Теодор Жерико

Портрет женщины, одержимой карточной игрой. 1822

Холст, масло. 77 × 65 см

Музей Лувр, Париж

В 1822 году по заказу знакомого доктора Теодор Жерико нарисовал десять портретов сумасшедших, пытаясь зафиксировать, как отражаются внутримозговые патологии на внешнем облике пациента. Среди них был портрет старухи — точнее, «женщины, одержимой карточной игрой», в облике которой сплелись безумие и макабр.

В 1968-м портрет из Лувра оказался в Пушкинском на выставке «Живопись французского романтизма» — где, разумеется, всеобщее внимание было привлечено к эскизу «Плота Медузы», «Дерущимся на конюшне арабским лошадям» Делакруа и — противоположная грань заявленной темы — тончайшему энгровскому «Реже, спасающему Анжелику». Тем не менее, рассказывая о выставке в интервью «Советской культуре» от 31 декабря, ИА упоминает в числе главных шедевров, которые произвели впечатление именно на нее, как раз «Сумасшедшую»; в каталоге указывалось, что портреты Жерико «могут быть поставлены рядом с полотнами молодого Тициана и Рембрандта. Своим строгим реализмом они открыли дорогу искусству Курбе, Дега и Мане».

Облик этой женщины и упомянутая в названии ее портрета «карточная игра», в комбинации с обстоятельством места «в Пушкинском», наводят мысли о «Пиковой даме»: еще один образ, с которым почему-то ассоциировалась ИА в сознании некоторых своих знакомых.

«Пушкинский сюжет» в жизни ИА разворачивался в нескольких плоскостях.

В первую очередь коллизия с названием. Она оказалась хозяйкой музея, который с 1937-го, в честь траурного юбилея, стал «имени Пушкина», не имея к Пушкину, по сути, ни малейшего отношения (Пушкин бывал в салоне З. Волконской, с фамилией которой связано название улицы, где обретается ГМИИ; на этом все «связи» обрываются), — и который с этого момента вынужденно вовлечен в нелепую путаницу как минимум с Пушкинским домом, а также с другим московским пушкинским музеем — который просто-Пушкина и которым, еще одно imbroglio, руководил ее однокашник Крейн (где и у которого некоторое время работал сын ИА, знавший, кстати, всего «Евгения Онегина» наизусть); собственно, поэтому иногда, во избежание недоразумений, уточняли: «Тот пушкинский, который Цветаевский, на Волхонке». Ко всему можно привыкнуть, привыкли и к этому; влиятельный искусствовед Чегодаев оценивал присвоение имени Пушкина в 1937-м сдержанно: странновато, но лучше, чем Кагановича, Горького или Ленина, другим вот меньше повезло. Однако у многих это название вызывало вопросы, и в «переходную» эпоху, когда переименования превратились в нормальный инструмент политической практики, тема вновь стала муссироваться. Действительно, почему бы не избежать сбивающего с толку несоответствия формы и содержания — и не переименовать Музей? Академик Лихачев, к примеру, заявил, что неплохо было бы сделать его «Цветаевским». Далеко не только Лихачев — много кто; даже М. Б. Пиотровский вспоминает, что уговаривал ИА осуществить нехитрый ребрендинг, который пойдет музею только на пользу: «Ирина Александровна, зачем вам это название традиционно-номенклатурное — музей Пушкина? Есть Цветаев, есть Музей Цветаева — все просится. Московский стиль, московские галереи — Третьяков, Цветаев, прекрасно, при чем тут Пушкин?»[574] Идея отказаться от того, что и так неплохо работало, — да еще и идеи относительно ее музея, исходившие от кого-то еще, — вызывали у ИА раздражение — и она не собиралась идти на поводу у разного рода провокаторов: «Все читали статью Д. С. Лихачева в "Советской культуре" о переименовании музея, — говорит она на собрании дирекции 11 января 1990-го. — Я не согласна с позицией Лихачева, но этот вопрос надо обсудить… Имя, которое присваивают музею, — это ведь тоже история. Снимать имя можно, только если данное лицо себя опозорило. Безнравственно снимать имя Пушкина в одной компании с именем Жданова. Есть второй ряд аргументации. Цветаев осуществлял идеи пушкинского времени…» Вынужденная проговаривать азбучные истины — Пушкин фигура того же масштаба, что Моцарт, Рафаэль или Гёте, преклонение перед которыми не зависит от текущей политической конъюнктуры, — в какой-то момент ИА приводит если не самый убедительный, то самый понятный довод: «Я не хочу войти в историю человеком, который снял имя Пушкина. Он не Сталин, он не Брежнев. Снять имя Пушкина — в этом есть что-то непристойное, это ужасно».

В ноябре 1992 года ИА — никогда не слывшая эталоном косности, но занявшая в этом вопросе радикально консервативную позицию — написала в Минкульт целое письмо, подробно объясняющее нежелание отрекаться: «Вопрос о переименовании дважды рассматривался на ученом совете Музея, и в решениях было выражено мнение, что переименовывать музей нельзя, тем более что тот Музей, в том виде, в котором его создал И. В. Цветаев, больше не существует. И. В. Цветаев собирал в основном слепки. Нынешний музей с его обширными и разнообразными коллекциями подлинников произведений различных жанров мира искусства сильно отличается от цветаевского — он стал более широким и значительным. Музей — живой организм, сильно изменившийся со времен И. В. Цветаева. Его переименование было бы актом неуважения к истории Музея. Имя Александра Сергеевича Пушкина — собирательное для всей нашей культуры. В связи с вышеизложенным считаем переименование ГМИИ им. А. С. Пушкина нецелесообразным»[575].

Помимо раздражения из-за попыток посторонних давать ей советы, наверное, у нее были и практические резоны, например: узнаваемость бренда Pushkin Museum за границей, где от ребрендинга запросто можно было потерять, ничего не выиграв. Резон менее очевидный, но важный в долгосрочной перспективе: камуфляжное, по сути (как «плохо гуглящаяся», слишком широко распространенная фамилия), слово «Пушкинский» в названии музея — еще и защита от всегда возможного в России идеологического погрома и обвинений в западничестве и космополитизме: у какой власти хватит совести поднять руку на Пушкина? Цветаев в этом смысле выглядит гораздо менее надежным протектором.

Помимо комплекса рациональных причин[576], были, кажется, и другие; по-видимому, между ИА и именем Пушкин существовала некая эмоциональная связь, иррациональная, «духовная» предрасположенность, «особые отношения» — нечто большее, чем то, что «у всех» (понятно, что читала с детства, любила, знала наизусть и так далее). Кроме того, видимо, это была еще и черта времени, «застойно-семидесятническое» — когда «пушкинистика» во всех видах процветала и была легальным способом декларировать свою приверженность «вольнодумству» (от швейцеровских «Маленьких трагедий» до балаяновского «Храни меня, мой талисман», от битовского «Пушкинского дома» до околозильберштейновского литературоведческого дискурса).

Однако и этого мало; было как будто и нечто более особенное, чем «Пушкин вообще», — конкретный пушкинский сюжет: «Пиковая дама». Схему «странных сближений» сложно предъявить «в карточках», однако «нечто эдакое», «диалог в пространстве культур», как сказала бы сама ИА, несомненно, есть; и вряд ли случайно в самом начале фильма режиссера О. Фокиной про ИА «Я давно иду по прямой»[577] звучит тема именно из «Пиковой дамы» Чайковского.

Этот пушкинский сюжет (история про бабушку (покашливание: «Бабушку»!), которой Сен-Жермен открыл тайну трех верных карт, и молодого человека, который пытается давить на нее — но остается ни с чем), некоторым образом, моделировал один из аспектов жизни ИА начиная с середины 1980-х, когда ей исполнилось шестьдесят и вокруг нее стали виться потенциальные преемники.

Курьезным образом, вырисовывалось формальное сходство и самой ИА с пушкинской «графиней», «бабушкой»: достигшая весьма почтенного возраста хозяйка особняка, владеющая чем-то таким, что крайне пригодилось бы и кому-то помоложе и поэнергичнее, расчетливому и с большими амбициями. Да и связанные с этим события развивались, в сущности, по описанному в «Пиковой даме» сценарию — героиня сообщала настойчивому молодому человеку заветную комбинацию карт и все было хорошо — до того момента, пока что-то начинало идти не так и вся выстраивавшаяся годами конструкция вдруг рассыпа́лась, а «сумасшедшая старуха» подмигивала неудачнику — и это он, а не она, оказывался в доме умалишенных.

Это комичное (или даже скорее komische — «странное», «причудливое») сходство двух «старух» ощущалось и окружающими, и самой ИА — которая тоже прекрасно понимала, чего хотят от нее амбициозные «молодые люди» из ее окружения, — и видела их сущностное сходство с пушкинским Германном; не исключено, ей доставляло удовольствие это курьезное «структурное» сходство самой себя с графиней (во всяком случае, ей нравилось, что мультипликатор Ю. Норштейн называет ее Графиня[578] — одно из ее «полуофициальных» прозвищ, которые она позволяла использовать при обращении к себе состоявшимся «в творческом плане» мужчинам, не слишком скрывавшим своего перед ней благоговения). Возможно, Е.В.ВК.ВГ. льстило, что в ее жизни вдруг прорисовывались странно узнаваемые линии, которые оконтуривали знакомую картинку, закручивались в один сюжет, складывались в «пушкинский антураж». Что в какой-то из своих ипостасей она не просто назначенный министерством чиновник, но роковая старуха, знающая нечто такое, чего не знает никто, — и при этом способная, если что, подмигнуть так, что никому мало не покажется. Возможно, она убедила себя, что ее окружение ждет не дождется ее смерти и полагает выжившей из ума — тогда как на самом деле это она, весьма в здравом уме, в состоянии довести до безумия всех, кого потребуется; и тем, кто пытается испугать ее пистолетом у виска, предстоит осознать это. Что, настоящая барыня, она сумела поставить себя таким образом, что любой визит действующего политического лидера воспринимается не как оказанная начальством любезность, а как визит к графине очередного Германна, надеющегося разузнать секрет политического долголетия (что характерно, итогом такого рода саммитов обычно оказывалась смена собственника какого-нибудь очередного здания, примыкающего к Пушкинскому). И что она была та Пиковая дама, которая в состоянии объяснить любому молодому человеку, чем закончатся — по крайней мере, в контролируемой ей сфере — его попытки урвать лишнее, отказавшись выполнять необходимое.

Особенно пострадавших от своей пиковой дамы германнов в Пушкинском было двое (из числа потенциальных преемников): оба, ощутив сначала тайную, а потом и явную недоброжелательность ИА, пришли к выводу, что ее иррациональная подозрительность относительно тех, кто, по ее мнению, пытается оттеснить ее с должности директора, выходит за рамки стандартов, принятых в современном обществе.

Один из собеседников автора — уверенный, что ИА на протяжении многих лет намеренно вводила его в заблуждение, обещая то, что заведомо не собиралась исполнять, — пришел к шокирующему выводу, что его директор «была психически нездоровой»[579] — и, раз так, каким бы вменяемым такой человек ни выглядел в отдельные моменты, в целом абсолютно неправильно, что Музеем, сложной организацией, в которой важную роль играют люди, десятилетиями руководит некто опасный для жизни своих сотрудников.

Разумеется, даже и абстрактная идея выявить, где проходит грань между «сложным характером» и самодурством, требовательностью и психотеррором (или, если угодно, мегерой — и фурией), кажется многим морально неприемлемой, а уж идея обсуждать гипотетические нейроотклонения ИА — абсолютное табу[580]; и все же отдельные респонденты «глубинных интервью» дают понять, что героине, как и другим реализовавшим себя посредством властных отношений людям, было свойственно то, что в (пара)психологии именуется «темная триада личности», для описания нарциссично-макиавеллических черт которой нередко используются — среди прочего! — такие метафорические определения, как «тиран» и «эгоцентрик».

Та же часть сотрудников ГМИИ, что на себе ощутили, каких вотановских масштабов мог достичь гнев ИА, придерживается скорее полусерьезной «готической» версии о «тайном помешательстве»; косвенным образом ее разделяли даже и более широкие слои населения, среди которых, собственно, и распространялись еще в начале 1970-х слухи о том, будто ИА, одержимая идеей стать владычицей собрания исключительно подлинников, по ночам бродит по своему музею и разбивает слепки скипетром; более того, мнимая безумица и сама любила цитировать, в качестве анекдота, эту клевету[581].

Трудно отделить искреннее возмущение от наигранного, но свидетельства видевших признаки психической аберрации в иррациональной подозрительности ИА в отношении любого, кто, по ее мнению, имел шансы сменить ее на должности директора, настораживают. Так, состоявший несколько лет в должности заместителя М. А. Каменский — которого она знала с детства — был однажды обвинен Антоновой в том, что он будто бы агент, засланный в ее Музей ФСБ и «Альфа-банком» и действующий в их интересах; также, в припадке негодования, она называла его «партийным боссом», притом что Каменский и в КПСС-то никогда не состоял.

Не менее озадачивающе выглядит рассказанная Каменским же история об агрессивной реакции ИА на публикацию в «Независимой газете» ее фотографии «в качестве Мадонны»; фоторепортер запечатлел ИА на уорхоловском вернисаже в 2000-м с младенцем М. Каменского на руках — которого, по словам мемуариста, она сама попросила подержать и «очень по-женски» с ним «понянчилась», называя себя «бабой Ирой» (а за несколько месяцев до того, очень тронув его сердце, «звонила и поздравляла его с рождением первенца»). На следующий день после публикации в НГ, подписанной «Директор с младенцем»[582], она вызвала Каменского к себе и — «в ярости, в гневе» — заявила при всех: «Вы это все подстроили! Вы же знаете, что это все для меня значит! Как вы могли! Я уверена — это все специально!»[583]

Размышляя об «особенном характере» ИА, некоторые предполагают, что ее словно бы терзала некоторая сила, противостоять которой она была не в состоянии; «не могла остановиться»; так, Е. Савостина рассказывает[584], как ИА, обидевшись на нее за намерение уйти из Музея, прилюдно договорилась до заявления следующего содержания: я умру и буду лежать в Итальянском дворике, а (она сделала паузу и вытянула руку — которая сначала указывала в некоем неопределенном направлении, но затем, поколебавшись, как стрелка компаса, замерла, указав именно на Е. Савостину) вы — туда не приходите! Директор Института искусствознания Н. Сиповская, перебирая эпизоды «определенного рода», вспоминает аллегорическую историю про скорпиона, укусившего посередине реки того, кто его перевозит: не потому что плохой — а просто в силу своей природы, он не может вести себя иначе[585].

Надо сказать, большинство коллег ИА, столкнувшихся так или иначе с некоторой эксцентричностью поведения своего директора — насколько можно назвать эксцентричными действия корабельной пушки, сорвавшейся во время шторма с лафета и крушащей на палубе все что можно в щепки, — либо сразу прощали ее про себя, полагая, что «виновата» была не обязательно она сама — а стихия (ну и, возможно, кто-то, кто плохо закрепил орудие), либо никогда и не принимали ее дегуманизирующие «выходки» за события, требующие немедленного отклика: скорее уж, они интерпретировались как своего рода арт-брют — творчество людей с особенностями, которое выламывается из общепринятых рамок, — будучи даже и привлекательным, как привлекательна же чем-то хальсовская Малле Баббе — как раз за счет нарушения всех условностей. Кроме того, «все» знали и о вероятной подоплеке как перепадов настроения, так и психологической эволюции ИА — которая еще в конце 1950-х производила впечатление открытой и компанейской: если по ночам у вас сбегает нездоровый ребенок и вы до утра мечетесь по всему городу в его поисках — то, возможно, на следующий день вы явитесь на работу в не вполне адекватном состоянии; а если это будет повторяться неделями, годами, десятилетиями? Если вдруг государство, которому вы служили верой и правдой, вдруг разрушится в считаные месяцы? Если, тяжелым трудом заработав себе репутацию иконы интеллигенции, вы вдруг обнаружите, что вас — всего лишь честно выполнявшую приказ — по телевизору и в газетах представляют патентованной лгуньей? Возможно, вы изменитесь — и не факт, что в лучшую сторону.

М. Каменский, однако ж, — которого, по его словам, ИА называла то «сыном», то «предателем» — полагает[586], что попытки приписать ей те или иные (психологические) аберрации — ложный путь, потому что она поддерживала свою репутацию эксцентричной женщины намеренно, в рамках концепта «романтического гения, который не таков, как толпа».

Еще в ИФЛИ усвоив модернистские представления о всемогуществе науки/просвещения как инструментах социального инжиниринга, ощутив себя демиургом, «пикоделламирандоловской», «ренессансной личностью», а затем получив в 1961-м мандат высшей силы (в виде приказа о назначении директором) на творческое преобразование мира любыми доступными способами, она уверовала в то, что ее жизнь — произведение искусства, утверждающее идею разума, способного «обуздать судьбу» и сотворить новую реальность.

В рамках этой концепции именно ощущаемое ею присутствие в себе «сильной души» и давало ей как право на гнев, чрезмерный драматизм и артистические эксцентриады, так и твердость в намерении идти до самой вершины — видом с которой она будет наслаждаться, разумеется, в одиночестве, без посторонних партийных боссов и агентов «Альфа-банка», как каспар-давид-фридриховский странник на скале — с плещущимся под ногами океаном вечности. Ее власть, подразумевается, зиждилась (не только на административных и политических, а прежде всего) на эстетических основаниях; ей достались искра, свет, «героический характер» и «блаженное наследство»[587]; то была «эстетическая тирания».