Николас Берхем

Старшина купцов, принимающий мавра. Ок. 1660/1680.

Холст, масло. 100,5 × 126,5 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

Искусствовед О. Д. Никитюк (1925–2010), вознесшаяся в Пушкинский всего тремя годами позже ИА, рассказывает в своих неопубликованных мемуарах об одном музейном переполохе, случившемся в 1955 году, при подготовке Дрезденской выставки. Дамы из отдела Запада сверяли списки, по которым картины принимались десять лет назад, с официальным каталогом, и «в какой-то момент в отдел вбежала страшно возбужденная Ирина Александровна <Кузнецова>. Она сообщила, что не может найти картину под названием "Продавец моркови". Ни на одной из картин никто и ничего не продает. Она думает, что картина пропала»[553].

Ein Handelsherr, am Hafenpalast einen Mohren empfangend (1665) — малоизвестная и неизбежно меркнущая в такой коллекции, как Дрезденская (там она висит в рембрандтовском, торцевом зале, справа от «Ганимеда с орлом», вторым рядом, тусклая и неотчищенная), картина Николаса Берхема — художника, принадлежавшего к кругу голландцев, долго живших в Риме. Возможно, аллегория, но скорее жанровая сценка, в духе «бамбоччат» («нечто вроде измельчавшего отголоска караваджизма, переведенного в кабинетный формат и в область мелкофигурных композиций на пейзажном фоне», по исчерпывающему замечанию всеведущего Б. Р. Виппера). Описательное название, видимо, — позднейшая этикетка, не гарантирующая, что автор имел в виду именно то, что указано.

Пожалуй, здесь изображена ситуация, действительно связанная с какими-то переговорами — то ли о некоей сделке, то ли уже о цене; но чего? Перед нами пестрая компания в выглядящем как «итальянский» антураже — скорее во дворике при храме или дворце, чем на базаре: колоннада, лестница, гигантский, обильно декорированный, на манер Вазы Медичи, вазон, увенчанный живым павлином; развалившийся, нога на ногу, человек с внешностью Джека Воробья; дама в нарядном платье; на лестнице — музыкант с лютней. Слева — заморские гости, темнокожие, в тюрбанах — но совсем не такие, как в «Поклонении волхвов»: руки в боки, голова вперед, ни о каких подарках не может быть и речи. Ощущение, будто мы застали спор, обе стороны которого относятся друг к другу без лишнего пиетета. Все замерли, павлинище наверху изогнулся в три погибели — приглядывается, обезьяна пристроилась у ног «Джека Воробья» — прислушивается к лаю собаки; «гость» смотрит на «старшину», «старшина» — на «гостя», «дама» — на «старшину»; неясно, чем кончатся эти гляделки: то ли сейчас начнется драка, то ли вся компания ударит по рукам и отправится праздновать.

Аллегорией чего бы могла быть эта картина? Что это за солидная — с колоннадой, лестницей и целой коллекцией выставленных напоказ произведений искусства — институция, представленная элегантной дамой (над которой нависает павлин, символ гордыни), небольшим оркестром и их начальством, явно ощущающим себя всесильным? Попали ли мы на рынок — или скорее на площадку для коммуникации, пятачок, где встречаются разные культуры? И если все же смысл этого контакта — заключение выгодной сделки, то где та морковь, которой они торгуют?

Чтобы разгадать таинственную пропажу, тогдашняя завотделом западного искусства Ксения Михайловна Малицкая послала Ольгу Дмитриевну Никитюк в помощь забившей тревогу коллеге — в запас, на розыски картины. К счастью, вещь нашлась: помогло сопоставление инвентарных номеров. Подлинное название — «Старшина купцов, принимающий мавра в прибрежном палаццо»: сотрудники Пушкинского перепутали два немецких существительных, с умляутом и без: die Mohren — die Möhren. «Таким образом, — разводит руками мемуаристка, — мавр превратился в морковь»[554].

Метаморфозы, происходившие с Музеем в конце 1980-х, были не менее причудливыми — и потребовали от его хозяйки, пользовавшейся репутацией серьезного переговорщика и стратега, мобилизовать оба своих таланта. Вопрос, до этого момента казавшийся разом абстрактным и праздным, вдруг встал ребром: каково подлинное отношение Музея — и его Старшины — к тому, что называется контемпорари-арт? Верила ли она в эстетическую перспективность и долгосрочную рыночную ценность произведений, выглядевших эфемерами и радикально отличавшихся по всем параметрам от «шедевров», — или подозревала, что рано или поздно общество осознает свою ошибку и все это «искусство» исчезнет так же, как никогда не существовавшая дрезденская «морковь»?

Дело в том, что с радикальным изменением политического контекста Пушкинский, за два десятилетия до того отказавшийся от имиджа «музея отличных слепков» — ради фантома энциклопедического музея, который, в соответствии с принципом историзма, коллекционирует и выставляет все хорошее, пропуская все плохое, и позиционирует себя как площадку для встречи со всем «новым», — должен был срочно сделать выбор в пользу некой актуальной идентичности, которая — похоже, теперь уже в обязательном порядке — подразумевала создание в рамках ГМИИ главного в стране хаба по-настоящему контемпорари, не Пикассо и Матисса, искусства.

Этот «вызов времени» был инстинктивно понятен даже сотрудникам «отдела мумий», которые тоже нет-нет да и поднимали головы от своих скарабеев и ритуальных урн — чтобы наткнуться взглядом на очереди, которые теперь выстраивались не только на привычной Волхонке, но и, к примеру, на Крымском валу, где одного за другим показывали Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Раушенберга, Розенквиста. Самые распоследние музейные тюрюки и байбаки — и те чуяли: привозных выставок-блокбастеров с вещами из MоMA, «персоналок» буквально еще вчера живых художников, мини-экспозиций в Доме графики с историческим «авангардом», развешенных в самых престижных местах «французов» из бывшего ГМНЗИ, — всего этого вдруг стало совершенно недостаточно. Раз музей энциклопедический, это означало — теперь! — что в нем должно быть представлено искусство от хеттов до Гутова, причем с упором на последнего, и если четко не объявить о скором открытии «пушкинского Помпиду», намеренного и способного интегрироваться в мировую сеть музеев с репутацией «передовых», стать игроком на глобальном рынке именно нового искусства — и нон-стоп показывать то, на чем еще не высохли краски, причем в отдельном здании, желательно не менее помпезном, чем цветаевское, — то мумии навсегда останутся один на один в лучшем случае со школьниками, которые нанесут свой следующий визит в Музей уже в компании со своими детьми, а в худшем — с хеттами.

Вопрос о том, почему наиболее очевидному, отвечавшему всеобщим тайным чаяниям проекту развития Музея так и не суждено было сбыться, есть вопрос о персональных отношениях ИА с современным искусством.

Попытка ответить на него, опираясь на анализ ее многочисленных публичных высказываний, приводит к озадачивающему результату.

По большей части она предпочитала не вдаваться в подробности — и, отводя глаза, складывать руки в смиренном жесте «намасте»: «…современное искусство — не плохо и не хорошо, это просто нечто другое, принципиально иной вид художественной деятельности»[555]. Однако если в парадных интервью она ограничивается этой витиеватой конструкцией, то в неотредактированных версиях (сохранившихся в «антоновских папках» в отделе рукописей ГМИИ) ее монологи производят впечатление цитат из сорокинских писем Мартину Алексеевичу: «…как-то по-другому, вот этот вид деятельности человека, когда он должен поставить 4 чурбачка и там что-то такое про них думать или когда он берет тушу — я видела на Гамбургском вокзале в Берлине — тушу свиньи, помещает ее в раствор, тут такой огромный типа аквариума, и показывает как экспонат. Страшное дело. Дурно становится. Он рассчитывает на то, что вам станет дурно»; или в более короткой, чечеточной, версии: «…три столбика, два столбика, пять столбиков — ни о чем!»[556] (замечание, отсылающее, похоже, к опыту посещения Sensation — берлинской выставки молодых британских художников из Галереи Саатчи в конце 1998 года).

Экспромтные — во включенный микрофон — комментарии относительно творчества конкретных, живых и здравствующих художников всегда были скорее ахиллесовой пятой, чем коньком ИА. Иногда, в ответ на предложение выделить кого-то, ИА неожиданно останавливалась на хлестаковском формате, уместном скорее для светской хроники, чем искусствоведческого комментария («Очень люблю современных художников наших, дружу с ними… И с Наташей Нестеровой, и с Дмитрием Жилинским. И молоденькая девочка-абстракционистка, "Триумф" с моей подачи молодежный…»); иногда, указывая на тщету того или иного художественного метода, она извлекала из кармана лупу своего персонального опыта, чтобы плотно погрузиться в материал («Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом "коммуняка", — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю. Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на "У врат царства" с Качаловым. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего»[557]); другие ее аналитические устные высказывания, касавшиеся деятелей современного искусства, циркулировали — разумеется, в самом узком кругу — в качестве мемов: «То есть он <С. Ануфриев> идет в некий поток, в некую телесность — то, что он видел во Флоренции и прочих местах, он заманивает в круговорот, пестрый и бессмысленный, как крыло павлина. И того более — этот круговорот он разводит пальцем, размазюкивает до самых границ, на полное пространство искусства».

К чести ИА надо сказать, что, даже провоцируемая под камерами, даже прибегая к туманным формулировкам вроде «мы этого не знаем, что там из подворотни лает Кулик», она никогда не позволяла себе вести себя «как Хрущев в Манеже». Отметить неприемлемость для себя некоторых практик («Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина»[558]) — да, но не топать ногами, не совать два пальца в рот и не опускаться до хорошо известного ей критического дискурса сталинской эпохи: никакого «блефа», «шутовских кривляний», «уродливых гримас» и т. п.; и уж тем более никаких напрашивающихся прицепом заявлений о «духовном превосходстве» отечественной, реалистической традиции.

И к вопросу о компетентности: несмотря на приписываемую ей слепоту, не позволявшую отличить мертвую акулу от мертвого борова в качестве иллюстрации физической невозможности смерти в сознании живущего, можно не сомневаться, что она прекрасно могла в 1960-х объяснить генезис и природу «фигуративного ташизма» Зверева, в 1970-х — отличить на глаз упакованные предметы Краснопевцева от коробков Рогинского и коробок Купера, а в 2010-е, в ответ на попытку К. Собчак[559] подарить ей альбом Франциско Инфанте с разного рода кинетическими объектами, — фыркнуть «да знаю я все это» не просто от раздражения, с потолка, а потому что колдеровские, до всякого Инфанте, мобили она увидела впервые в конце 1950-х (да еще и показывала их в своем Музее в 1977-м[560]).

С кураторской практики на фестивальной выставке 1957-го и на протяжении всех 1960–1980-х до ИА, несомненно, долетали сквозняки из параллельного мира диссидентского искусства (представители которого нередко с выпавшими челюстями выходили с выставок в ее Музее). Она едва ли самолично присутствовала на «бульдозерной выставке», но теоретически можно вообразить ее и на вернисажах в Измайлове, и в «Пчеловодстве» на ВДНХ; через И. Данилову, через искусствоведов Сарабьяновых, через Рихтера (который, по свидетельству Рабина, бывал в Лианозове — и интересовался) и Шнитке она могла слышать и знать о происходящем. Трудно представить себе ИА в одном кадре с (молодым) Лимоновым (как и его с ней) — но и с ним она наверняка была знакома через одно рукопожатие; и никто бы не удивился, если бы обнаружил в ее гардеробе, среди жакетов из ателье МОСХа на Волхонке, сшитые им брюки.

Официальный — и транслировавшийся ею самой — (исторический) нарратив состоял в том, что мы — наблюдая (с исключающего возможность инфицирования расстояния) за тем, что в ответ на некий культурный запрос общества, возникший в связи с политическими трансформациями конца 1960-х, разворачивается проект, апроприировавший термин «искусство», однако вышедший за рамки художественной европейской традиции и, по сути, не являющийся искусством в том смысле, в каком искусством были Микеланджело, Веронезе и Пикассо, и опираясь на обширную сеть связей, созданную за десятилетия (ее) счастливого правления, — досконально изучили иерархию контемпорари-арт во всех аспектах, включая текущую рыночную конъюнктуру. Именно поэтому «как только стало можно», мы методично принялись «показывать» компетентно отобранное — Уорхола в 1977-м, Дали в 1988-м, Бойса в 1989-м (задним числом эти три выставки превратились в заветную комбинацию карт, позволявшую ей перекрыть любое обвинение в недостаточной «современности»: знаю ли я — Инфанте?! Милочка, мыпервыепоказалиуорхоладалибойса!) и так далее. Апогеем этого «и так далее» стал вошедший в историю мирового акционизма день 9 октября 1991-го: будто ей мало было выставки «формалиста» Генри Мура непосредственно в Белом зале, она позволила прямо там художникам из не обремененной долгой историей группы «Музей» провести перформанс: «Специально изготовленный трехцветный хлопчатобумажный шнур длиной около двадцати пяти метров после непродолжительной демонстрации… был частично разрезан на пятьдесят мелких кусочков (фрагментов). Рядом с гобеленом Мура "Три судьбы" (Кат. 116, тар. 27.) фрагменты Шнура-Мура упаковывались в стерильную посуду — чашки Петри и раздавались всем желающим. Получившие кусочки шнура оставляли свои имена и координаты»[561]. Если это не либерализм и толерантность, то что тогда либерализм и толерантность? Если и после этого называть ее консервативным директором — то кто тогда, спрашивается, прогрессивный?

Не удовлетворяясь статусом апостола добра, курирующего отношения между претерпевавшим сложные трансформации посттоталитарным государством и современным искусством, она пыталась репрезентировать себя как евангелиста последнего: «привезла Бойса и Кабакова» она произносила примерно с той же интонацией, что про дважды спасенную Сикстину, — и не мудрено, потому что, по сути, она дважды спасла и Бойса тоже: сначала обнаружив неведомое чумазое существо в шахтах западного музейного мира и второй раз поместив эту жертву войны против настоящего искусства под сияющие лучи славы Пушкинского. Музея, чье право первородства и монополии на современное искусство в СССР неоспоримо: «Все главные выставки в России вышли из нашего Музея», вот тот азан, который, если бы Пушкинский был мечетью, раздавался б по пять раз на дню со всех минаретов.

Что, по-видимому, предполагает канонизацию ИА в качестве пионера современного искусства — из той же железной когорты, что Андрей Ерофеев, Ольга Свиблова, Иосиф Бакштейн, Виктор Мизиано.

Бытует, однако ж, и другая версия: будто бы на самом деле ее персональный верхний уровень приятия «современности» — это Пикассо, Матисс, Модильяни, Шагал и Тышлер, а все, что «дальше», она на дух не переносила, потому как это казалось ей не столько художественной экспериментальной практикой, сколько родом коммерческой деятельности. Разумеется — энергично посещавшая не только постоянные экспозиции музеев, но и выставки контемпорари-арт (и несомненно получившая представление, среди прочего, о жанрах инсталляции и перформанса), — она знала, что у значительной части арт-истеблишмента станковая живопись, скульптура «как у Фидия и Микеланджело» вызывали ироническое недоумение: не соответствует требованиям «актуальности», мертвечина, часть пропаганды буржуазной, коммерческой культуры, для привлечения толп туристов. Что ж, очень может быть. Очень может быть, что для кого-то художественный язык классической живописи и девальвировался; и не исключено, что этот кто-то вместо старомодных Диккенса и Толстого упивался чтением инструкции для утюга — почему нет, пожалуйста; но здесь, пока она директор, в апсиде Белого зала будут показывать «Джоконду» и «Аллегорию Живописи», что бы ни думали об этом в Нью-Йорке, Дюссельдорфе и Лианозове; и пусть на кого-то перестали действовать цвет, свет, теплота красок, композиция шедевров живописи — о своем персональном опыте потери чувствительности она никогда не рапортовала, зато, наоборот, с каждым годом все охотнее демонстрировала прессе пробирки с образцами своих слез, пролитых перед такими-то и такими-то (настоящими!) картинами.

Соответственно, именно невозможность «установить эмоциональный контакт» с мертвой акулой и сыграла роль подсунутого под компас «топора Негоро», который и воспрепятствовал тому, чтобы Музей лег на единственно правильный на тот момент курс. Если директор потенциального центра современного искусства так относится к профильному материалу[562] — что ж, найдутся партнеры полюбезнее и посговорчивее. Да, время от времени она пускала к себе в музей одного-другого художника «из нынешних»; пускала — но скрывая приступы тошноты и зеленея при малейшей попытке вырвать у нее публичную декларацию о лояльности современному искусству; и с такими ограничениями, которые считывались как недвусмысленные сигналы о недостаточно высоком для ее Музея статусе художника Х. Один такой «икс» — Кабаков — был сослан со своими инсталляциями в Дом графики, другой не был допущен в Белый зал, который просто закрыли наглухо, — и вынужден был ютиться на колоннаде: Уорхол. Ничего не стоило показать его в самом «парадном» месте Музея — но «она в данном случае вошла в абсолютный клинч»[563].

О мучениях Музея при выборе верного пути в сложившихся обстоятельствах и при естественных исторических обременениях можно судить по программной статье двух искусствоведов Пушкинского: специалиста по современному «неофициальному» искусству Сергея Кускова и подлинного бриллианта в короне Волхонской империи, хранительницы «импрессионистов» и создательницы ядра предполагавшегося Музея современного искусства Марины Бессоновой[564].

Никоим образом нельзя трактовать этот текст как крик о помощи или жалобу на директора — и все же из него явствует, что, несмотря на целую гирлянду удачнейших «современных» выставок в 1980–1990-е, от Шагала до Гриши Брускина, они «не были объединены никакой программой и в большинстве случаев принимались в качестве предложений партнеров». Что в недрах Музея тлеет если не потенциальный конфликт, то известное противоречие между некоторыми сотрудниками, мечтающими о более плотных контактах с настоящим, живым контемпорари-арт, — и «дирекцией», которая демонстрирует странную отчужденность от такого рода искусства. При этом, трижды мигают авторы, речь идет не о стандартной советской оппозиции: «консервативное — прогрессивное» и даже не о «каких-либо предвзятостях». Как и многие аналитики — пытавшиеся поразмышлять о Пушкинском в жанре d'où venons nous? que sommes nous? où allons nous? и мерах, необходимых, чтобы оказаться в негласном списке институций, которые «возьмут в будущее», — авторы статьи вынуждены констатировать объективную невозможность выбрать безрисковую стратегию развития, которая гарантировала бы и сохранение репутации «храма» традиционного искусства — и статус главной витрины страны для «контемпорари».

Риск меж тем не просто желателен, а нужен позарез; но раз «дирекция» ничего сама не инициирует и не санкционирует — то та, другая, имеющая сейчас рыночное преимущество сторона попросту перестает воспринимать Пушкинский с его колоннадами и парадными залами как адекватного партнера; пример «невстречи» ГМИИ с Ансельмом Кифером — чья выставка была бы прорывной — в этом смысле очень показателен. Манифест ли это о капитуляции (некоторая разлитая по тексту меланхолия подразумевает возможность и такого толкования) или тревожный набат, извещающий о необходимости немедленной всеобщей мобилизации, сейчас не так существенно; но это серьезная претензия — особенно на фоне успехов конкурентов — Эрмитажа, ГТГ и Русского — по этой части.

Что же все-таки стало причиной потери аппетита к риску — у человека «азартного, не привыкшего упускать что-то хорошее, раз уж оно само шло в руки»?[565]

Не давая лишней пищи тем, кто склонен видеть в поступках ИА подтверждения своих эйджистских и идеологических клише («вьё-шапо», «красный директор»), следует все же упомянуть о наличии поколенческого разрыва — который оказался непреодолимым даже для таких «прогрессивных», незашоренно мыслящих и «насмотренных» личностей, как ИА.

Описывая отношения ИА и ее круга с контемпорари-арт, В. Мизиано употребляет термин «блокировка». «Будучи аспирантом, я присутствовал в Институте искусствознания на докладе о парижских впечатлениях <мужа ИА> Евсея Иосифовича Ротенберга, просвещеннейшего, умнейшего человека. Он вынимал свои блокноты — и, посматривая в них, рассказывал о Париже — очень интересно, очень глубоко. Но когда доходил до современного искусства — он блокировался и говорил очень пренебрежительно. Это было общим местом в Институте истории искусства — это восприятие, этот барьер, который начинался с неоавангарда 1960–1970-х, может быть, с абстракционизма 1950-х. Это разделялось всеми <искусствоведами> — и из Пушкинского, и из Института на Козицком. Великие знатоки художественной культуры от древности до Феллини и Антониони, живые, с хватким умом и, что существенно, "либерально мыслящие" люди, когда речь заходила о 1968 годе, говорили: вы меня извините, наверное, это мракобесие, но мне кажется, 1968 год — это взрыв иррациональности. Это нечто, находящееся за порогом культуры»[566]. По Мизиано, «блокировка» эта связана с интуитивным ощущением либеральных слоев гуманитарной интеллигенции, что у контемпорари-арт, особенно того, что «после 1968-го», то есть искусства заряженного, ангажированного, есть некий идеологический шлейф — и пусть он радикально отличался от набившего им оскомину советского, все равно сама чрезмерная близость «всего этого комплекса идей, этого типа поведения в культуре к какому-то политическому аффекту» по умолчанию заставляла сторониться его. К нему относились «с легкой брезгливостью, некоторой настороженностью, в лучшем случае с индифферентностью»[567].

Именно отсюда — обратная сторона этого недоверия — эскапистская, по сути, интенсивная научная деятельность «наиболее высоких и тонких тогдашних интеллектуалов», связанная с изучением Византии, допетровской Руси, Средневековья, Ренессанса, «связи времен», «странных сближений», «диалогов» — чего угодно, кроме актуальной социальной позиции[568].

Из-за идеологического ли шлейфа, просто ли от аллергии на то, что Б. Р. Виппер называл «полной потерей пластического образа», или в силу вполне понятной тревоги хозяйки Музея, типологически схожей со страхом гоголевской Коробочки («это» скоро кончится, и она останется с грудой мусора, а за потраченные деньги придется отвечать перед государством), но как западное (после 1968), так и отечественное искусство (года после 1977-го) оказывалось за порогом психологически допустимого. Именно поэтому самоотождествление людей «этого круга» с условно «левым МОСХом», пусть очевидно компромиссным, более естественно, чем с концептуализмом и условным же «Кабаковым». И именно поэтому, несмотря на предпринимаемые с 1960-х отчаянные попытки ГМИИ залатать самую крупную свою дыру, XX век (заполучить Леже, Гуттузо, Рокуэлла Кента, Бидструпа, относительно свежий рисуночек — pour le grand Richter — Пикассо c голубком), директор — осознававший, что перспективы такого рода собирательства заведомо ограничены, — продолжал искать золотой ключ в небесный Пушкинский «под фонарем» (В. Стерлигов и Т. Глебова, Т. Назаренко, Н. Нестерова, И. Голицын, Д. Жилинский), а не в неизведанной тьме отечественного современного искусства, где, не исключено, можно было нашарить что-то подобное Флюксусу, арте повера, ситуационизму и концептуализму — и сконструировать на этой базе национальный аналог контемпорари-музея.

Искусствовед и куратор Андрей Ерофеев, собиравший произведения «неофициальных» художников 1970–1980-х годов, был, по его словам, одержим идеей создать в Москве музей современного искусства. Для реализации своего революционного проекта ему требовалась база — и, естественно, наиболее подходящим местом, куда можно было, как он сам выражается, «подбросить коллекцию», казался Пушкинский (где работал его хороший знакомый В. Мизиано). В 1983-м его представили ИА, и, похоже, на словах ему удалось заинтересовать ее: получить нечто вроде благословения, подразумевающего статус внештатного «консультанта». «Художникам я говорил, что музей уполномочил меня выполнить деликатную миссию — тайно собрать неофициальное искусство. А музейщикам — что являюсь представителем художников и от их лица готов передать в дар коллекцию. Никто, естественно, никаких поручений мне не давал. В общем, это был чистый авантюризм, чичиковщина»[569] — на вполне, впрочем, рациональных началах: художники, которые, вообще-то, не слишком хотели отдавать свои работы в обычные музеи, когда речь зашла о Пушкинском, не кобенились — это позволяло им писать в своих CV «работы находятся в собрании ГМИИ»; отдел графики был рад безвозмездно увеличить коллекцию; Ерофеев — оказывался не только радикальным искусствоведом, но и настоящим куратором. Единственная проблема состояла в том, чтобы получить санкцию директора на помещение в закрома уже собранного урожая. Сначала он показывал образцы внутри музея: И. Е. Даниловой, В. Мизиано, И. Левитину, Леле Кантор и другим. Они произвели первичный отбор, указав на самые радикальные вещи, которые заведомо не пройдут, ни в дар, ни через закупку; однако когда сама ИА увидела выборку из «400 работ 35 художников», от Кабакова[570] до «Мухоморов» (только графика, потому что Пушкинский из современного отечественного собирал только графику), то указала самозваному куратору на дверь; по словам Мизиано[571], они пытались мягко убедить ее, однако тщетно.

И все же ключевым моментом для разрешения вопроса об отношениях ИА с современностью — и определении будущего пути развития Пушкинского — стала история о большой сделке с Музеем Людвига.

Петер Людвиг принадлежал к тому же поколению, что сама ИА. Западногерманский «шоколадный король», владелец брендов Lindt и Trumph, он методично покупал искусство — и создавал музейные институции всех мастей всюду, докуда мог дотянуться: собственный музей в Кёльне плюс несколько Домов, Институтов и Форумов искусства в других городах Германии. Среди прочего он приобретал и в широком смысле современное искусство. Пополнялись коллекции по многим каналам — например, русский авангард через галерею Кристины Гмуржинской и через советского посла в ФРГ Семенова, которые, видимо, и познакомили его с ИА. Та наверняка встречалась с ним в 1970-е еще в Германии, а в сентябре 1980-го он приезжает в Москву с намерениями приобрести здесь современное советское искусство; в архиве ИА есть его письмо за этот год с просьбой встретиться — и она любезно отвечает ему, что будет рада.

По каким-то причинам — похоже, скорее из тщеславия, чем по соображениям благотворительности или пропаганды — ему хотелось стать кем-то вроде просветителя, помогающего подключить к современному художественному дискурсу в том числе и советских граждан, и уже с начала 1980-х, одно за другим, он делает ИА предложения — заманчивость которых могла соперничать только с таившейся в них опасностью, так что при всем желании у нее не было полномочий самой ответить на них «да». Так, в 1983 году ИА отчитывается своему непосредственному патрону в министерстве Генриху Попову о том, что «в Музее было рассмотрено предложение П. Людвига временно включить в экспозицию входящие в его собрания произведения современного западноевропейского и американского искусства… Учитывая фрагментарность нашего собрания искусства ХХ столетия, предложение П. Людвига представляется интересным». Впечатляет даже не сам «список Людвига» (Дикс, Марке, Кандинский, Кокошка, Шагал, Арп, Брак, де Кирико, Модильяни, Клее, Миро, Мур), сколько тон ИА: она докладывает об этом предложении с ледяной невозмутимостью, будто ей предлагают коллекцию календариков или пианино самовывозом. Впрочем, и партнер по переписке у нее был того же поля ягода: если какой-то малосведущий культур-бюрократ тут же полез бы в верхний ящик своего стола за орденом Ленина для феноменально щедрого немца, то Генрих Попов, несомненно, понимал, что все они по отдельности — великие художники, но в совокупности не кто иные, как «формалисты» — троянский конь. В 1983-м термин «формалисты» не только продолжал использоваться — но и оставался клеймом. В течение года ИА мурыжили с решением — сначала вроде бы согласились принять выставку под условным названием «Западноевропейское искусство ХХ века из музея Людвига в Кёльне» и уже вроде бы даже предварительно наметили дату, но затем все откладывали, откладывали[572] — пока, примерно через год, не дали понять ИА, что «Управление (изобразительных искусств и охраны памятников Минкульта СССР) отказалось принять выставку».

С наступлением эпохи перестройки переговорный процесс реанимировался, а щедрость немецкого промышленника возросла — и теперь он намеревался не просто выдать Пушкинскому коллекцию на длительное экспонирование, но еще и подарить ее (не целиком, но значительную часть) — вместе, однако ж, с аппетитами: единственным — и, в сущности, таким понятным — его условием было, чтобы эта коллекция разместилась в помещении, которое носило бы название «Галерея Людвига».

Нюанс: из переписки ИА с министерством можно узнать, что Людвиг настаивает еще и на том, чтобы «людвиговской» называлась не только галерея, где показывается собственно его коллекция (50 картин в качестве дара и 100 для долговременного экспонирования), но и все помещение, где ГМИИ планирует показывать искусство ХХ века. ИА, однако ж, сочла «неприемлемой» саму постановку вопроса о присвоении его имени большой части художественного собрания Музея — и уведомила заинтересованных лиц о том, что вынуждена отказаться от переговоров о даре. Трудно сказать, было ли это попыткой «сбить цену» и укрепить свою переговорную позицию — или равнодушием к самому объекту. В целом ИА, безусловно, понимала значение коллекции Людвига.

Из более позднего письма И. Е. Даниловой в Минкульт явствует, что, несмотря на решительную позицию «Мадам Нет» с Волхонки, неистовый шоколатье все же не расстается со своей голубой мечтой осчастливить Музей — и согласен с предложением ГМИИ передать свои шедевры в три этапа: прямо сейчас, в 1992-м, к 80-летию учреждения — 14 картин, еще 36 — к открытию уже почти готового на тот момент Музея личных коллекций при ГМИИ, наконец, 100 картин — «ко времени ввода в строй здания, где будет размещен отдел современного искусства, начиная с ХХ в.». Тут, однако ж, возникает нюанс номер два: строительство «Галереи Людвига в музее им. Пушкина» должно завершиться в пределах десятилетнего срока, в противном случае все картины будут возвращены в Германию. Но кто, спрашивается, в 1992-м мог дать кому-либо какие-то гарантии построить новое здание — при музее, который не всегда в состоянии был найти деньги на замену перегоревших лампочек в витринах? И действительно, НА ТОТ МОМЕНТ размещать коллекцию было негде.

Позиция ИА вызывает уважение своей определенностью, продуманностью и реалистичностью: антоновский музей — это антоновский музей, Пушкина в названии более чем достаточно. А уж навязывать Музею какие-то условия по дедлайнам строительства, угрожая в случае просрочки отменой контракта, — ну, так, возможно, действуют какие-нибудь торговцы морковью или другой снедью, но здесь такого рода продукция едва ли найдет своего покупателя.

Однако ж реальность 1993 года состояла еще и в том, что если Пушкинский (у которого, конечно, была честная, за счет наработанной за тридцать лет репутации самого прогрессивного музея, фора; которому, как показал казус с Андреем Ерофеевым, готовы были отдавать свои работы самые новые художники; который притягивал к себе даже таких декларативно независимых от институций людей, как И. Кабаков) прямо сейчас не объявит о создании своего, флагманского для Москвы и страны, музея искусства ХХ века, то это сделает кто-то другой, и не один — и о доминировании, а тем более монополии в Москве, а тем более серьезной статусной конкуренции с Эрмитажем можно забыть.

Ровно поэтому, отвечая на вопросы журналистов, открытым текстом спрашивавших, не потому ли Пушкинский не создает внутри себя отдельный музей современного искусства, что «замыкается в неких "академических" рамках», ИА шевелит пальцами в воздухе: идея, опять же, «некоего» филиала ее Музея, посвященного этому периоду, не похоронена — и в качестве подтверждения упоминает о своей «работе» с западногерманским коллекционером Людвигом.

И все, кто слушал ее, понимали, что теперь, когда вопрос об идеологической токсичности коллекции был снят, ей — именно ей, ИА, — надо было ответить на прямой вопрос: берет ли она на себя ответственность гарантировать, что в Пушкинском будет отдельный музей искусства ХХ века — не начала ХХ века, а всего, и после 1968-го тоже — вплоть до 1999-го? Готова ли она сама к тому, что ее Музей будет таким — и с таким? Готова ли она отнестись к контемпорари-арт, шокирующему, неприемлемому, непонятному, рискованному, с уважением и серьезностью — или оно так и останется для нее родом коммерческой деятельности, вроде торговли шрёдингеровской «морковью», которая сегодня есть, а завтра, возможно что, и нет, — в отличие от «обычного» искусства, где «шедевры», помимо рыночной, обладают бесспорной и очевидной эмоциональной ценностью?

И она ответила — легла, что называется, костьми, но не отдала ни пяди: назвать зал непосредственно с собственностью Людвига в его честь теоретически возможно, однако идею крещения целого здания именем некоего торгаша следует забраковать как «нецелесообразную».

В 1995-м «Музей Людвига» — с коллекцией, в которой были и Кифер, и Базелиц, и Кунс, и Твомбли, и Лихтенштейн, и Бойс, и Кабаков, и Баскиа, и еще десятки имен, вплоть до старого знакомого ИА Пикассо, — триумфально открылся в Русском музее; а сам благодетель приказал долго жить в 1996 году — отписав Русскому возможность не только владеть и экспонировать, но еще и бесплатно обмениваться шедеврами из других своих музеев.

Что до Пушкинского[573], то здесь все подозрительно напоминало историю с другой немецкой коллекцией: как и в 1955-м, сначала улетучился «торговец морковью», а затем и старшина, и мавр, и все остальные картины из гигантского собрания.

Пушкинский остался несолоно хлебавши — все такой же гордый, такой же трезвомыслящий, такой же прогрессивный, такой же академичный, с той же самой ИА: поджавшей губы, несговорчивой и неприступной, картинно застывшей под огромным невидимым павлином, символом чьей-то гордыни.