государством способности защищать интересы своих институций за границей, ИА отнеслась в высшей степени серьезно. Папка переписки дирекции Пушкинского с заграницей распухает от предложений самых разных организаций, суливших хороший барыш, однако умалчивающих о том, что произойдет в экстренных случаях — например, если где-то по дороге вдруг что-нибудь пропадет. Страховка? Но какая страховка возместит Музею Боннара или Редона? А если оригинал подменят — да еще не сразу спохватишься? А если бы какая-то могущественная юридическая сила возжелала отнять у Пушкинского его машину для печатания денег целиком? В любой момент могло выясниться, что некий наследник Щукина, Морозова или какого-нибудь потомка ограбленного нацистами еврея, чьи коллекции попали сначала в замок Геринга, а потом в качестве трофея в Москву, подал иск о возвращении ему национализированных СССР объектов — после чего власти автоматически арестовывали выставляемое в Европе имущество Пушкинского. (Это не только теория: ровно так и случалось — однажды в Швейцарии, однажды во Франции.) То же самое, впрочем, касалось и российских музеев: возить выставки по стране считалось опасным — отправишь одно, а вернется совсем другое; так что всем, кроме Эрмитажа, Русского, ГТГ, Исторического и Музея Востока, вещи ссужали с большой неохотой. Что касается «владелицы» коллекции, то любая «прогулка заключенных» осуществлялась на ее — а не государства, как раньше, — страх и риск; и случись что-нибудь, потеряет должность она, директор, поставившая на контракт свою визу в погоне за легким долларом.

Историк искусства Г. Козлов, реконструируя жизнь ИА тех лет, склонен сгущать краски. «Впервые после ельцинской революции она оказалась в ужасной ситуации: в 1991 и 1992 годах все ее друзья исчезли из ЦК и партии — за очень короткий промежуток времени они оказались уволены или ушли в отставку. Буквально за ночь в ее телефонной книге не осталось ничего, кроме бесполезных номеров, что, должно быть, подействовало на нее самым ужасным образом»[589]. В самом деле, министр Захаров уехал послом в Сербию. Губенко ушел в Думу[590], Михаил Сергеевич и Раиса Максимовна — в забвении. Б. Н. Ельцин особого интереса к поддержке крупных выставочных проектов не демонстрировал[591].

Как и большинство ее ровесников, ИА воспринимала «развал» СССР как катастрофу: «чистое безумие, на мой взгляд», «чушь собачья, что было неизбежно». Публичные комментарии политического характера — которые ИА стала позволять себе позже — давали повод заподозрить в ней криптоподписчицу газеты «Завтра» — где, кстати, относились к антоновскому «нарративу обиды» с самыми теплыми чувствами и воспринимали ее как эффективного лоббиста закона о реституции: ту, кто может, пусть опосредованно, утереть нос президенту, и не уволишь ведь — начнется политический скандал. Так, причудливым образом, временно — во второй половине 1990-х — ИА оказалась представителем не только западнической «интеллигенции», но и правоконсервативного крыла общества: не столь уж бесперспективно в стране, где большинство населения разочаровано реформами.

И все же на деле «эрозия возможностей» происходила медленнее, чем могла бы, — и надир был достигнут, видимо, только году к 1997–1998. Тогда как в 1992-м, судя по отчету, сделанному ИА по запросу министерства, Музей и его 70-летний директор наслаждались Goldene Neunzige.

«16 февраля: 4 дня — Австрия, открытие выставки ГМИИ в Вене.

20 февраля: 5 дней — Франция, участие в открытии выставки Матисса в Центре Помпиду, переговоры с Бизо, с руководителями Elf о спонсировании выставки Матисса в Мск.

Ида Шагал: о позволении (далее неразборчиво. — Л. Д.) продолжения ее дарения из архива М. Шагала.

7 апреля: пять дней, Япония — переговоры о возможностях по организации выставки.

10 мая: Париж — участие в заседании Парижского суда по иску на коллекцию Щукина и Морозова. Встречи с адвокатами, внуком С. Щукина.

24 июня: открытие в Эссене, в музее Фолькванг, выставки Щукина — Морозова. Переговоры с представителями Рургаза об открытии выставки в Москве.

6 сентября: Финляндия, Турку и Хельсинки, переговоры с партнерами.

10–18 октября: Греция. Переговоры с издательством Этноси об издании научных трудов музея.

18–21 ноября: Франция, совещание директоров музеев Европы и США, открытие нового крыла Лувра.

Италия, Болонья, работа в жюри».

Не склонная к депрессиям, ИА воспринимала происходящее как деградирующий, но по-прежнему пригодный материал для социального творчества; бушующая буря может принести и порядочную прибыль — если, конечно, в хорошо продуваемых местах вы успеете поставить именно свои ветряные мельницы. И пока другие музеи меняли в витринах очки Чернышевского на пилочку для ногтей Набокова, она сказала: прекрасно — раз вам не нравится та, «советская» — одобренная фурцевским министерством — культура, мы расширим границы приемлемого — сохранив базовые иерархии. Слишком холодный ветер перемен? Вот вам бойсовские войлоки, согревайтесь[592]. Ощущаете себя не в своей тарелке после крушения тоталитарного дискурса? Вот вам Г. Брускин с генеральными инструкциями и Л. Рубинштейн с карточками; нате.

Несомненным конкурентным преимуществом было то, что ИА подошла к Stunde Null с приученным к форсированным мобилизациям, централизованным коллективом, который в плане дисциплины выигрывал у живущего в несколько расслабленном ленинградско-растафарианском стиле Эрмитажа. Как только произошла частичная «суверенизация» — выход из-под идеологического и отчасти организационного колпака Минкульта, — хорошо отлаженный, ухоженный, смазанный бюрократический локомотив встал на новые рельсы — и принялся зарабатывать; впрочем, не столько деньги, интересовавшие ИА только в качестве топлива, — а всё ту же «ци»: репутацию, «авторитет».

Меж тем горизонт фантастических возможностей, открывшийся к концу 1980-х, вкупе с дефицитом средств, необходимых для их скорейшей реализации, подталкивал коллег ИА к экономическим экспериментам с собственными активами. Так, Эрмитаж с приходом М. Б. Пиотровского методично пытается реализовать идею СП: сдавать в долгосрочную аренду часть своей куда как недурно расположенной недвижимости в обмен, к примеру, на обязательство построить отель с рестораном, которые будут давать музею надежный доход. Идеи такого рода — которые если даже и не были мошенническими по сути, то могли бы снабдить противников ИА аргументами против нее — отметались ею, однако ж, с порога. Был ли этот здоровый консерватизм лучшим решением для Музея, вынужденного функционировать в больном обществе? Да, всегдашняя подозрительность ИА и ее чутье позволяли ей отсекать от Музея если не всех, то бо́льшую часть жуликов — и держать марку. Однако сами коллективные представления об этой «марке» претерпевали серьезные изменения. Если во второй половине 1980-х ГМИИ был чем-то вроде катализатора изменений культурного сознания общества, авангардной институцией, то теперь, похоже, воспринимался скорее как некий осадок, оставшийся от бурных реакций советской эпохи; и почему-то избежавший обновления руководства.

Разумеется, то был сложный период для всех госмузеев — ассоциировавшихся с непрестижным/опостылевшим государством, с советской идеологией (пусть даже конкретно в Пушкинском ее, так или иначе, все время пробовали на прочность), с навязывавшимися сверху культурными практиками, — которые вошли в противоречие с социальной реальностью.

Даже и сам длившийся десятилетиями успех ГМИИ задним числом приобрел некоторую токсичность. Как и все институции, транслирующие «одобренные» государством иерархии (это «шедевры» — а это «не искусство»), Пушкинский вызывал подозрения — а не морочили ли тамошние искусствоведы нам голову, злонамеренно демонстрируя, в час по чайной ложке, лишь то, что сами отобрали, — да еще требуя за это политической лояльности? Не нарочно ли воспитывали пассивность[593] — что дадут, то и хорошо, за то и спасибо?

Тот самый «народ» — ради которого и устраивались грандиозные и камерные просветительские, «показать людям искусство», выставки — голосовал против Пушкинского, в том числе ногами.

Зато всюду теперь несанкционированно проникали «посторонние» — не обязательно люди, но идеи, проекты, затеи; социальные иерархии нарушились, и событиями становились не показ Шагала, привоз какого-нибудь невероятного Боттичелли или лекция А. Гуревича — но посещение Музея Майклом Джексоном; пресса, во всяком случае, пишет о такого рода событиях охотнее, чем про «Декабрьские вечера» или уж тем более Випперовские чтения[594].

Фантасмагоричная действительность кишела самозванцами и маргиналами — которые стали главными героями эпохи. Все вдруг эмансипировались: зрители, сотрудники, журналисты перестали всерьез воспринимать «ее» — официальную! — точку зрения на тот или иной предмет, ее вкус, ее выбор — и заговорили о плюрализме мнений, множественных мирах, деконструкции здания и ризоматическом подходе. Ее естественные привилегии пограничника, контролирующего не только передвижение арт-объектов сквозь железный занавес, но и сам вкус аудитории, оказались подорваны или вовсе отменены: раньше (только) она решала, за кого ей бороться с начальством — за Караваджо или за Вермеера и когда кого кому показывать, — а теперь все знали, что при большом желании можно посмотреть хоть Караваджо, хоть Вермеера хоть Брейгеля с Кабаковым — без посреднических услуг Пушкинского.

Наконец, ее оттачивавшаяся десятилетиями политика «баланса», где ключ к успеху — соблюдать равновесие между чаяниями либеральной интеллигенции и идеологическими требованиями Министерства, — перестала быть актуальной. У ИА появились коллеги, позволявшие себе игнорировать устоявшиеся модели поведения: прежде всего, конечно, Эрмитаж (с директором, у которого, видимо, не было антоновского опыта существования в режиме постоянной экономии, на хлебе и воде — и страха потерять все), который, пусть ошибаясь, теряя репутационные очки, обрастая слухами о расцветшей там безудержной коррупции, действовал ярче и размашистее — и, вступая в разного рода рискованные экономические альянсы, иногда казавшиеся авантюрными коллаборации, быстро повышал свою инвестиционную стоимость — и это притом что у него-то было побольше возможностей выжить, просто заперевшись в осажденной крепости.

Возникло «общественное мнение», формируемое прессой — на которую у ИА больше не было управы. Возможно, самым серьезным упущением ИА стало то, что она не смогла наладить хорошие отношения с теми, для кого не составляло труда уничтожить репутацию честного музея — представив его оплотом консерватизма и эталоном убожества — и исключить посещение этого места из числа престижных социальных практик. Даже самые успешные проекты Пушкинского 1990-х — в том числе «Москва — Берлин», «Золото Трои» и выставка к 100-летию закладки камня — «Коммерсант» описывал через губу. «Представленная экспозиция, — вежливо подавляет зевок А. Тимофеевский, заглянувший 5 октября 1996 года на выставку Мондриана, — не слишком интересна и не идет ни в какое сравнение с выставками, прошедшими по Европе и Америке в год Мондриана. Москве достались ошметки — в основном ранние, фигуративные, стертые работы». Над «магией Пушкинского», «очарованием Антоновой», особенно над ее «салонами» — и попытками представить «новое искусство», вроде Мондриана и Эрнста Неизвестного, иронизируют — теперь, когда открылась Европа, приметливому глазу сделалась видна «сельская острота» всех этих затей. «Выяснилось, что пугливая Антонова боялась не напрасно. Собственно, ее мысль состояла в том, что романтизм — это очень красиво. Объединив в одном пространстве Фридриха и Винтерхальтера, она свела напряженную метафизику первого к подкладочному блеску второго. Пепел германского духа был превращен в сплошной алмаз»[595].

Сам наполненный раздражением тон, которым о Пушкинском говорила «прогрессивная» — задававшая в медиасреде 1990-х тон и способная лихо смахнуть пыль с арт-объекта любой степени хрупкости — журналистика, свидетельствовал о том, что ИА по умолчанию приписываются «замшелость», ретроградство, «чисто советское ослиное упрямство» — и не только приписываются, но еще и проецируются на ее музей. Сами антоновско-Пушкинские амбиции быть музеем номер один оказались под тем же микроскопом: не были ли они реваншистским проектом криптосталинистки, одержимой идеей супермузея? Вовлеченная в историю с трофеями, ИА воспринималась как пережиток, «бонза»-геронтократ, не желающая уступить руль кому-то помоложе. Да, многое было сделано хорошо и вовремя, но тридцать лет в музее?! Еще одно Политбюро!

Однако даже притом, что сама «геронтократ» выглядела на тот момент, вопреки всем законам природы, лучше, чем люди, родившиеся через полвека после нее, она была не в состоянии остановить стремительную деградацию социального организма.

Если в период между 1989 и 1993 годами Пушкинский пользовался статусом особо охраняемого памятника, который получили всего пять музеев, и поэтому «в самый тяжелый период мы жили более-менее неплохо. И зарплаты повышали, лучше чем другие»[596], то чем дальше, тем хуже шли дела. Рог изобилия приходилось колотить об стол со всей силы, чтобы из него высыпались хоть пара дойчмарок: самые крупные шоу «Щукин + Морозов» в Германии уже состоялись, самые платежеспособные клиенты уже арендовали у Музея по разу, а то и по два сенсационно открывшихся после падения железного занавеса Пикассо и Ван Гога; цикл завершился, и дальше «сдача внаем» — притом что ИА никогда не собиралась превращать свой великий музей в прокатную контору, это ниже ее достоинства и амбиций — приносила далеко не те прибыли, что раньше.

Грандиозная, планировавшаяся много лет выставка «Человек» разваливается — и вообще сделать какой-то свой, абсолютно оригинальный блокбастер не получается; можно только в партнерстве — как «Москва — Берлин».

М. Б. Пиотровский, часто оказывавшийся рядом с ИА на разного рода мероприятиях, видел, что дела у Пушкинского идут не так блестяще, как раньше: «Денег нет, строительства нет, из-за истории с трофеями международный авторитет упал, в министерстве другие люди… Ирина Александровна, которая была одним из главных в России людей в сфере культуры, перестала быть таковым в глазах и общества, и власти. В конце горбачевского и начале ельцинского периода она очень переживала, что, как советский человек, не вписывается в эту систему, где начинали функционировать деньги. С раздражением говорила, что есть такие музейные <работники>, у которых открываются бумажники — и там лежат много разных карточек. Не про меня — про московских. Время, когда все кинулись и все стали очень активно жить. Оказалось, что все музеи могут очень много делать, что все музеи востребованы. И что у нее больше монополии на общение с миром нет. Борис Борисович был в другой как бы сфере <научной>, а вот у нее была монополия <на международную представительскую деятельность>, и когда стали на конгрессы ИКОМа ездить не два, а сорок музейных директоров из России — это был ужас. Потом, в это время, опять же, Эрмитаж, наоборот, оказался не только безумно востребованным — вдруг стало ясно, когда на мировом уровне решают, кому ЮНЕСКО должно помочь в России: Публичная библиотека, Большой театр, Эрмитаж — это то, что все называют»[597].

«После 1994-го все преимущество пропало»[598]; системность кризиса состояла еще и в том, что Музей терял посетителей — и вряд ли по своей вине: сама ядерная аудитория Пушкинского тает — разъезжается, вымирает, впадает в нищету. Среди прочего это означает, что ни о каком «хозрасчете», основанном на получении прибыли от посетителей музея, не могло быть и речи — по очень простой причине. Согласно нетривиальным опросам музейного, пользовавшегося уважением и расположением ИА социолога С. Стародубцева, в 1994 году около 41 % (!!!) людей, которые пришли в Пушкинский, имели в карманах ноль денег, еще около 30 % — менее одного доллара, 15 % — до шести долларов, 6 % — до 10 долларов, 1 — до 26 и 7 — свыше 26 долларов[599]. Массовое обнищание «современного посетителя» было тем финансовым фоном, на котором ИА выстраивала фундамент новой экономики музея. Мало того, если у потенциального посетителя и заводилась в кармане копейка-другая и при этом он не терял одновременно желания послужить «источником финансовых ресурсов для музея», то многие предпочитали реализовать свою «культурную квоту», ради разнообразия, за границей.

Все эти перемены в комплексе усугубили давний антагонизм Пушкинского — форпоста европейской цивилизации, воплощенной в камне грезы о великой культурной традиции, — и окружающей действительности, в которой доминировал дискурс рыночного лужковского варварства. Здание на Волхонке по-прежнему лучилось — но уже не казалось, как в начале 1980-х, сияющим светом Будущего храмом; то было декадентское, закатное свечение. Люди и предметы словно попали в не вполне естественную для себя среду — и сама эта новая атмосфера вынуждала их «извиваться», скручиваться, «змеиться», причудливым образом.

Многие сотрудники Пушкинского, подвергшись вынужденной пролетаризации, обитали в своих музейных кельях в нищете, на манер не то св. Иеронима, не то св. Антония — и заполняли каталожные карточки больше по инерции. Боясь или не имея сил отказаться от кокона, защищающего их от враждебного внешнего мира, они стали ощущать нечто вроде приступов клаустрофобии: со всех сторон наполненное магией здание осаждали городские джунгли. Вокруг волхонского особняка развелись стаи пусть не львов, но бездомных собак — которых музейные, отчаянно урезая свой рацион, подкармливали — видимо, осознавая, метафорой чего — или кого — эти животные выглядят; собак становилось все больше — а сотрудники, один за другим, в какой-то момент вдруг просто растворялись в наполненном галлюцинациями воздухе, будто персонажи «Пикника у висячей скалы».

Если раньше увольнения по собственному были неслыханной редкостью — в лучший на свете музей приходили на десятилетия, чтобы отправиться оттуда уже на кладбище, — то теперь сотрудники один за другим стали улетучиваться — чаще прочего ради найденных теперь уже ими самими — кель орёр, через голову директора — стажировок или работы за границей. Зарплата ниже прожиточного минимума охлаждала самые пылкие сердца. Кадровый голод сказывался в разных аспектах — от отъезда в Израиль обладающего уникальной компетенцией реставратора средневековых гобеленов до отхода от дел заместителя по научной части. Уходили научные секретари и заведующие самых престижных отделов, отдельные звезды, от Мизиано до Трейстера[600].

Особенно болезненным оказался уход И. Е. Даниловой. Сама ИА не была настолько интегрирована в научную среду, как ее многолетний зам по науке, и прекрасно понимала, что без постоянно сканировавшей академическое пространство Даниловой ей будет трудно разобраться, кто мог бы стать адекватными преемниками — на сцене ее Музея — Лотмана, Аверинцева и Баткина. Лишившиеся звезд такого калибра, Випперовские чтения — доклад на которых почти автоматически оказывался билетом в научное бессмертие — из вселенских соборов превращались в местечковые радения. Разумеется, дело было не только в Пушкинском, гуманитарные науки в целом вызывали у общества иронию и скепсис, а уж фигура искусствоведа казалась скорее социальным амплуа — увы, именно Пьеро и никак не Арлекина. Опять же, участие в конференциях на Потомаке и Бодензее выглядело как минимум не менее привлекательно, чем возможность подышать пылью и перхотью на Волхонке.

Что до ИА, то, возможно, ценой, которую платила она за постоянный стресс при столкновении со всеми этими новыми напастями, стали приступы ярости и проявления «бесчеловечности», которые иногда наблюдали или ощущали на себе ее подданные.

«<Х>, тогда заместитель директора, — рассказывает его коллега М. Каменский, — был командирован в США в качестве курьера, сопровождающего полотно Рембрандта "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", на выставку, кажется, в Художественный музей Филадельфии. Грузчики, перемещая картину по территории аэропорта JFK в специализированном ящике, умудрились его уронить, в результате чего картина была проткнута. <Х>, человек в высшей степени аккуратный, внимательный и сосредоточенный, не спускал с ящика глаз, в точности исполняя все курьерские инструкции, но что он мог поделать в этой ситуации? Был вызван представитель страховой компании, составлен акт о повреждении, проведены все необходимые консервативные мероприятия, позволившие в дальнейшем минимизировать ущерб. Вины его не было никакой; все понимали, то были обстоятельства непреодолимой силы, предусмотреть которые он не мог, ведь нес не он, не был пьян, не заснул, не играл Рембрандтом в футбол. Вернувшегося <Х> на созванном директорате ждала чудовищная публичная казнь, вспоминать которую мне и сегодня страшно и стыдно»[601].

Возможно, так проявлялась ее обида от осознания того, что ее — и ее Музея — чары как будто переставали действовать.

Автору доводилось слышать от разных мемуаристов про «эпизод в гардеробе», когда ИА — в ответ на увещевания, что нельзя же платить своим сотрудникам так мало, «в Третьяковке платят в разы больше»[602], — сухим перстом указывала собеседнику на вешалки с одеждой ее коллег: «Вы видели эти шубы?! Это они-то — бедствуют?!» (грудным, «еленаобразцовским» голосом) Пусть их мужья содержат!» (версия: «Одни дубленки! — и все новые! И их никто не заставляет работать в музее, пусть идут работать туда, где им будут платить больше!»[603]) Замечания о том, что «шубы» куплены в секонд-хенде, пропускались мимо царственных ушей. К тому же периоду относится история[604] о том, как за неделю до Нового года министерство выделило нескольким музеям непотраченные бюджетные деньги и предложило поощрить сотрудников. ИА, единственная из директоров, отказалась от щедрого подарка: ее подчиненные только что получили квартальную премию — а теперь еще и за год?! А что они такого сделали? За что им премия? Кто это тут переработал? «Она была уверена, что премия — это за что-то выдающееся. А тут они и так получают зарплату»[605]. Деньги были возвращены обратно в бюджет. М. Каменский до сих пор хранит свою докладную от августа 1998 года: «Прошу премировать… за отличные результаты по подготовке празднования "100-летия со дня закладки первого камня Музея изящных искусств"» — с визой ИА. «Весь коллектив Музея предпринял невероятные усилия, чтобы, невзирая на внезапно наступившее безденежье — на фоне тяжелейшего дефолта, — сделать юбилейную выставку и подготовить вечер в Большом театре своими силами». Каменскому удалось договориться с устоявшими банками и собрать во внебюджетный фонд «приличную сумму», из которой можно было заплатить сотрудникам «праздничную» премию. Виза ИА: «Премии будут назначены в плановом порядке». «Те немногие сотрудники, на кого она подписала приказ, в декабре получили копейки! Это были унизительные подачки, а не вознаграждения!»

Когда в 2008–2009-м все музеи по инициативе Минкульта пересматривали штатное расписание (которое является основой для расчета зарплат; уже дальше возникают разные коэффициенты) — и все музеи его увеличили, ИА не пересмотрела: «из равнодушия». «Я, — вспоминает Я. К. Саркисов, — пытался указать на эту ее ошибку, но она очень болезненно это воспринимала. Потому что она считала — это не главное». И ей было «не интересно заниматься вопросами, касающимися благополучия»[606].

Любопытно: притом что ИА была готова тратить деньги на любые нужды Музея, кроме зарплат сотрудников, черствость не была ее «имманентным свойством». Искусствовед А. Н. Баранов рассказывает, как в те же годы, когда «важно было тогда сохранить для музея кадры — любые, от специалистов до простой уборщицы… однажды мы с Ириной Александровной придумали распределить премию обратно пропорционально зарплате, чтобы поддержать более нуждающихся — и профком брался объяснять коллективу почему. В другой раз премировали нормальным способом: пропорционально окладам и конкретным заслугам. В третий — просто всем поровну… Профком единодушно дал согласие, когда Ирина Александровна договорилась передать с разрешения министерства большие музейные суммы в долг Ленинской библиотеке (тогда она еще так называлась), в которой несколько месяцев не выдавали зарплаты»[607].

Задержка зарплат в Музее произошла единственный раз за все 1990-е — в 1997-м; разумеется, это не обрадовало сотрудников. ИА вызвала главного бухгалтера и попросила ее присылать всех, кто недоволен, к ней: она выдаст из своих, наличными[608].

Таким образом, легендарная скупость Антоновой-директора вряд ли была проявлением ее «скверного» характера — скорее уж следствием принадлежности к аскетическим (и нищим) раннесоветским поколениям, когда буфетный кисель из порошка воспринимался как неплохой обед. Работа в музее — это Служение, вознаграждение — в самой возможности находиться в непосредственной близости к шедеврам. Точка.

Она не давала Музею погружаться в сон, вызванный упадком сил; и до того только лишь отчасти договороспособная, она трясла сотрудников за грудки — просыпайтесь! — и выглядела вернерхерцоговским Агирре, уверенным, что страна его конкистадорских грез вот-вот будет обнаружена; так и ИА — плыла, плыла по реке, текущей неведомо куда, и не бросала якорь только потому, что кто-то рядом с ней не выдерживал[609].

Нищета 1990-х уходила корнями в нищету советскую: неизбывную, от вечного недофинансирования, имевшую множество лиц. Несмотря на то что экономическая модель существования Музея, постоянно устраивающего грандиозные шоу с арт-объектами из заграничных музеев, в принципе подразумевала возможность организации так называемых (этот термин употребляется в документах уже в 1970-х) коммерческих выставок — «с резко повышенной стоимостью билета» (рубль-полтора, по сравнению с 10–30 копейками за вход на обычную экспозицию), проблема состояла в том, что в момент, когда из автомата посыпались золотые монеты, директор мог получить уведомление об увольнении. Увеличение цены за билет никогда не оставалось незамеченным: в разнообразные инстанции, от редакций газет до министра культуры и ЦК, летели жалобы от граждан, привыкших к тому, что высокая культура достается им дешево, почти бесплатно. Кодекс поведения руководителя включал в себя необходимость лично отвечать на письма недовольных (и не только ценовой политикой: тем, кто аргументированно — «потому что отсвечивает и ничего не видно» — предлагал перевесить картину, тоже), адресованные не только напрямую в Музей, но и в другие надзорные ведомства.

То есть ИА, возможно, и рада была бы организовывать таких выставок побольше — и тратить заработанное на, допустим, капремонт; однако и тут — и тут тоже! — следовало «соблюдать баланс» и не слишком высовываться.

Экономическая деятельность никогда не была сильной стороной Пушкинского. Даже в 1977-м — а это самые что ни на есть золотые деньки ГМИИ! — главбух вынужден писать директору докладную записку о том, что концы с концами не сходятся — и все заработанное потрачено на ремонт ветшающего здания и накладные расходы. Одним из побочных эффектов этой неизбывной нищеты была необходимость экономить на издательской деятельности, выставках на своем материале, археологических экспедициях и текущем ремонте — либо просить поддержку у министерства, которое имело право оплатить только капремонт, — но, естественно, не испытывало ни малейшего желания расставаться с деньгами.

Эта вечная нищета наложила свой отпечаток и на поведение директора в 1990-е: даже когда деньги появлялись, она так и осталась «бережливой Агнесой», не научившейся превращать «сокровище» в «капитал».

Разумеется, некоррумпированость ИА[610], резко контрастировавшая с общепринятыми на тот момент социальными практиками, вызывала уважение у сотрудников; однако безупречная моральная стратегия этой одинокой фигуры, застывшей на своем утесе над бушующим морем варварства, подразумевала необходимость — для тех, кто созерцает ее романтическую спину, — вести аскетический образ жизни и наводила на мысли о несправедливости: почему бы, раз уж Музей получал, помимо регулярных бюджетных ассигнований, крупные суммы в валюте за выдачу арт-объектов, достаточные для организации таких пышных выставок, как Chanel и Dior, — которые, по сути, монетизируют общую музейную «атмосферу», — почему бы не пустить приобретенные внебюджетные средства на зарплаты сотрудников?

Объясняя — и в известном смысле поощряя — благородную бедность (и мнимое отсутствие запросов на повышенное потребление) своих сотрудников, ИА время от времени пересказывала байку про опрос среди троих мастеров на одном и том же объекте — чем они занимаются, в ходе которого выяснилось, что один кладет кирпичи, второй возводит стену, а третий — «строит Кёльнский собор»; подразумевая, что работа в ее музее — это не столько ориентированное на извлечение наживы предприятие, сколько осознанное служение.

Над гордыми строителями в дубленках из секонд-хенда, однако ж, случалось, посмеивались посторонние. «Коммерсантъ» — ехидная гаргулья на упомянутом соборе — смаковал подробности, касающиеся того, что Пушкинский «не может скрыть бедности»: «При подготовке выставки… музею пришлось экономить на разнорабочих, передав их функции своим научным сотрудникам… Сэкономить удалось на оборудовании, подаренном англичанами после окончания выставки Генри Мура (постаменты, витрины, стеклянные колпаки), и использовании труда сотрудников в качестве разнорабочих. Однако в будущем от некоторых выставок придется отказаться: один вызов таможенника стоит 1000 рублей, а спецфургон для перевозки предметов искусства обходится в 5 рублей за километр плюс обязательное сопровождение ГАИ. Поэтому музей часто переправляет произведения искусства "с оказией"»[611].

Независимо от того, лежала ли вина на ГАИ или таможенном ведомстве, строительство «Кёльнского собора» меж тем фактически замораживается. «При <министре> Сидорове был ужас, а при Дементьевой еще больший был ужас. Время Дементьевой совпало с празднованием 100-летия со дня основания, и та разводила руками — а что мы можем? Что-нибудь выкроим. Причем перевели деньги под дефолт как раз. Все радости жизни»[612].

Судя по нескольким свидетельствам разного рода деятелей искусств[613], хронический финансовый дефицит[614] вынуждает ИА вести себя не вполне благовидно со своими коллегами — выполнившими свою работу для Музея подрядчиками или потенциальными сотрудниками, которым она уже пообещала место, — особенно с теми, кого она расценивает как фигуры недостаточно крупного калибра. Людей, знавших о ее «кристальной честности», в особенности травмировала как раз манера общения ИА: исчерпав все разумные доводы, она принималась твердить собеседнику, что тому следует перестать «лукавить», — и давала понять, что любая попытка продолжить предъявление претензий приведет его к тотальному краху в жизни. Возможно, такого рода поведение и было в духе времени, но многих коробило от «такой» Антоновой[615].

Предварительные итоги десятилетия выглядят не особенно обнадеживающе — хотя есть и хорошие новости. Ничего из коллекции не пропало — а вполне могло бы. Разыграна карта трофеев — «Золото Трои» оказалось относительно успешным; выжато все, что можно, из «французов»; сделана из последних сил грандиозная «Москва — Берлин». Проект приращения Музея за счет современного искусства потерпел крах: с Музеем Людвига договориться так и не удалось. То, что Эрмитаж перехватил инициативу и ни о какой конкуренции с ним за статус Музея номер один в стране речи нет, — очевидно. Проект расширения Музея — увяз в болоте. По сути, реализован, да и то пока не до конца, только проект создания Музея личных коллекций, а отдельной картинной галереи как не было, так и нет, и после дефолта строить и ремонтировать не на что. Научная работа буксует, денег на издание трудов и каталогов не хватает — и их выпускается мало. Музей, «конечно, внутренне разлагался» — но это «вслух нельзя было произносить»[616].

Нет ни малейшего сомнения, что наиболее трагическим событием десятилетия стала для ИА смерть матери, Иды Михайловны, в 1999 году. Но и весь этот период выглядел как классическая «черная полоса»: в 1996-м ушла из замов И. Е. Данилова, в августе 1997-го умирает Рихтер, в 1998-м выделенные к 100-летнему юбилею закладки первого камня Музея президентские и мэрские 2,5 миллиона рублей, почти 100 000 долларов, перевели на счета как раз перед дефолтом — и в августе Музей теряет деньги, лежавшие на счетах прогоревшего «Инкомбанка».

В сентябре 1998-го ИА и М. Б. Пиотровский оказались приглашены на открытие выставки в нью-йоркской Библиотеке Моргана — Master Drawings From the Hermitage and Pushkin Museums, — и при этом Пиотровскому, просто за ту «любовь, которую вызывает Эрмитаж в Америке», группа American Friends of the Hermitage вручила чек на 100 000 долларов[617] — в присутствии ИА, чей Музей тоже предоставил рисунки — но особого внимания к себе не привлек. «Когда мы с ней открывали выставку в Нью Йорке и надо было говорить речи — ей было нелегко говорить по-английски, и ее это очень угнетало. Она привыкла блестяще говорить по-французски, а в Нью-Йорке по-французски ни к чему. А я, наоборот, по-английски свободно. Ну и многое другое… Поэтому у нее было какое-то такое время… она не осознавала, как быть и как правильно из этого выйти. Постепенно она из этого вышла — я не совсем знаю как. Но был какой-то период — может быть, нехорошо так говорить — у нее дрожали руки. А потом перестали дрожать, она себя излечила, она все преодолела, постепенно выровнялась — и стала снова влиятельной. Замечательное возвращение в новую уже систему отношений»[618].

Видимо, ИА очень отчетливо понимает, что в контексте приближающегося 80-летия, после которого увольнение может оказаться просто технической процедурой, ей нужно демонстрировать новые трюки — и найти кого-то, кто помог бы ей вывести Музей из затяжного кризиса.

Летом 1998-го — когда в Музее идет мощная выставка «Музеи мира — партнеры ГМИИ» и Пушкинский, несколько лет сидевший на диете, снова ломится от стопроцентных «шедевров» — в ГМИИ в качестве заместителей ИА появляются две яркие фигуры — М. А. Каменский и З. И. Трегулова.

Последняя на всю жизнь запомнила, как во время торжественного заседания в Итальянском дворике по поводу 100-летия закладки камня — за 14 лет до настоящего 100-летия Музея — ИА сказала: «Я буду счастлива всех вас пригласить сюда же на празднование своего столетнего юбилея». «И тут в зале повисла тишина — потому что каждый посчитал, сколько ему будет в 2022 году. И кто-то повернулся ко мне и сказал: "Я не доживу". Я была уверена — она доживет. Будут нарастать призраки немощи — но мы отпразднуем ее 100-летие»[619].

Озадаченным сотрудникам, ищущим прецеденты для ситуации, в которой они оказались, оставалось лишь развлекать друг друга историями о том, как Би-би-си заблаговременно организовала группу для съемок похорон Черчилля — участники которой в полном составе успели умереть до его смерти.