Рафаэль Санти

Святая Екатерина Александрийская. 1502/1503

Дерево, масло. 39 × 15 см

Национальная галерея Марке, Урбино

Фигуристая — драпировка в несколько слоев ткани больше обещает, чем скрывает, — блондинка стоит на деревянном колесе, на фоне стены, выложенной плиткой: комбинация восьмиугольных звезд и крестов. Те, кто пока еще не догадался, о ком речь, могут обратиться за разъяснениями к хранящейся в Отделе рукописей Пушкинского папке переписки с Минкультом. «В 1982 году посредник гражданки Бельгии ван Лоон, проживающей в Антверпене, — докладывает ИА, — предложил купить Министерству культуры СССР картину Рафаэля "Св. Екатерина"…» Не ту, общеизвестную, которая выставлена в Национальной галерее в Лондоне, но «близкую к ней», возможно авторскую копию; из коллекции умершего в 1955-м графа, фашиста и коллаборациониста Контини Бонакосси. «Владелица картины назначила цену в два с половиной миллиона рублей, причем она согласна получить эту сумму не в твердой валюте, а в виде поставок ее посредникам определенных товаров (нефть, нефтепродукты, шампанское, водка, икра). Названная цена, по оценке специалистов, является умеренной».

Даже по официальным отчетам чувствуется, что ИА изнемогает от желания добыть для своего музея сокровище; реестрик причин, по которым правительство обязано купить «Екатерину», составлен ею таким образом, чтобы отказ выглядел идеологическим вредительством: «Насколько известно, за последние 50 лет предложений о продаже Рафаэля на мировом рынке не было. В этих условиях приобретение картины Рафаэля значительно обогатило бы музейный фонд СССР, продемонстрировало бы заинтересованность Советского государства в пополнении его культурного достояния шедеврами мирового значения и могло бы оказаться удачной пропагандистской акцией в кругах творческой интеллигенции Запада, отмечающей в этом году 500-летие со дня рождения великого живописца».

Насыщенное деталями, свидетельствующими о знакомстве ИА как минимум с азами конспиративной работы, продолжение — или, возможно, начало — этой истории находим в записях сотрудника посольства СССР в Бельгии: «7 сентября [1982 года] к Ван Лоон приехала директор ГМИИ им. Пушкина Ирина Александровна Антонова в сопровождении сотрудника посольства СССР в Нидерландах Александра Лопушинского. Ван Лоон утверждала, что Антонова убедилась в подлинности картины и заявила, что ее музей заинтересован в ее приобретении, однако единолично принять решение о ее закупке она не может. Кроме того, имеются некоторые трудности валютного характера. Далее она якобы заявила, что в случае согласия продать картину Ван Лоон лучше не пользоваться незащищенными каналами связи, а обратиться в какое-то совзагранучреждение. Ван Лоон заявила, что она согласна продать картину на условиях, предложенных И. А. Антоновой, и хотела бы получить возможность приобрести в СССР бриллианты на сумму, вырученную от продажи картины (т. е. произвести своеобразный обмен). Далее она сказала, что хотела бы во время пребывания в СССР с сыном посетить советские музеи и побывать на концертах». (Несомненное эхо рассказов ИА о первых «Декабрьских вечерах».)

В октябре ИА устроила расширенное заседание дирекции музея, пригласив туда и собственно музейных специалистов, и «внешних» — членов ученого совета: А. Чегодаева, М. Либмана, И. Смирнову, Е. Ротенберга и других. Сеньорен-конвент долго мусолил черно-белые и цветные фотографии картины, после чего прослушал баркаролу ИА о том, как в 1945-м она впервые созерцала подлинного Рафаэля, с тех пор имела множество возможностей натренировать глаз — и теперь, единственная из собравшихся, вживую видела оригинал. Вердикта «это точно Рафаэль» вынесено не было: Чегодаев склонялся, что да, Гращенков и Либман качали головой, делая неопределенные жесты в воздухе, Смирнова высказала предположение, не является ли эта «Екатерина» совместной работой Рафаэля и Фра Бартоломео; мнение Ротенберга можно диагностировать по степени увлеченности проектом его жены; так или иначе, докладывала ИА своему непосредственному начальству, — «музей признает высокое художественное качество картины, принадлежащей выдающемуся мастеру эпохи Возрождения».

Чтобы подтвердить гипотезу о принадлежности именно Рафаэлю — чье имя теоретически могло бы оправдать выделение резервов дефицитной валюты, было бы желательно продолжить серьезное изучение вопроса: получить рентгенограмму картины, сравнить ее с рентгенограммами известных произведений Рафаэля — а также организовать отечественным экспертам возможность выезда за границу, чтобы те смогли увидеть картину вживую, или, буде возможно, привезти картину в Москву — и обследовать ее силами уже не одних только музейных сотрудников, но «расширенной рабочей группы, имеющей также специалистов по итальянской живописи Возрождения из других учреждений».

Поскольку коллективный выезд/привоз на смотрины оказался предприятием чересчур дорогостоящим, была заказана экспертиза на месте — нескольким итальянским («ведущим европейским», в другой версии) искусствоведам, которые, надо отдать им должное, не пожалели чернил, расписывая достоинства предложенного объекта.

Официальная «аттестация» датирует картину 1507 годом, характеризует ее как «прелестную», уверенно называет ее Рафаэлевой и удостоверяет, что и классическая, из Национальной галереи, «Св. Екатерина», и «Св. Аполлония» из собрания Хабих (Habich), и эта написаны Рафаэлем, «несомненно», с одной и той же модели («прекрасной девушки») — «в тот переходный период, когда он уже воспринял все, чему могла научить его Флоренция, но еще до того, как под влиянием Рима он обратился к статуарной форме». Напомнив Минкульту, что пальмовая ветвь — знак мученичества, колесо — символ именно этой святой (не сработавшее орудие казни), а сияющее над ней ясное синее небо «тонко завершает аллегорию победы христианской веры», комиссия экспертов погрузилась в пучины чувственного искусствоведения: «благодаря особому выражению нежности эта религиозная картина отмечена чем-то более значительным, чем просто грация и красота», «кажется особенно трогательной», картину «наполняет мягкая печаль без малейшей сентиментальности».

Полное отсутствие малейшей сентиментальности продемонстрировали, однако ж, и чиновники Минкульта, наотрез отказавшиеся давать разрешение на приобретение шедевра, пока его не привезут на экспертизу в СССР. В июле уже 1983 года выяснилось, что владелица — Ван Лоон — в долгах как в шелках и ее не выпускают за границу; судя по протоколу дирекции, ИА дрожащим от возмущения голосом уведомила заинтересованных коллег, что, зная обо всем этом, Минкульт все же не соглашается покупать картину Рафаэля за границей, — только в Советском Союзе.

«Некоторые трудности валютного характера» оказались непреодолимы; ИА вынуждена была застыть в статуарной форме; эшелоны с нефтью, водкой и икрой остались на запасных путях — чего не скажешь о прелестной «Св. Екатерине», которая совершила кругосветное путешествие и в конце концов вернулась в родную гавань: в 1986 году ее приобрели через саудовского дилера (и международного торговца оружием) Хашогги для коллекции филиппинского диктатора Маркоса, который на следующий год умер, оставив ее жене Имельде Маркос, — и в 1991-м «Св. Екатерину» выставили на аукционе Christie's в Нью-Йорке — где за 1,65 млн долларов ее купило итальянское министерство культуры, так что теперь она выставлена на родине Рафаэля, в Galleria Nazionale delle Marche, Урбино (inv. 1990 D 73).

Автор осознает собственную недостаточную компетентность в вопросе — и все же, приложив значительные усилия для того, чтобы увидеть ту самую «Св. Екатерину» своими глазами, с трудом удерживается от того, чтобы выразить полнейшую солидарность с вердиктом главной героини: «Картина выглядит настоящим шедевром и вне всякого сомнения стала бы подлинной жемчужиной в коллекции Пушкинского».

⁂

Директорство ИА вызывало не только восхищение, но и множество самых разных нареканий, и одно из них состоит в том, что в то полстолетие, на протяжении которого она руководила Музеем, коллекции Пушкинского так и не пополнились ничем по-настоящему значительным; что по большому счету правда (за очень немногочисленными исключениями в очень поздний период: Хальс, который, впрочем, тоже производит впечатление больше атрибуцией, чем собственно живописью; «Крещение Христа» Хендрика ван Балена и Яна Брейгеля Младшего, которое запомнилось скорее своей стоимостью для музея — 20 млн рублей, примерно 500 000 евро в ценах 2012 года; и «Обнаженная в гамаке» Биссьера, сильной и любопытной для историка искусств вещи, однако едва ли способной пройти тест на принадлежность к кругу «подлинных шедевров»).

Особенно внятно артикулирует эту точку зрения последовательный оппонент ИА искусствовед А. Расторгуев, полагающий, что проблема в том, что ИА всю жизнь интересовало расширение не столько коллекции, сколько влияния — и публичная демонстрация своего дара заключать сделки в сфере аренды «шедевров мирового уровня». Сфокусировавшись начиная с 1990-х на внешних атрибутах успеха, ИА якобы упустила шанс (прежде всего в 1990-х, когда, по замечанию П. Авена[537], наблюдался «огромный передел рынка, связанный со сменой общественного строя. ‹…› Много людей поменяли свой социальный статус, многие продавали картины, и масса вещей хлынула на рынок; плюс определенная переоценка ценностей происходила, и то, что казалось неважным, стало важным и дорогим, и это тоже стимулировало продажи») сделать из ГМИИ по-настоящему великий музей, потому что была слишком озабочена светской жизнью в Музее, статусом — в ущерб приобретательству. Особенно это касается второй половины ее директорства. «За тридцать лет, прошедших после падения коммунизма, мы уж могли бы обзавестись 30 вещами, которые бы подняли статус музея до мирового. Но мы не сделали этого практически ни разу»[538].

По одному абсолютному шедевру в год — так можно было? (Искусствовед и коллекционер В. Дудаков позже охарактеризует это мнение как нелепое: «В 1990-е годы это было невозможно — ни для нее, ни для Третьяковки, ни для кого. Неоткуда было доставать деньги на шедевры. Не могли музеи конкурировать с коллекционерами. Не было таких спонсоров, чтоб, как Авен, бросить мог пару миллионов». Объясняя свой скептицизм относительно этого «обвинения» против ИА, Дудаков вспоминает «появление в 1992 году аукционного дома "Альфа-арт" и целого ряда мелких аукциончиков, которые регулярно стали промывать рынок искусства, как песок промывают в поисках золота. Поскольку золота мало, естественно, цена золота повышается. Плюс бешеные деньги, которые принесли на рынок искусства "новые русские"»[539].

А. Расторгуев сомневается, существует ли тут готовый алгоритм, но сам он — на месте Антоновой — нашел бы, как поступить: «Прийти к Путину. Я пришел бы к нему босым: знаете, на обувь у меня денег, а нам нужно купить одну вещь. Но она не понимала в этих вещах! Она не разбиралась в этих вещах! Музейщик должен быть вещевиком — до фанатизма. Он должен любить каждую пуговку. Он должен представлять… что сейчас где, в каждой коллекции. Понимаете, для этого надо иметь совершенно другую динамику ума. Для этого надо, чтобы кто-нибудь подсказал ей эту мысль. Но вот масштаб анализа Антоновой… Она бы выбила — но у нее не могло это получиться по одной причине. Она не могла "выхватить" вещь… Что надо сделать, чтобы купить этого Мантенью? Никто из музеев этого сделать не может. Музей год будет согласовывать одни подписи. Как на Западе? Существует фонд благотворительный или антиквар. Звонишь — Джонни, <нам нужна картина> И все! Так это делается. Ничего этого она не могла делать». — «Она была плохой управляющий или плохой искусствовед?» — «Она была плохой искусствовед — и поэтому плохой управляющий. Надо любить и развивать свою коллекцию». — «Но ведь вот Хальса она уговорила Усманова купить?» — «Хальс — это сильно поврежденная вещь, ну и — мало. Ничтожно!»[540]

Расторгуевские претензии могут показаться завышенными, однако что есть, то есть — точнее, чего нет, того нет.

Другое дело, что отсутствие блестящего успеха вовсе не обязательно связано с пассивностью; коллеги ИА рассказывают, что заполучить для Музея хотя бы по одной вещи художников первого ряда из тех, что отсутствуют в коллекции, было для нее чем-то вроде идеи-фикс.

И, надо сказать, история Антоновой-приобретательницы — в высшей степени «боевая». Такая ИА — азартная, толкающаяся локтями — обычно ассоциируется с ее скандальной попыткой прибрать к рукам эрмитажную часть ГМНЗИ, плюс сама она охотно расписывала всем, кто желал ее выслушать, историю своего участия в организации Музея личных коллекций, — однако по каким-то причинам умалчивала об эпизодах, связанных с ее личными методичными попытками заполучить для Пушкинского конкретные произведения; несмотря на несколько закулисный характер деятельности такого рода, это довольно существенная часть ее жизни и профессиональной активности.

С самого начала своего директорства ИА интересовалась не только выставочной деятельностью, и список приобретений Пушкинского, прямо или косвенно связанных с участием ИА, не так уж и короток. Наиболее доступными при ее возможностях были: а) полулегальные трофейные произведения, которые можно было приобретать за деньги в антикварных; б) русский авангард — который был почти нелегален, но который можно было получать в дар от разного рода наследников и коллекционеров — и хранить его, иногда показывая в дальних отделах, в ожидании момента, когда все это будет легализовано — и можно будет выставить его лицом.

Она могла бы рассказать, как в середине 1960-х обнаружила в советском посольстве в Париже пастели Натальи Гончаровой, принадлежавшие А. К. Ларионовой-Томилиной — второй жене художника Ларионова — и подаренные СССР (и устроила, сама став куратором, в самом конце 1968 г. выставку). О рисунке Синьяка, полученном ею в 1977-м в дар от Ж. Синьяк, дочери художника (плюс выдающаяся акварель «Ла-Тюрбаль», купленная тогда же. О тщательно выстраивавшихся на протяжении десятилетий отношениях с Лидией Делекторской — которая регулярно одаривала Пушкинский своими Матиссами (и не только).

Приведем лишь самые характерные сюжеты, заметив, что именно эти эпизоды биографии ИА — пусть даже завершившиеся ее поражением — составляют замечательный материал для — полушпионского/полукомедийного/полудраматического — сериала об азартном и/или одержимом гордыней директоре музея, который, заведомо не имея на то средств, отчаянно стремится сделать из своего хорошего музея лучший в мире.

Cо своих первых приездов в Париж — в середине 1960-х — ИА охотилась за выдающимся собранием французского скульптора и коллекционера, уроженца России Макса Кагановича, который, дожив до глубокой старости, подыскивал для него хорошее место. «Я была у него в доме в Париже, вставала на диван, снимала со стены какие-то вещи, о которых мы говорили (он был уже старенький, ему было трудно)»[541]. В какой-то момент она предложила устроить ему в Пушкинском персональную выставку («Европейское искусство XIX–XX веков из собрания французского коллекционера Макса Кагановича»): «Мы придумывали, как это показывать потом в экспозиции — всё вместе, именно как коллекцию, или перемешать с нашими импрессионистами и фовистами. Но у Макса для Москвы было одно условие: написать в экспликации, что экспозиция посвящена его брату-писателю, арестованному в 1949 г. за "буржуазный национализм" и умершему в лагерном лазарете неподалеку от Воркуты. Тогда министром культуры СССР был П. Н. Демичев. Он был довольно образованным, хотя и не по культурной части, по-человечески довольно милым. Но пришел после Е. А. Фурцевой на должность министра из секретарей ЦК КПСС и в смысле идеологии поблажек не давал. Юрий Любимов и Высоцкий от него натерпелись. И мне не удалось его "пробить". Так что Макс свою коллекцию передал в музей Оранжери, а с открытием музея Орсе в 1986 г. собрание переместилось туда. Идеология помешала нам получить великолепные произведения»[542]. (Помешала, однако ж, не совсем: «Белый дом» Мориса Утрилло, «У окна» Вюйара, «Четырнадцатое июля в Довиле» Дюфи все-таки попали к ИА, а не в Орсе.)

Сколько можно понять, случай с Кагановичем — далеко не исключительный. ИА — особенно во Франции, где сохранялись старые, эмигрантские связи с Россией и где было много немолодых коллекционеров, которые хотели бы, чтобы их коллекции не оказались распылены наследниками, а остались «для вечности», — много общалась с ними, смотрела вещи и пыталась навести хозяев на светлую мысль передать все или хотя бы отборную часть не куда-нибудь, а именно в Пушкинский: что может быть лучше для вещей, чем оказаться в лучшем музее Москвы, в компании с Рембрандтом, Ван Гогом и Матиссом? Разумеется, чтобы сделать такого рода идеи по-настоящему привлекательными, следовало соблюдать довольно сложный алгоритм действий: она могла намекнуть на возможность устроить у себя выставку, благодаря участию в которой ценность объекта увеличивается, — или, еще лучше, дождаться просьбы об этом самого коллекционера. Для начала ИА обычно брала у коллекционеров отдельные вещи для показа на общих выставках, те убеждались, что гарантии директора незыблемы, пылинки — сдуваются, пресса — стоит на цыпочках; затем, иногда, следовало нечто персональное — а затем уже, когда те «привыкали» к Пушкинскому, ИА пыталась настроить их на более существенный «вклад».

На протяжении большей части своей карьеры ИА завязывала и поддерживала долгосрочные отношения не только с владельцами камерных коллекций, но и с обладателями настоящих частных музеев — в диапазоне от Петера Людвига (1925–1996) до барона Генриха Тиссен-Борнемиса (1921–2002). Можно не сомневаться, что в тот момент, когда промышленник-барон, с которым ИА познакомилась еще в 1970-е, объявил о поисках нового помещения для своего собрания, на тот момент крупнейшего среди частных коллекций мира, ИА сделала все возможное, чтобы тот выбрал не Мадрид, а Москву. Неудивительны в свете всего вышесказанного ни кооптация барона в Совет ГМИИ в начале 1990-х (где он выглядел достаточно экзотически), ни подарок, который тот сделал Музею в 1988-м, — картину Маньяско «Пейзаж с монахами и отшельниками».

То же касается и ее деловых контактов с крупными компаниями и отдельными олигархами, которые в идеале еще не являются коллекционерами, но твердо намерены стать меценатами; нет-нет да они все же приводили к определенного рода успехам; так, в 2007-м «Лукойл» купил Пушкинскому замечательное «Вечернее кафе» испанца Эрменхильдо Англада-и-Камараса, а Алишер Усманов — хальсовского «Евангелиста Матфея».

Конечно, нечто новое и без ИА поступало в Музей более-менее регулярно — по самым разным каналам. ГМИИ приобретал вещи через антикварные магазины и напрямую, по четвергам, после экспертизы собственной закупочной комиссии[543], принимал в дар от физлиц, получал конфискат с таможни — и, устраивая выставки, всегда держал заднюю мысль заполучить один из экспонатов в дар, причем не особо стеснялся намекать на свои ожидания. О том, что выставка не только просветительское и светское мероприятие, но и способ пополнения коллекции музея, можно судить по откровению поэта А. Вознесенского, который однажды показывал в Пушкинском, в Частных Коллекциях, свои «видеомы»: «…у Ирины Антоновой такая традиция: если художник делает выставку, то одну из работ он должен обязательно подарить музею». И, будучи наслышанным о, мм, похвальной рачительности ИА, — которая, разумеется, прекрасно понимала, что пребывание арт-объекта в музее уровня Пушкинского увеличивает его стоимость, и поэтому брала за эту «услугу» налог в виде подарка Музею, — можно не сомневаться, что «одну из» подразумевает: одну из таких, которая пройдет пристрастный отбор директора, желающего обладать лучшим. (Вознесенский, кстати, рассказывает о своем печальном опыте нарушения этого сурового закона: «А я схитрил и все работы после выставки быстренько увез. Антоновой сказал: "Ладно, ладно, я вам потом обязательно подарю". И что вы думаете? Через какое-то время часть моих работ пропала»[544]. Что бы ни значила эта последняя фраза, без особых усилий можно вообразить себе живую, очень гоголевскую, сцену на колоннаде, где ИА придерживает полуоткрытую дверь ногой, одновременно закрывая проход корпусом, — и Вознесенского, пытающегося прошмыгнуть с объектами, которые он по наивности полагает своими, — мимо подлинной хозяйки, грозной, неумолимой и готовой заломить руку за спину всякому, кто сделает вид, будто недопонимает правил игры с ее Музеем.)

Впечатляет, что в случае поражений ИА не вешала перчатки на крюк; тот же Хальс был на самом деле вторым подходом ИА к потенциальному благодетелю — потому что в 2007-м ИА уже предпринимала попытку использовать Усманова в качестве своего агента и заполучить через него выставленную на продажу через Sotheby's коллекцию Ростроповича — Вишневской: Брюллов, Б. Григорьев и т. д.; славный куш.

Ей известно было, что предприниматель уже изъявил желание передать свою покупку государству — однако смысл этого маневра она не разгадала и, приняв желаемое за действительное, принялась бомбардировать все начальство, до которого могла дотянуться, челобитными.

7 сентября 2007-го ИА сочиняет письмо ни много ни мало Путину: «Обращаюсь к вам с просьбой оказать содействие в вопросе выбора музея, которому будет передана эта коллекция. И поддержать наше предложение о размещении ее в Музее личных коллекций ГМИИ». В тот же день подписанное ИА письмо уходит самому Усманову: «ГМИИ выражает восхищение Вашим беспрецедентным решением приобрести коллекцию Ростроповича — Вишневской. Узнав о вашем благородном намерении передать государству приобретенную вами коллекцию, мы обращаемся к вам с просьбой передать это собрание в ГМИИ в МЛК».

Одновременно ИА пытается мобилизовать и других своих знакомых, чьи мнения могли бы повлиять на решение Усманова. В архиве ГМИИ хранится экземпляр начертанного от руки, без указания адресата, эмоционального письма за авторством британского коллекционера Нины Лобановой-Ростовской, жены коллекционера же Никиты Лобанова-Ростовского (они, кстати, и сами подарили несколько значительных вещей в ГМИИ, в том числе одну «приписываемую де Кирико», что бы это на самом деле ни значило), от 25 сентября 2007-го: «Конфиденциально. Некоторые соображения о постоянном месте пребывания коллекции Ростроповича — Вишневской». Описав в увертюре зверства других российских музеев, которые всегда рано или поздно разделяют попавшие к ним частные коллекции, авторы переходят к контрпримеру. «Единственный музей в России, который показывает и сохраняет частные коллекции в целости, — это Музей личных коллекций в Москве, отдел ГМИИ. Ирина Александровна Антонова — не только выдающийся и честный директор музея, но великий патриот, который понимает, что частные коллекции являются свидетельствами истории общества. Музей личных коллекций — собрание свидетельств о той материальной культуре, которая существовала в Советском Союзе, и о тех, кто ее собирал, порой сильно рискуя. ‹…› Важно, чтобы коллекция осталась целостной и хранилась в Москве, в столице России» (Нина Лобанова-Ростовская, Лондон, 25 сентября 2007 года). Отдельно стоит обратить внимание на несколько зощенковский по интонации постскриптум: «Хочу заметить: Ирина Антонова уже десятки лет живет в одной и той же квартире и всегда снимала одну дачу под Звенигородом. "Руководители" Эрмитажа все приобрели новые дорогие квартиры и дачи за последние семь лет и поставили своих родственников на ключевые посты в музее»[545].

Попытка подложить огромный топор под компас усмановского корабля с добычей, чтобы направить его в гавань на Волхонке, не увенчалась, однако ж, успехом: дальновидный и не слишком сентиментальный благотворитель передал новоприобретенную коллекцию туда, куда и следовало: в путинскую резиденцию — Константиновский дворец в Стрельне; жестоко просчитавшейся ИА осталось лишь закусить губу.

Что касается именно 1990-х — когда в момент смены политических декораций и жизненного уклада на рынке оказалось множество отдельных ценных объектов и целых коллекций, — то относительная скромность списка приобретений Пушкинского могла объясняться не только недостаточным рвением директора, который слишком много сил тратил на превращение музея в «культурно-досуговый центр», но еще и наличием множества объективных — хотя и неочевидных — препятствий. Государство не давало Музею валюту; заработанное на выставках нельзя было тратить на международных аукционах; всякий раз, когда ГМИИ что-то удавалось купить за рубежом, это «оформлялось специальным постановлением правительства»: именно так в Пушкинский попали «рисунок Матисса, две скульптуры Э. Бурделя». Существенным негативным фактором была галопирующая инфляция. В 1998-м, когда Музей отмечал столетие церемонии закладки первого камня, президент Ельцин выделил Пушкинскому в подарок крупную сумму, на которую можно было приобрести выставленную в тот момент на продажу в качестве принадлежащей кисти Гойи картину. Однако, пока предполагаемый шедевр подвергался скрупулезной экспертизе, курс рубля рухнул вчетверо и владельцы отказались продавать его.

Как бы ни оценивать степень вовлеченности ИА в процесс приобретения новых вещей в 1990-е, трудно отрицать, что она была азартным директором не только по части сохранения существующих фондов и организации светских мероприятий, но и в том, что касается пополнения коллекций.

Нам известны ее попытки раздобыть для своего музея — не на выставку, а навсегда — Рафаэля, Караваджо, Тициана. В 1992 году — когда всем было совсем не до того — она просила выделить 2–3 млн рублей на приобретение «знаменитой картины» де Кирико «Ностальгия по бесконечности»…

Ничего из этого в коллекции нет — тем любопытнее узнать об отчаянных усилиях, которые она все же предпринимала.

В 1970-е — сама ИА рассказывала эту историю, чтобы проиллюстрировать уже известный тезис о «глубоком невежестве руководителей», — она обнаружила, что за границей можно за 600 000 долларов купить «абсолютно безупречного Модильяни». Запасшись цветной фотографией, она пошла на прием к министру культуры Демичеву и попыталась убедить его, что это большая удача и хорошая инвестиция, — тщетно; через несколько недель была получена резолюция: «Нецелесообразно». Много лет спустя после того поражения, в изменившихся исторических обстоятельствах, ИА решила попытать счастья еще раз. У Модильяни есть так называемый «Портрет Маревны»; он находился в японской частной коллекции, и в Музее в 2011 году как раз планировалась выставка «Парижская школа», где недавно выставленный на продажу портрет был бы весьма кстати. Дилеры, пользовавшиеся покровительством Института Модильяни, назвали цену, однако ни на чем не настаивали и предложили думать без спешки: включить картину в экспозицию, повисит, если понравится — купите, владелец согласен. Музею оставалось лишь вывесить картину — и водить к ней потенциальных донаторов, способных выложить заоблачные — по слухам, 9 млн евро — деньги. В какой-то момент, однако ж, стало понятно, что за «Маревной» тянется странный шлейф — ее уже пытались кому-то продать и Модильяни на поверку оказался кем-то еще. Проблема в том, что о вероятной фальшивке стало известно прессе[546] и Пушкинскому — и, что хуже, самой ИА, вслух, под запись — пришлось опровергать обвинения в заведомом «отмывании» поддельного товара, ссылаясь на множество удостоверяющих подлинность документов. Тень на репутации Музея стала еще гуще, когда в Италии арестовали директора «Модильяни Институт — Архив, Париж — Рим» К. Паризо, и одна из претензий полиции к нему состояла в том, что он подсунул ИА заведомо фальшивую картину. Осадок остался — возникала иллюзия, что, будучи предупреждена о вероятности подделки, она все же продолжала держать картину на выставке.

Попытки собрать у себя главные шедевры мира продолжались, и в какой-то момент настал черед Вермеера. Это не тот автор, чьи вещи часто выставляются на аукционах, однако в 2014-м на Christie's появилась — из частной коллекции — «Святая Пракседа» (1655), на которой изображена женщина благочестивой наружности, выжимающая из губки в изящную вазочку кровь некоего святого. Клюнув на имя (не исключено, картину специально привезли перед продажей в том числе и в Москву, в дом Пашкова, нарочно ради ИА; во всяком случае, мы знаем, что об аукционе она узнала не из газет, а предложение сделано было ей персонально), ИА начала консультации: так Вермеер это или не Вермеер, и выяснила, что это выполненная самим Вермеером копия картины другого — итальянского — художника, Феличе Фичерелли; в каком именно зале ее вешать — голландском или итальянском, — оставалось неясным. Зависнув на этой дилемме, Пушкинский упустил свой шанс — картину купил токийский Национальный музей западного искусства, и хотя «Святая Пракседа» визуально выглядит крайне «невермееровской» и возглавляет тройку главных картин Вермеера в разделе «Сомнительная атрибуция», на выставке «почти всех Вермееров» в Рейксмузеуме в 2023-м она присутствовала.

⁂

ИА вращалась в среде коллег, для которых знаточество было не просто научным направлением, но повседневной, естественной практикой — и которые регулярно давали официальные консультации антикварам относительно подлинности, отвечали на письма граждан, полагающих себя владельцами шедевров (и весьма подробно — типичное сочинение такого рода из архива Музея выглядит следующим образом: «Видимо, неверно определен и сюжет картины, присланной Вами. Это не прощание Гектора с Андромахой, а скорее Федра и Ипполит. Если было бы изображено прощание Гектора с Андромахой, то мастер позднего классицизма обязательно бы поместил здесь их сына Астианакта. Более точную атрибуцию по фото сделать затруднительно, так как оно не дает понятия ни о фактуре картины, ни о ее колорите, ни о манере письма»), — и при случае охотно брались установить авторство той или иной вещи. Музей со своей стороны — и до ИА, и при ней, и после нее, — редко имея возможность расширить свою коллекцию за счет приобретений шедевров на аукционах, рад был компенсировать это досадное обстоятельство за счет обнаружения в своих сусеках шедевров самых великих художников — и благосклонно принимал результаты экспертиз[547].

Автор много раз задавал своим собеседникам — скорее из дилетантского праздного любопытства и будучи наслышан, что способность атрибутировать вещь есть высший класс музейного ученого; «музейная работа не сводится к знаточеству, но атрибуция — это действительно квинтэссенция приобретенного в музее опыта»[548] — вопрос о способности самой ИА (никогда не позиционировавшей себя как специалист по атрибуции) найти без подсказки шедевр в куче похожих на него «обычных» вещей. «Нашла бы. Конечно, смогла бы, — уверен именитый сотрудник ГМИИ, пожелавший остаться анонимным. — Потому что она очень много видела. Очень много. Никогда не забывала посмотреть. Может быть, казалось, что она быстро смотрит — но смотрела она так, что запоминала. Она все время листала журналы, альбомы — именно пролистывала, но запоминала. Все это записывалось на подкорку… Людей с врожденным вкусом единицы, это уникумы, но вкус развивается. Так что, безусловно, могла бы… Иногда вещи какие-то помнила — из русского искусства — и говорила с гордостью: "Меня Жидков учил!" (искусствовед Г. В. Жидков, автор учебника по русскому искусству. — Л. Д.)».

Касательно способности ИА практически атрибутировать то или иное произведение искусства — почти все согласны, что у нее были вкус/насмотренность, позволяющие почувствовать «качество», особенно вещей, условно, до 1900 года, — хотя и недостаточно острый глаз, чтобы сделать атрибуцию, то есть, условно, определить, что вот это точно не Тициан — хотя на табличке написано: «Тициан». То есть «нечеловеческая интуиция»[549] — да, но «знаточество», аналог абсолютного слуха, — скорее нет; в спорных вопросах она предпочитала доверяться своим учителям и старшим коллегам.

⁂

Апофеозом приобретательского рвения ИА стала датируемая 2011-м годом история[550] о том, как в Пушкинском чуть не появилась самая дорогая картина мира. По свидетельству В. Э. Марковой, однажды ИА позвала ее к себе, выгнала всех из своего кабинета, заперлась, приобняла коллегу и сказала, что музею предлагают купить… Леонардо да Винчи. Речь шла о «Спасителе мира». ИА была настроена очень решительно — настаивала, чтобы В. Маркова внимательно посмотрела пакет документов; однако та «сразу поняла», что авторство выглядит сомнительно, и сказала, что ее ответ — нет. ИА попросила еще раз очень внимательно проверить все доступные материалы — и даже предложила чуть ли не завтра же вылететь в Нью-Йорк посмотреть на картину; Маркова, однако, сказала, что есть такие случаи, когда необязательно-то и смотреть. В результате Пушкинский так и не купил Леонардо (и Эрмитаж тоже не купил; ему тоже предлагали). Польстился на предложение коллекционер Рыболовлев, и теперь, после продажи саудовскому принцу, это самый дорогой арт-объект в истории: 450 млн долларов. Разумеется, ИА понимала, что — подделка это или оригинал — объект в любом случае «иконический» и обладание им — если сопроводить его продуманной рекламной кампанией — стало бы не просто шагом, но гигантским скачком вверх по лестнице, ведущей Пушкинский в клуб топ-музеев мира; что бы ни думала про это ее коллега. Утешением ИА — и, надо полагать, немалым — послужило открытие[551], что аналогичный саудовскому «Спаситель мира» ученика Леонардо Джампетрино из коллекции английских королей Карла I и Карла II — который с 1924-го находится в Пушкинском, — видимо, более подлинный (за счет королевской монограммы на обороте), чем то, что было продано в Саудовскую Аравию. Картину эту[552] — между прочим, на протяжении всего XIX века приписывавшуюся самому Леонардо и крайне ценимую за суггестивные свойства ее предыдущим владельцем, — недооценивают, а между тем это крупная по любым меркам рыба — заслуживающая того, чтобы прийти в Пушкинский специально ради нее.