Витражи Мариенкирхе. Ок. 1360/1370

Стекло, гризайль, свинец.

От 40 × 30 см до 120 × 80 см

Церковь Святой Марии, Франкфурт-на-Одере

Мариенкирхе — одна из немногих «открыточных» исторических достопримечательностей Франкфурта-на-Одере (самый восток Германии, Польша — через реку, в паре сотен метров от церкви): британские бомбардировщики и советская артиллерия драматически изменили скайлайн города. Это красивое готическое здание; внутри ничего особенно сверхъестественного не ощущается, но если пройти насквозь, то за алтарем, в стрельчатых высоких окнах, обнаруживается аккумулятор световой благодати — средневековые, XIV века, витражи.

Боковые декорированы современными, геометрическими орнаментами, а вот три главных — со старинными «картинками». Эти несколько десятков вертикальных панелей — как бы иллюстрированная Библия в кратком изложении: фигурки на ярко-голубом фоне. Левое окно — «Книга Бытия», от сотворения мира до Ноева ковчега, центральное — жизнь Христа, а вот правое — уникальная, даже по германским меркам, история Антихриста, от рождения до казни архангелом Михаилом. Считается, что такой странный выбор темы отражает озабоченность ожиданием конца света; несколько преждевременную — он настал лишь в 1941-м, и тогда украшавшие кирхе с 1367 года витражи сняли — поберечь от войны, а ближе к 1945-му перевезли в Новый дворец в Потсдаме.

Там, в ящиках, их обнаружили советские войска, доставили сначала на сборный пункт в Берлине-Лихтенберге, а потом, в августе 1946-го, на одном из последних поездов с трофеями отправили на Восток. Больше о них на протяжении сорока с лишним лет ничего не слышали.

Первым о том, что витражи из Мариенкирхе хранятся в России, упомянул в одной из своих иеремиад всеведущий А. Л. Расторгуев[503]. Немцы, активно сканировавшие источники в поисках пропавшего, взяли эти сведения на карандаш — и не прошло каких-нибудь шести лет бомбардировки российских чиновников петициями, как немецкой делегации удалось увидеть витражи своими глазами — как и большинству их эрмитажных коллег, которые за последние 50 лет потратили не слишком много времени на изучение этого сегмента военной добычи: витражи никогда не входили в список жемчужин коллекции, и что с ними делать, в Петербурге мало кто имел четкое представление.

В 2002-м немцы, торжественно поклявшись в обмен (именно так: ни о каких жестах покаяния не упоминалось) на возвращение витражей профинансировать реставрацию разрушенной в войну новгородской церкви Успения на Волотовом поле, сумели добиться того, чтобы Госдума РФ сделала исключение из недавно принятого «закона Антоновой» (никому — ничего!) и позволила вернуть их в Германию.

О характере дальнейших событий можно судить по мемуарам[504], которые выпустил в 2010 году аппаратчик немецкого минкульта Герберт Гюттлер, живо описавший злоключения своих брошенных на Восточный культурный фронт соотечественников — которым дали указание не возвращаться без добычи.

«Сначала немецкой делегации предложили немедленно забрать несколько витражей — как есть, без каких-либо контейнеров, потому как в огромном Эрмитаже, где они хранились 50 лет, якобы закончились площади для хранения. Затем Россия вдруг потребовала 500 000 долларов за услуги по хранению; потом они снова передумали». Ранее обговоренная транспортировка витражей в Германию была отложена — потому что Эрмитаж осенила светлая идея самим выставить витражи первыми[505].

В ответ на увещевания директор Эрмитажа заявил: у него нет информации о том, что точная дата возвращения витражей окончательно согласована на политическом уровне, и к нему не поступили никакие инструкции от Министерства культуры — которое, кстати сказать, находится в Москве, «далеко от Санкт-Петербурга». Сам Гюттлер охарактеризовал эти переговоры как триумф «абсурдной, кафкианской и фарсовой бюрократии». Когда, спустя долгие месяцы, дело таки дошло непосредственно до организации вывоза, кафкианскость только усугубилась: «Грузовику, на который следовало погрузить витражи, запретили парковаться во дворе Эрмитажа, а документы, подтверждающие разрешение на вывоз, куда-то запропастились. Министр культуры Швыдкой то выныривал на поверхность, то исчезал из поля зрения, позволив сфотографировать себя на фоне загруженной машины, однако во время благодарственной речи немецкой стороны куда-то испарился»[506].

Но и это, как оказалось, не было финалом; и вот тут мы возвращается к нашей героине.

Еще при первом осмотре эрмитажных витражей немцы поняли, что это, конечно, их вещи — но вещи не все, части не хватает: из Франкфурта-на-Одере было вывезено 117 фрагментов, однако затем шесть из них загадочным образом исчезли — их не было ни физически, ни в инвентарных книгах Эрмитажа (где, кстати, похоже, не вполне понимали, с какой именно церкви эти витражи были сняты; 111 фрагментов были записаны как «композиция с искушением св. Антония»). В тот момент выраженное ими робкое недоумение было квалифицировано как ворчание потерявших остатки совести реваншистов, которое не следует удостаивать даже поднятой вверх бровью.

Меж тем время шло, и в конце 1999 года, в ходе передачи музейных помещений церкви, из Сергиева Посада вывозили хранилища Пушкинского: тут-то и обнаружились шесть утраченных фрагментов (видимо, по ошибке ящик с ними в 1946-м отбился от основной группы — и отдрейфовал не просто в Москву, а именно в Пушкинский. Его содержимое не то озадачило, не то попросту не вызвало интереса у приемщиков: что можно делать с этими непонятными фрагментами? — и витражи уехали в ссылку: в особый Архив художественных произведений при Министерстве культуры СССР в Загорске, в одной из башен Троице-Сергиевой лавры).

В какой-то момент многострадальные витражи оказались в непосредственной близости от главного здания на Волхонке, в превращенной в запасник ГМИИ церкви св. Антипия, — но и тут им не суждено было обрести покой, потому что на церковь стала претендовать Московская патриархия, и после серии плодотворных переговоров дирекции при посредничестве В. И. Матвиенко Пушкинский согласился вернуть помещение — в обмен на другое здание по соседству. Термин «перемещенные ценности» по отношению к витражам следовало бы заменить причастием в несовершенном виде — потому что их опять принялись перетаскивать, и вот тут на них обратил внимание сотрудник отдела западноевропейского искусства Воробьев, который вспомнил, что в Эрмитаже как раз демонстрируют что-то подозрительно очень похожее. Съездив в командировку и убедившись, что его догадки верны, Воробьев сообщил о своем открытии директору музея И. А. Антоновой. Та, однако, услышав предложение по примеру Эрмитажа продемонстрировать обретенное сокровище, не выказала ни малейшего энтузиазма — и, по уверению мемуариста, сказала ему: «Все, мы эту тему закрываем, потому что если мы эти вещи будем показывать или даже реставрировать, то их у нас отберут, а я этого не хочу»[507].

Как всякий болеющий за судьбу искусства музейщик, Воробьев был возмущен — но корпоративная этика и, возможно, воспоминания о судьбе Г. Козлова, вынужденного покинуть Музей с налепленным на спину ярлыком «предатель», не позволяли ему обратиться через голову руководства к прессе; однако уволенный ИА в ходе типичного конфликта директора, держащего сотрудников на коротком поводке, и сотрудника, не желающего жертвовать научной карьерой, в том числе заграничными стажировками, ради прихотей «ополоумевшей старухи», — Воробьев не стал молчать. Уже тогда, понимая уязвимость своей позиции, он особо отметил, что даже не настаивал на «возвращении» — только на том, чтобы рассказать о своей находке. Показать! Зачем скрывать-то? «Это нелепо, это ничего не дает ни в сфере наших отношений с Германией, ни в сфере музейного и культурного сотрудничества, да и самим памятникам это ничего не дает»[508].

Несколько неуклюже названная — «Так они и лежат с тех пор»[509] — статья в «Ъ» сопровождалась иронически звучащим подзаголовком «Пропавшие в 1945 году витражи Мариенкирхе обнаружились в Пушкинском музее» — ну естественно, где еще, спрашивается, они могли обнаружиться: как будто вы не знаете, К КОМУ вам нужно идти, если вы собираетесь искать что-то пропавшее во время войны.

На круг мудрая ИА, естественно, оказалась права насчет «отберут» — потому что немцы оказались внимательными читателями не только «Литературки» 1991 года, но и «Коммерсанта» 2005-го, — и моментально сориентировались, где им следует перегруппировать войска и на каком направлении сконцентрироваться. Недели не прошло, как ИА пришлось включать все имевшиеся в ее распоряжении генераторы сценического дыма на полную мощность: «Теоретически это могут быть, конечно, и витражи из Мариенкирхе, но это, знаете, еще нужно доказать»[510], — задумчиво обмахиваясь веером, заявила она.

Распаленные возможностью заполучить последний фрагмент пазла, граждане ФРГ принялись направлять ходатайства на имя министра культуры Соколова — который, видимо, и дожал-таки Антонову (и, едва ли случайно, удостоился первого места в охотно опубликованном ею через некоторое время рейтинге «нелучших» министров культуры, с которыми ей приходилось иметь дело на протяжении карьеры).

Дума в марте 2008-го приняла специальный закон — на том основании, что для имущества общественных и религиозных организаций, то есть церквей, можно сделать исключение — и уже в ноябре витражи вернули, а в феврале 2009-го явившиеся на мессу жители Франкфурта-на-Одере с благоговением созерцали всю композицию целиком.

Получил ли Пушкинский какую-то компенсацию? Живыми деньгами, похоже, нет.

Симптоматично, что до самого последнего момента хранители были уверены, что, как и было заявлено в документах приемки, на франкфуртских витражах изображена жизнь Христа, — тогда как в действительности их сюжетом является жизнь Антихриста; невозможность различить этих двух персонажей вообще очень характерна для всей этой неоднозначной во многих отношениях истории.

⁂

С золотом Шлимана[511] произошла та же история, что с коллекцией Кёнигса.

На протяжении 1991 года — к этому моменту трое главных сыщиков знали про трофеи практически всё — украинский искусствовед Константин Акинша, корреспондент The Art Newspaper и соавтор Григория Козлова по журналистскому расследованию, регулярно ходил на пресс-конференции Министерства культуры и там задавал министру культуры Н. Губенко один и тот же вопрос: «Где? Находится? Золото? Шлимана?»

Путь К. Акинши к сокровищам пролегал по несколько иным ландшафтам, нежели у Г. Козлова и А. Расторгуева.

Отучившись в середине 1980-х на искусствоведении в МГУ, он оказался в киевском Музее западного и восточного искусства имени Ханенко, где, по его словам, быстро понял, что «две трети коллекции, которые мы не выставляли, не совсем принадлежит нам»: «Однажды пригнали пару грузовиков графики из Дрездена и Берлина, которая валялась в украинском Госстрое, — а туда попала из сталинского комитета по архитектуре»[512]. Акиншевские открытия происходили параллельно козловским: Козлов пришел к выводу, что дело с трофеями нечисто, в 1985-м — и, скажем так, набрел на документы Минкульта осенью 1987-го. К. Акинша вернулся в Москву — в аспирантуру — и устроился работать в Фонд культуры, под эгидой которого Р. М. Горбачева учредила среди прочего семинар, где искусствоведы обсуждали вывезенные ценности. Вместе с Козловым они анализировали свою «добычу» — документы и слухи — под боком у ИА, в тогда еще принадлежавшей ГМИИ церкви Антипия, где, кстати, по четвергам работала музейная экспертиза — и куда частные лица то и дело приносили явно трофейные вещи: приятелям, наблюдавшим за циркуляцией «краденых», по их мнению, объектов, оставалось только закатывать глаза и разводить руками: ну вот, я же тебе говорил! Одновременно Акинша публиковал очерки о своих «догадках» в раннеперестроечной прессе — «Огоньке» и «Неделе», которые обычно вычеркивали почти все содержательное, но тем не менее уже готовы была заявить о существовании проблемы.

Почему он спрашивал министра именно про Шлимана? «Сокровища Шлимана» были понятнее всего широкой публике, и Акинша с Козловым надеялись на то, что такого рода намеки подтолкнут руководство страны признать «правду». И что же Губенко? Губенко — добрый приятель ИА, они, по сути, дружили семьями — неизменно отвечал: мы не знаем, где золото Шлимана, и никаких указаний на то, что оно находится в СССР, нет. У ИА же — которой тоже задавали этот вопрос — был талант щурить глаза так, что, даже если у вас возникали сомнения относительно отсутствия в ее музее неких неизвестных трофеев, вы предпочитали лишний раз не переспрашивать.

Был ли он знаком с ИА лично?

Очень мало — в отличие от Г. Козлова; еще меньше, чем А. Расторгуев. Курьезным образом в конце 1980-х ИА была рецензентом его диссертации в Институте искусствознания («и пришла к выводу, что она прекрасна»), а в 1995-м на конференции в Bard Center of Decorative Arts после его доклада «она почему-то не поняла, что я — это я, и решила, что я американец. И решила вступить со мной в идеологическую дискуссию. И когда на пятой-шестой минуте она все-таки въехала, кто я такой, — или я ей постарался объяснить, перейдя на русский, кто я, — это был абсолютный ужас. Она тихонько отползла — и билась уже с графом Ламбсдорфом, министром иностранных дел ФРГ»[513][514].

В сентябре 1991-го, выждав почти полгода — и не называя места хранения главных сокровищ: в надежде, что Пушкинский и Эрмитаж сами моргнут первыми и выступят с публичными заявлениями; не тут-то было, — Акинша и Козлов опубликовали в The Art Newspaper новую статью — с фотографиями документов, доказывающих, что шлимановское золото Трои, постимпрессионисты из немецких частных коллекций и коллекция Кёнигса в СССР, в конкретных спецхранах: Пушкинском, Эрмитаже, Загорске.

В октябре 1991-го министр культуры Губенко на специальной пресс-конференции выдавил из себя, что по поручению президента Горбачева создана госкомиссия по трофейному искусству — без дальнейших уточнений; Шлиман по-прежнему не упоминался.

В 1992-м Акинша и Козлов напечатали документы, позволяющие проследить путь «сокровища Приама» целиком — от обнаружения в башне в Берлинском зоопарке до прибытия в Пушкинский.

Кабинет ИА наполнился дымом, трезвонила пожарная тревога, с потолка текла вода — но она продолжала как ни в чем не бывало сидеть за столом, игнорируя тлеющие за ее спиной гобелены, — надеясь то ли на какие-то политические перемены, то ли на помощь сочувствующих ей инопланетян.

Ближе году к 1993-му ей приходилось говорить неправду: «Сокровища? Не видала! Не слыхала!» — о трофеях в Пушкинском, особенно о Шлимане, столько раз, что это стало почти рутиной.

Чуть позже ИА снова несколько сменила тактику — и вместо глухого «нет» стала покачивать туфелькой, закручивая седой локон у виска: «Верните нам Янтарную комнату — тогда мы найдем вам сокровище Приама». Ого; это было что-то новое.

Наконец, летом 1994-го министр культуры Е. Сидоров под бой курантов заявил, что золото таки существует и ему самолично удалось дотронуться до некоторых экспонатов.

Чему быть, того не миновать: ИА, гордо подняв голову и глядя поверх затаившего дыхание зала, проинформировала заинтересованных лиц, что в закромах ее музея находится не только сокровище Шлимана, но еще и клад из Эберсвальде. Однако, приняв неизбежное, она продолжала преуменьшать степень собственной осведомленности и вовлеченности; так, в интервью на радио «Маяк» она, не моргнув глазом, заявила, что «как бы принимала, то есть не принимала золото Шлимана, я его никогда не видела распакованным, до момента, пока я не стала директором музея. Но ящики приходили — и на ящиках со Шлиманом есть моя подпись. Но ведь его не распаковывали. Через два дня есть другой акт. Написано — "распаковано" — но там у меня уже нет подписи, я не присутствовала».

Впрочем, ее номера в жанре «я не я, и лошадь не моя» не ограничивались собственно отпирательством — слишком однообразно для нее; почуяв интерес аудитории к своей персоне, она включила в свой репертуар компактный, но разрывающий сердце всякого, у кого оно есть, театральный монолог, включавший в себя серию умело подавленных всхлипов: «Если когда-нибудь господин Коль и наш президент встретятся — и примут какое-то совместное решение… И если мне после этого скажут: "Давай, Ирина, упакуй все как следует — что ж, делать нечего, — пойду и упакую "Клад Приама", так же, как я уже когда-то упаковала Дрезденскую галерею, "Сикстинскую Мадонну" и "Спящую Венеру" Джорджоне. От моего личного мнения ведь ничего не зависит».

Иногда немецкая пресса соглашалась подыграть ИА в ее намерении драматизировать свой образ («Вот она стоит в своем музее у лестницы, ведущей к тому самому месту, которое, по ее мнению, лучше всего подходит для демонстрации "Сикстинской Мадонны". Лучше, чем в Дрездене, гораздо лучше. Она стоит на самом верху, абсолютно одна. Она ждет, она все еще ждет»[515]), однако в целом ее напитанные горечью и смирением фантазии мало кого убеждали. Журналистским клише стало представлять Антонову, во-первых, инкарнацией Сталина (во всяком случае, ее и Сталина упоминают в одном предложении — повсеместно), во-вторых, драконом Фафниром в квазичеловеческом обличье. Очерки-профайлы с претензией на анализ психологической эволюции героини печатались под заголовками вроде Auch Drachen haben einmal als Eidechsen angefangen / «И драконы когда-то начинали обычными ящерками»[516].

К этому времени Frau Antonowa стала в Германии чем-то вроде поп-звезды — и ею только что не пугали детей, которые знали, что в России обитает монстр, превративший в 1945-м году Дрезден в руины, а затем самолично рыскавший по Германии в поисках уцелевших сокровищ. Широкое распространение — и еще более широкое толкование — получила известная фотография 1945 года — ИА у ящиков во дворе музея: музея, уж несомненно, немецкого, — распоряжающаяся, куда и как следует паковать награбленное.

Всякая немецкая музейная делегация, отважившаяся на путешествие в Москву, ощущала себя горсткой смелых гномов-хоббитов, которые должны хотя бы попытаться вырвать у спящего на сокровищах монстра какую-нибудь золотую вещицу — или хотя бы крупицу информации о пока еще неизвестных ювелирных изделиях с клеймом Шлимана.

Против ИА играли нерядовые артисты — директоры крупных музеев и президенты солидных фондов, охраняющих прусское культурное наследие, мастера поправить на носу пенсне и дотронуться до седого виска с озабоченным видом: не так, мм, существенно, где сейчас эти вещи, однако ж — убедительное покашливание — «единые художественные комплексы лучше хранить в том месте, где они были изначально собраны».

В октябре 1994-го небольшой группе светлых умов под руководством профессора Менгина удалось пробраться в волхонское логово — «подтвердить подлинность шлимановской коллекции», а главное, своими глазами убедиться, что украденное у германского народа золото сохранилось в целости — и сияет в ожидании возвращения пуще прежнего. Результаты превзошли все ожидания — и высокая комиссия, расслабившись, тотчас стала напоминать карикатурных немцев из «Индианы Джонса» — о-йа-йакающих, расплывающихся в предвкушающих улыбках и только что не скачущих под кваканье губной гармошки верхом на стульях по Итальянскому дворику вокруг стола с «древними артефактами»: все патины сохранились, ни малейших следов варварской реставрации; йа-йа; боялись, что мафия, все расхищено, а вместо оригиналов — подделки; но, найн-найн, ценных объектов оказалось даже больше, чем они предполагали; не зря они столько месяцев ломились в двери Пушкинского, не зря писали свои протесты, не зря требовали безоговорочного возвращения — и вот день настал. Дело оставалось за малым — упаковать экспонаты, похлопать себя по карманам — документы на месте, проверить крепость замков на чемоданах, присесть на дорожку и в последний раз обняться мит русишен коллеген и, что в данном случае существеннее, русишен коллегиненин…

Менгин знал, что формальности также важны, и, конечно же, предложил помощь и «кооперацию» — совместные показы, смешанные исследовательские коллективы, сравнительный анализ перечней утрат, выезды на конференции и так далее.

Странным образом, однако ж, ИА ответила на эти щедрые посулы поднятием брови: спасибо, мы и сами справляемся.

Осознавшие, что Beutekunst, похоже, остается в Пушкинском, немцы застыли в кататоническом ступоре.

В ответ на прямой вопрос: что же будет с Троянским золотом после выставки — ИА неопределенно пожимала плечами: как знать, может быть, к примеру, Турция, на территории которой все это было найдено, тоже предъявит претензии; все мы не более чем заложники сложной ситуации…

Протесты и требования вернуть или хотя бы одолжить — на выставку — то, что немецкая сторона «юридически» полагала своим, действия не возымели. Тогда же день ото дня набирающийся осторожности министр культуры РФ Е. Сидоров заявил, что «у "золота Шлимана" не может быть "хозяина"… речь идет прежде всего о предметах культуры, а уж потом о праве собственности на них»[517]. Почуяв, что позиция, конечно, у нее не ахти какая, но в принципе небезнадежная, ИА вежливо указывала незваным гостям на выход: так что, граждане, надо еще разбираться, такие вопросы с кондачка не решаются, а у нас тут выставка готовится, не до вас. Прессой поведение Антоновой — в том, что касается общения с немецкими коллегами, приехавшими договариваться о судьбе «своих» ценностей, — квалифицировалось как «пренебрежительное».

Чуя, чем дело пахнет, и зная, что после прошлогодней выставки «Дважды спасенные» главные хиты, вместо того чтобы уехать на Запад, стали «временной частью постоянной экспозиции» ГМИИ, хитроумные немцы затеяли сложную игру. Они предложили заранее выкупить права на печать и распространение будущего каталога московской выставки — «Der Schatz aus Troja» на территории Германии.

ИА не увидела в этом никакого подвоха и согласилась.

Долго ли, коротко ли, за несколько недель до открытия выставки — когда каталоги вот-вот должны были уйти в печать — все тот же профессор Менгин, директор Берлинских музеев и представитель фонда Прусского культурного наследия, написал по собственной (В. П. Толстиков уверен[518], что с подачи немецкого МВД, курирующего фонд) инициативе вступительный текст, в каковом и изложил немецкое ви́дение вопроса о сокровищах. Почему бы, обратился он к ИА, не вставить этот текст в мировой, на семи языках, каталог выставки-сенсации?

Спасибо, нет, ответила ИА; реплика, которая, как оказалось, была пропущена мимо ушей.

Через некоторое время — вот тут-то и выяснилось, что права на немецкую часть тиража были выкуплены не без злого умысла, — из штутгартского издательства, печатавшего немецкую версию, на имя ИА пришла телеграмма о том, что к ним обратился профессор Менгин с просьбой вставить в каталог свой текст, каковой мы и прилагаем; вставляем? ИА убедилась, что это ТОТ САМЫЙ текст, и написала гневный ответ: категорически запрещаю, в случае невыполнения — кары, вплоть до международных судов. Прекрасно; издательство, разумеется, убирает введение. Через неделю, однако ж, приходит еще одна телеграмма, оттуда же: все то же самое, но теперь профессор просит нас вставить в каталог не введение, а заключение — и опять ТО САМОЕ; вставляем? ИА мечет молнии: как вы смеете, это издевательство, мы написали и сами оплатили каталог, наш музей делает выставку — а вы пытаетесь вставить в него свой «ругательный» текст, возмутительно!

В итоге, не имея возможности забрать то, что полагали своей собственностью, немецкие партнеры не нашли ничего лучшего, как устроить в Берлинском музее предыстории и ранней истории — в пику Антоновой, ну и чтобы пощелкать пальцами: халё, владельцы-то зде-е-есь! — Gegenausstellung, контрвыставку: «тоже» золото Шлимана, та часть (широко известная мировой науке), которую в 1945-м удалось укрыть от русских глаз, — видимо, намереваясь внушить публике мысль, что в международной музейной практике нет ничего более обыденного, чем выставки-спойлеры.

Как раз к ней-то и прилагался этот злосчастный каталог: выкупив весь тираж на немецком, коллеги вскрыли пленку и вложили в каждую книжку отпечатанный буклет — да-да, снова с ТЕМ САМЫМ текстом, где указывалось, чьи именно сокровища прятала от мирового сообщества на территории Пушкинского мадам Антонова — а теперь демонстрирует их вопиющим образом, «вопреки международной музейной практике» и «без участия владельца, Фонда Прусского культурного наследия»; также давались указания, куда именно следует их вернуть — чем быстрее, тем лучше. Триста экземпляров были розданы журналистам и дипломатам, остальное — продавалось.

«Это просто пощечина называется», — замечает В. Толстиков; и уж во всяком случае не комильфо — для Пушкинского, который так или иначе, но показывал профессору ценности и в целом вел себя достаточно корректно.

В 1994-м, когда было официально объявлено, что золото Трои — в России, казалось, что это и есть главный военный трофей СССР, Святой Грааль и Ковчег Завета одновременно, важнее недавно объявившихся картин Дега, Гойи и Домье, — нечто грандиозное, вроде золота Тутанхамона или Пергамского алтаря; не зря же Антонова так упорно отказывалась признать его существование — это не может значить ничего другого, кроме того, что в Москве, в Пушкинском, находится самый ценный клад, когда-либо обнаруженный за всю историю человечества.

Когда врата рая распахнулись, сокровища Приама оказались арт-объектами, очевидно ценными — среди них много ювелирных изделий, — однако, чтобы в полной мере оценить значимость этих предметов для мировой науки и культуры, лучше всего быть археологом, желательно античником. Символическая и историческая ценность «золота» в любом случае выше, чем его «зрелищность». «Очень малохудожественная ситуация, вещь малоинтересная, это вам не Тутанхамон, — без особого энтузиазма замечает искусствовед и сам в какой-то степени охотник за сокровищами А. Л. Расторгуев. — Золото Шлимана осталось в СССР только потому, что там было магическое слово "золото". И идиоты из Политбюро воспринимали это как что-то ценное. А что Дрезденская галерея — так это забирайте, мало ли галерей на свете»[519].

И все же — несмотря на драматизм сопутствующих обстоятельств, на то, что желанные экспонаты при свете дня оказались не особенно зрелищными, несмотря на сарказм немецкой прессы (русские посетители не осознают, что именно им показывают: «Какие-то, что ли, крышки от бутылок с водкой?»[520], — цитировала журналистка недоуменное замечание одного из зрителей, явившихся поглазеть на троянские украшения), открывшаяся в апреле 1997-го выставка — на этот раз хорошо подготовленная и продлившаяся целый год — стала сенсацией; ее ждали и на нее ходили «все»; и писали про нее далеко не только в России и Германии. Заведующий отделом искусства и археологии античного мира в ГМИИ В. Толстиков, в целом не испытывающий симпатии к ИА, в том, что касается ее поведения с золотом Шлимана, отзывается о ней сугубо одобрительно: «Когда приказ поступил от министра Сидорова — показать экспонаты троянской коллекции, — она показала, не имея ни копейки денег и не получив на эту выставку ни копейки. Нищета была жуткая — но она нашла деньги и сделала выставку»[521].

Обе стороны, несмотря на серьезность темы, охотно пользовались игривыми метафорами. ИА — у которой на восьмом десятке, совершенно неожиданно для всех, кто знал ее, обнаружилось что-то вроде чувства юмора — шутила, что из-за золота Шлимана «разразилась настоящая Троянская война»; тогда как немецкие журналисты, надеющиеся увидеть падение Антоновой, называли сокровища Приама «троянским конем»: предполагалось, что рано или поздно из золотого соусника выскочит высший судия, который протянет той, кто дискредитировала себя и музей своей бесстыдной ложью, приказ об увольнении с поста директора. Твердыня на Волхонке, однако ж, была подготовлена и к таким сценариям: «конь» был оцеплен спецназом — и всех, кто мог сойти за потенциального диверсанта, заблаговременно выпроваживали в позе «руки за голову» — под одобрительный кивок непотопляемого директора, чья позиция укрепилась еще на несколько десятилетий и чьи закрома пополнились звонкой монетой.

О высоте захлестнувшей Германию волны ненависти к ИА можно судить не только по тому, что журналисты называли ее Irina, die Bärin — Ирина-Медведица, а читатели «Шпигеля» — прямо на страницах журнала — «Räuberbraut Antonowa, разбойница Антонова»[522], но и по «утешающим» репликам разного рода сочувствующих — как правило, в частных письмах. Так, промышленник, меценат, коллекционер, владелец десятка музеев современного искусства, в том числе грандиозного в Кёльне, Петер Людвиг прислал ей в 1996-м в знак уважения письмо (сохранилось в отделе рукописей ГМИИ), извещающее, что «сейчас в Германии разворачивается снова кампания против Вас лично в связи с выставкой "Сокровищ Приама" в Музее Пушкина». «Я хочу уверить вас, что, зная Вас на протяжении многих лет, я высоко ценю Вас — и дистанцируюсь от всякого негативного высказывания, направленного в Вашу сторону. Я знаю Вас как высококультурную даму, которая проделала в Пушкинском музее превосходную работу; даму, которую причисляют к выдающимся личностям, представляющим культурную жизнь России. И расхождение в наших позициях — я немец, Вы русская — не портит наши личные отношения».

В архиве обнаруживаются и послания от «простых немцев» — обычно от «осси», которые подбадривали ее: вы лучшая, так держать и пусть эти фашисты сначала сами синагогам что-нибудь вернут! Еще одно письмо из той же серии — от корреспондента Stern, после интервью (1994) — напоминает начало монолога Германна в спальне старухи-графини: «Позвольте мне, человеку на много лет моложе Вас, сказать: Вы жесткий твердый партнер в переговорах. И я не могу по меньшей мере не симпатизировать Вам. Кто в 72 года еще имеет такую энергию, тот не может использовать ее для дурных целей».

ИА, впрочем, и без этих любезных комментариев от поклонников умела постоять за себя — в самых разных ситуациях.

Она регулярно проглядывала немецкие СМИ — и уже не удивлялась, когда улыбавшиеся до ушей немецкие тележурналистки, сулившие пресс-секретарям представить фрау директорин в образе Хозяйки Медной горы, прекрасной хранительницы драгоценностей, впоследствии монтировали видеоматериал с ней так, что это выглядело как кинохроника 1945 года, где показывают уцелевших охранников Майданека и Треблинки, которые вынужденно демонстрируют победителям свое ужасное хозяйство. Поэтому, когда те, добравшись до ее кабинета, вручали ей — от всей души — Drachenfütter: коробку шоколадных конфет или букетик гвоздик, она, не глядя, перебрасывала их на дальний конец стола — doch doch, мне не нужно, — даже не стесняясь того, что в этот момент на нее направлена камера. В самих интервью она обычно вела себя с подчеркнутой любезностью — но, когда кто-то начинал тыкать ее в «неправомерность» пребывания трофеев в России, она не стеснялась намекать, что спорные моменты можно обнаружить где угодно — например, даже и передача Дрезденской галереи обратно Германии является юридически неоднозначным, не сказать вопиющим о ревизии событием.

Искусствовед и коллекционер В. Дудаков рассказывает[523] о том, как в берлинском Мартин-Гропиус-Бау на открытии выставки «Великая утопия» — в разгар немецкой кампании по возвращению перемещенных ценностей («абсолютно отрицательная атмосфера») — во время пресс-конференции ИА вышла на трибуну, и тут же огромный, человек на пятьсот, зал принялся свистеть. «Свист! Немцы, голландцы — свистят. Клянусь вам, я свидетель этого. Она начинает что-то объяснять — свист. Проходит пять-семь минут, публика успокаивается, она высказывает свою позицию по поводу троянского золота — и аудитория затихает». Говорила ли ИА по-немецки? — «Нет, по-русски. Но проходит минут двадцать — большая речь — и она заканчивает свою речь плохим немецким, цитируя Гёте, несколько строф. Зал встает — весь — и дружно ей аплодирует. От свиста — можете себе представить! — к аплодисментам. Как она всех победила! Клянусь вам. Это для меня было поразительным событием[524], которое я наблюдал собственными глазами». — «То есть она не боялась выступать перед немецкой, заведомо враждебной аудиторией?» — «Да ничего она не боялась. Железная леди. Женщина железной воли. Маргарет Тэтчер».

Любопытно, что многочисленные репутационные клейма (воплощение лжи, сталинизма, реваншизма, национализма, не обязательно именно в этой последовательности) вовсе не мешали Железной Женщине вести активную жизнь на германском направлении: ездить в Эссен на открытие в музее Folkwang выставки Щукина — Морозова (где она произвела впечатление на публику своей впечатляющей «завивкой» и красным платьем), раздавать немецким журналистам интервью (по слухам, за шестизначный гонорар[525] и, опять же по слухам, с условием не поднимать тему трофейного искусства — «чтобы не сердить ее»), не говоря уже об одновременной организации совместного российско-немецкого выставочного мегапроекта «Москва — Берлин».

Не все, разумеется, шло гладко — и репутация ИА в Германии и в более спокойные нулевые оставалась «неоднозначной». Так, в преддверии 60-летия Победы она на голубом глазу заявляла публично, что ее самое большое желание в жизни — это еще раз привезти в Пушкинский «Сикстинскую Мадонну»; к тому времени она уже инициировала договоренность об этом Путина со Шрёдером. Непосредственно в самом «Дрездене», однако ж, к ее желанию отнеслись примерно так же, как к просьбе талибов прислать им на выставку парочку статуй Будды покрупнее, и в ответ ей пришлось выслушать от тогдашнего директора галереи горькую отповедь: «Es gibt im Leben Wünsche, die unerfüllt bleiben müssten» («Есть в жизни такие желания, которым суждено остаться неисполненными»). Сам контакт «этой женщины» с Рафаэлевой Мадонной был нежелателен.

Холодная культурная война продолжалась на протяжении всей второй половины 1990-х, пока официально считалось, что Пушкинский просто хранит золото Шлимана, однако, после того как в 1999-м Дума приняла закон, пресекший все поползновения возвратить кому-либо что-либо, постепенно сошла на нет, просто потому, что стало ясно — никаких рычагов воздействия на Антонову и Ко у иностранцев не существует; золото стало частью постоянной экспозиции музея; смысл кокетничать друг с другом и говорить сладким голосом утратился; реституция постепенно выбыла из списка топ–10 тем, интересующих немецких политиков, осознавших, что особенного политического капитала на ней не заработаешь.

Кроме того, ИА на протяжении всех этих лет методично доносила до мирового сообщества одну простую мысль: хотите, чтобы Москва все вернула Берлину? Что ж, это будет любопытный прецедент — потому что тогда и Лувру придется возвращать полколлекции в Италию, Британскому музею — мраморы Парфенона в Грецию и так далее. Этот антоновский аргумент выглядел настолько убедительным, что никто, кроме собственно немцев, на нее по-настоящему и не наседал.

В теории история упрямой Антоновой, долго не желавшей принять очевидное и неизбежное, должна была оказаться классической иллюстрацией стадиальности известного процесса: отрицание — гнев — торг / поиски компромисса — депрессия/отчаяние — принятие. Проблема в том, что, таков уж был ее характер, ИА никогда не испытывала депрессий и торговалась только в тех случаях, когда у нее был заряженный пистолет, а у продавца — нет, и поэтому на практике она действовала скорее по диалектической схеме, сводящейся к отрицанию отрицания — и принятию «очевидного» на новом уровне, не предполагающем расставания с прежними представлениями; в результате сама она по окончании торговой сессии чувствовала себя еще лучше, чем раньше, — тогда как ее успешные разоблачители, которые намеревались заставить ее платить самую высокую цену, катались по полу, захлебываясь малиновой пеной вот именно что от гнева и депрессии.

Сначала политики, а потом и журналисты, осознав, что с наскока отобрать трофеи не удастся, — стали теребить себя за мочки уха и ратовать за преимущества плана Б: самим инициировать — или охотно соглашаться на — «совместные» выставки трофейного искусства из Пушкинского в России; с целью, видимо, как можно чаще напоминать прессе, что ценности были вывезены из Германии «при неясных обстоятельствах» и согласно международным законам в неопределенном будущем подлежат возвращению; мы будем давать гранты на их часто испытывающие дефицит то того, то другого музеи, а они — когда-нибудь, постепенно — придут к новым идеям на этот счет.

Да и нет ли, задумывались более трезвые головы, в том, что покамест это искусство хранится у русских, своего рода справедливости? Как выразился один немецкий политик[526], оказавшийся по поручению своего Минкульта в Пушкинском, «мы должны понять, что для страны, где бедность и кошмарное существование, когда постоянно приходится чем-то жертвовать, искусство имеет особое эмоциональное значение». «Мне довелось пообщаться с директором Ириной Антоновой, высокообразованной женщиной, которая почти без акцента говорит по-немецки, — и могу лишь снять шляпу перед ее чувством собственного достоинства. Я ведь не знал ее лично, только ярлыки из прессы, — а там обычно тиражируют ее негативный образ. Она мне сказала: таковы уж эти журналисты, они демонизируют меня. Нас вместе пригласили на прием в немецкое посольство, и она произвела на меня впечатление очень умной женщины. Она интернационалистка. В Пушкинском музее она показала мне вещи Шлимана — чтобы продемонстрировать, что хранение осуществляется по самым высоким международным стандартам. Она ни разу не упомянула о своих проблемах с окнами, с отоплением. Она просто хотела продемонстрировать, сколь блистательно преподносятся эти сокровища. Это своего рода культурно-политическая декларация, и я полагаю, в этом присутствует и нечто компенсаторное. Это, помимо всего прочего, способ представить миру русских как цивилизованный народ. И я ощутил: здесь собрано подлинно мировое искусство».

Цивилизованность восторжествовала, накал страстей спал, однако, разумеется, инерция есть инерция, от драматичных столкновений никто не застрахован, так что, когда ИА вызывали исполнить что-либо из «ее» репертуара на бис, она не ломалась. Именно так сложились обстоятельства на международной конференции «Музеи и власть», когда немецкие исследователи принялись со сцены вежливо упрекать русских коллег в том, что поиски пропавших немецких сокровищ идут недостаточно быстро — и почему бы им не показывать так называемое трофейное искусство поактивнее. Там сидели директора всех больших музеев — вплоть до Эрмитажа, но в тот момент, когда в интонации немцев появились какие-то особые нотки — не то намек на претензию, не то упрек в нерасторопности, — весь зал «резко повернулся к Антоновой: все понимали, что кто-то им должен ответить»[527]. ИА в тот момент была уже даже не директором — но «она, конечно, встала. Это была замечательная ария. Очень спокойно, даже снисходительно — что мы-то понимаем, что мы должны. И мы это делаем. И та программа действий, которую вы описали, — она недостаточна. Я вам больше скажу… — и дальше яркая картина, что мы делаем. Но: "вы-то — что ВЫ сделали за это время? Один немец, который вывез икону из разрушенного села — ИМИ ЖЕ И РАЗРУШЕННОГО! — через много лет его потомок эту икону возвращает. И с такими почестями, с помпой, как будто он возвращает и этот музей, и эту библиотеку сожженную. А я могу вам сказать — сколько именно было разрушено, вот цифры. Вы говорите, что вы занимаетесь розыском. Но где это отражено? Где публикации? Вы не ищете! Вы это только декларируете — чтобы побудить нас что-то сделать. Так сделайте это! Вы нас упрекаете, что мы не можем предоставить то-то и то-то. А откуда мы можем — если вы все сожгли? Так занимайтесь, ищите". Тот случай, когда эти исследовательницы предпочли бы, чтобы их не существовало вообще»[528].

Неудивительно, что, когда Пушкинский — сам не демонстрирующий клад Эберсвальде — вывез его однажды в Эрмитаж на выставку про бронзовый век, присутствовавшая на открытии канцлер А. Меркель — которая прекрасно знала об официально предъявляемых Германией претензиях на эти 2,6 килограмма золота и которая могла и должна была задать Антоновой вопрос «Когда вы нам это вернете?» — предпочла не нарываться на отповедь и лишь осведомилась у московского директора, где именно та так хорошо выучила немецкий язык.

Сотрудники ГМИИ также оказывались под стать своему вождю; «все они делают вид, что война закончилась позавчера», по меткому замечанию одного немецкого музейщика о своих коллегах из РФ. В Пушкинском — особенно в ведомстве археологии, к которому приписаны сокровища, — к идее «вернуть Шлимана» действительно относились достаточно скептически. «Никогда не считала, что мы должны все вернуть Германии, — пожимает плечами замзавотделом, один из авторов троянского каталога Л. Акимова. — Сколько помню, у нас в музее никто не придерживался такого мнения»[529].

Лет через десять после казуса с каталогом Шлимана Пушкинскому, однако ж, снова пришлось — или довелось — сотрудничать с берлинскими музеями по части археологии, и в рамках подготовки к выставке «Эпоха Меровингов — Европа без границ» в музей приехала немецкая делегация во главе все с тем же профессором Менингом. По словам принимавшего гостей В. П. Толстикова, когда все участники переговоров уселись за стол, он официально, через переводчика, заявил, что требует от своего коллеги принести извинения за «тот» случай — когда Менгин столь некорректно поступил «в отношении нашего каталога», а в противном случае беседа не состоится. Профессор («оказался вот такой мужик, отличный археолог, медиевист, специалист по мечам. Честный, порядочный, прекрасный ученый»[530]) объяснил, что тогда у него не было другого выхода, но сейчас он осознает, что был неправ, — и извинился.

⁂

Как так получилось, что ИА, долго выстраивавшая новую ось Париж — Берлин — Москва, связанная с этой осью своими базовыми языковыми компетенциями, профессиональными контактами, художественными пристрастиями, — в 1990-е отходит от свойственного ей прагматизма и встает на путь конфронтации, ведущий к далеко не очевидному выигрышу? Что заставило директора музея, который экспонирует зарубежное искусство (деятельность, подразумевающая международную кооперацию на доверии и, можно предположить, приветствие любой политической интеграции) — с ее острейшим чувством «баланса», — поставить на кон свою европейскую репутацию и войти в альянс с теми, кто исповедовал изоляционизм, недоговороспособность и в конечном счете реваншизм?

Азарт — и надежда уберечь лишнее, отказавшись от необходимого?

Обида/ресентимент — оттого, что европейские партнеры не воспринимали ее претензии на создание конвертируемого супермузея всерьез и старались лишь урвать побольше в момент слабости ее государства?

Сложный расчет на то, что, заключив тактический союз с Америкой и «красно-коричневыми», она переиграет Европу и отечественных «либералов» — и выйдет из этого кризиса с прибылью, с репутацией Die Eiserne Lady der russischen Museumswelt, которая все-таки заставила весь мир относиться к своему музею всерьез: а кто проигнорирует это требование, тот рано или поздно простится со своей собственной коллекцией, для которой у нее тоже найдется место?

Какое бы объяснение ни оказалось верным — сам этот сюжет в любом случае свидетельствует о поистине шекспировском характере — и масштабе личности — героини.

Размышляя над историческими событиями, связанными с реституцией, К. Акинша обратил внимание на важнейшую роль «трофейного вопроса» для формирования новой идентичности жителей постсоветской России. ИА стала его «лицом», и именно благодаря ее, вольной или невольной, медийной активности довольно частная проблема реституции, которая касается, по сути, МИДа и Министерства культуры, превратилась в вопрос, надолго задавший вектор внутренней политики страны.

В начале 1990-х ИА была скорее жертвой СМИ, которые ежедневно терзали ее: карикатурная ведьма-сталинистка вцепилась костлявыми руками в чужое добро — отдай, не позорься! То был, видимо, самый болезненный для ИА период за всю ее карьеру — потому что в любой день ее могли снять с директорской должности, просто чтобы успокоить вопящую «распни, распни» толпу. Она, однако ж, удержалась на троне — и, мало того, выбранная ею стратегия страусиного сопротивления — ни в чем не признаваться, ни за что не извиняться — неожиданно оказалась весьма успешной. К счастью для ИА, примерно с конца 1993 — начала 1994 года общественное мнение стало меняться — травмированное «реформами» и подогретое криками из телевизора о том, что «нас опять хотят лишить нашей победы», общество клюнуло на словосочетание «отнять наше» — и теперь уже 80 % населения страны высказывались резко против реституции. Даже регулярно уличаемая во лжи, ИА перестала вызывать отторжение: полное отсутствие каких-либо намеков на личный интерес и коррупцию примиряло ее с обществом, которое с уважением относилось к необходимости держать слово, данное начальству. Комбинация «врет, но сама по себе честная и делает много хорошего» чем дальше, тем больше — на фоне всего остального — представлялась вполне приемлемой; в этом смысле характерна симпатия ИА к Деточкину, персонажу рязановского фильма, с которым она себя ассоциировала — и в известном смысле ориентировалась на него как на ролевую модель.

На самом деле в этот момент, еще не зная, как будут разворачиваться события, она сделала довольно рискованный выбор в пользу альянса с «консерваторами» (речь о конкретном вопросе, а не об общеполитическом выборе: когда 19 августа 1991 года к ней в кабинет явился приписанный к Музею представитель органов и заявил, что надо поддержать ГКЧП, ИА ответила ему: «Закройте дверь с другой стороны»[531]) — и в целом, заняв в 1991-м позицию, придерживалась ее достаточно последовательно. Важно, что у ИА был и другой путь разрешения возникшего в связи с трофеями кризиса — тот, который выбрала ее преемница: сослаться на свое недостаточно высокое место в иерархии и неприятную необходимость руководствоваться не ею писанными законами и искать компромиссы с труднодоступной вышестоящей инстанцией. Возможно, она «не смогла поступиться принципами». Еще более вероятно, что все дело в ее выдающемся — как у Агирре из одноименного фильма В. Херцога — упрямстве и она поступала так, как ей казалось правильным, в ущерб самой себе и всему своему окружению. Возможно, она рассчитала, что комбинация токсинов — возраст, балласт накопленной публичной лжи, недовольство сотрудников нищетой — потихоньку-полегоньку все равно съела бы ее репутацию и привела к увольнению, тогда как статус воюющего с иностранцами, «стойкого», проявляющего «беспримерное мужество» директора в какой-то момент из проблемы может превратиться в преимущество. Директора, чье увольнение вызовет политический резонанс — потому что в нем можно будет легко разглядеть политическую же подоплеку.

Конечно, по сути, это было поведение, рассчитанное на публику, ценящую силу: Давид снова, как в 1945-м, врезал по яйцам Голиафу — и, пока тот воет от боли, может еще несколько лет подпирать стенку с независимым видом, сохраняя абсолютное спокойствие.

Но, так или иначе, в какой-то момент ее (по-своему успешная) оборона Пушкинского от иностранцев в самом деле стала приносить ей очки. Призом, который получила ИА, выиграв битву за Трою, было продление ее ярлыка на княжение. Мысли о том, чтобы снять ее с поста к 70-летию, к 75-летию, да хоть бы и к 100-летию, должны были восприниматься как беспочвенные и заведомо не имеющие ни общественной поддержки, ни перспективы. У кого поднимется рука уволить хрупкую (предположительно) старуху, сумевшую отстоять свой музей? Разве не был ее ГМИИ своего рода аналогом дома Павлова? (И разве случайно министр Губенко называл «битву против реституции» современным Сталинградом?) Жанна д'Арк[532], Александр Невский, Зоя Космодемьянская — никакие аналогии не казались в связи с Антоновой избыточными; да она и сама еще много лет спустя на вопросы, с каким историческим персонажем себя ассоциирует, отвечала не задумываясь[533].

ИА больше не пряталась от журналистов в своей землистого цвета «девятке» — и разговаривала с ними очень самоуверенно, излучая холодное сияние истины.

Апофатические конструкции всегда были ее коньком, и весной 1994-го она сменила свое «у нас ничего нет» на кое-что еще.

В канун 9 мая 1994-го в «Независимой газете» вышла за ее подписью статья-манифест «Мы никому ничего не должны» — формула, позволяющая без боя занимать любую моральную высоту, которая встретится вам на пути. После мини-покаяния («привычка обо всем умалчивать не пошла нам на пользу. Но то было такое время. В свое время я обращалась к нашим министрам — они не дадут мне соврать — с предложениями официально объявить о наличии у нас этих коллекций») и краткого очерка текущих событий (много «откровенно хамских статей, обрушивающихся на наш музей») ИА решительно переходила в наступление: «Я думаю, что хватит нам находиться в положении обвиняемых. Мы ни в чем не виноваты… Я считаю, что страна, пережившая все это, имеет право на определенную компенсацию. Не мы развязали эту войну. Мы понесли самый значительный ущерб в ней. И эта компенсация должна быть предоставлена не колготками, не "Сникерсами", не заводами даже, а именно культурным достоянием той страны, которая развязала эту войну».

Правда ли, что ИА одной из первых почувствовала, что коллективная идентичность постсоветских россиян как нации будет строиться на эмоциональной связи с темой войны и «причастности к Победе»?

Или она просто ощутила, что политическая атмосфера меняется и ее внутренняя приязнь к консервативным «советским» ценностям из диссидентского, раздражающего, неприличного превращается в мейнстримное — пока еще неофициально, на низовом уровне?

Правда ли, что она, автор манифеста о «ничего не должны», в самом деле хотела, чтобы ее четко приписывали к «тому» лагерю?

Удивительным образом — твердокаменность ИА никогда не следует переоценивать — судя по документу, хранящемуся в архиве ГМИИ, сама ИА вовсе не писала этот текст — и вообще не воспринимала его в качестве манифеста: его, оказывается, состряпала журналистка, явившаяся к ней брать интервью о вопросах реституции, — так что, увидев газету, ИА вынуждена была сочинять в адрес редактора В. Третьякова негодующее письмо, в котором охарактеризовала заметку как безответственную и провокационную — и потребовала дать опровержение. Манифест, поразивший ее «литературной беспомощностью» — «нелепый бессмысленный поток разорванных слов», — вызвал у нее протест: ее выставили женщиной, которая пишет в развязном тоне.

Так, чередуя пафосные спичи с гневными опровержениями — где-то перегибая палку, где-то осторожничая, где-то за счет сахарной улыбки, где-то выкручивая руки партнерам, — ИА добилась всего, чего хотела. Никто из ценных для нее людей не поставил на ней крест — Антонова сохраняла отношения и со Швыдким, и с Губенко, и с немцами, и с голландцами, и с Минкультом — и с красно-коричневой оппозицией — и, прогуливаясь по краю пропасти, продолжала, заслуженно, упиваться своей влиятельностью. Аллергия на Антонову стала постепенно спадать даже и в среде вестернизированной интеллигенции, которая смирилась с ощущением, что да, есть Антонова-Джекил, которая делала «Декабрьские вечера» и «Москву — Париж», а есть Антонова-Хайд, которая по ночам пытает немцев утюгом и отбирает у потомков евреев принадлежащие им коллекции; странно, конечно, но тут уж ничего не попишешь. Более того, сегодняшний консенсус — и в обществе, и в музейном комьюнити — состоит скорее в том, что, пожалуй, насчет реституции ИА была права — и мечты о «великом возвращении» следует по очень многим причинам похоронить. На то есть много объективных причин; и неслучайно на конференции 1995 года в Америке представитель России Кулишов здраво заметил, что никакая комиссия по реституции не сможет объяснить обычному русскому человеку, почему у американских собственников Германия выкупает свое трофейное имущество — а на русских просто оказывает давление, чтобы те отдали все бесплатно, в качестве «жеста доброй воли», да еще и извинялись за слишком долгую задержку. Даже много критиковавшая ИА искусствовед Е. Деготь — профессионально связанная с западной музейной средой и в 1990-е занимавшая по этому вопросу крайнюю позицию — и то в целом признает сейчас, что ИА делала то, что и должна была делать в качестве директора Пушкинского[534].

Для нас, однако, сейчас существенны не только приключения идеи реституции в России, но и то, что, так или иначе, фраза, вынесенная в название «манифеста», была отчеканена и осталась в истории именно за ИА — и, несмотря на все свои попытки опровергнуть фальшивку, сама она, похоже, постепенно привыкла к тому, что это и есть ее позиция.

Еще важнее, что манифест вызвал широкий общественный резонанс; текст ИА охотно цитировали с думской трибуны и только что не требовали выложить самоцветами на фасаде Пушкинского. Заголовок, пусть даже поставленный безвестным редактором «Независимой», превратился в неофициальный слоган для определенной части общества. Тем, кто прочел статью или увидел автора по телевизору, импонировало, что Антонова апеллировала не к формальным законам, а к «справедливости»: ведь она представляет уникальную, со сложным травматичным прошлым, имеющую право на особое отношение к себе страну.

Для наблюдателей за политическими аспектами «дела Шлимана» важны были не нюансы антоновской позиции по реституции, но успешный опыт идеологизации вопроса: то, как ИА разыграла кейс с трофеями, продемонстрировало будущим обитателям Кремля, что безоговорочный, практически фетишистский культ государства, а также связанные с памятью о войне обиды и неврозы эффективно мобилизуют нацию — и дают гражданам новую, российскую идентичность: потомки победителей в войне, ничего не забывшие. Для президентской администрации, которая вот уже несколько лет пыталась нащупать объединяющую идеологическую платформу, это выглядело крайне перспективным: особенно если расширить спектр этого самого «ничего» (которое «никому не должны»): например, не должны соблюдать международные конвенции, границы, судебные решения — и проч. По сути, объясняя, что такое реституция, Антонова перевела этот термин как «сдачу», «капитуляцию» — в политическом и даже военном смысле: отцы и деды завоевывали — а мы отдаем. Травма в связи с поражением в войне холодной и культ победы во Второй мировой войне оказались теми педалями газа и тормоза, с помощью которых можно было управлять массовым сознанием, заставляя избирателей мыслить (и двигаться) в нужном направлении.

В результате «государственник» (а в ее «мы» отчетливо слышалось уже не только «мы, музей», а «мы, государство») ИА оказалась не то аналогом А. Проханова[535], не то прототипом персонажей еще не снятого «Брата–2» — «вы мне, гады, еще за Севастополь ответите» — реваншистов, отказывающихся испытывать чувство вины за имперское прошлое. Нет, ничего мы не отдаем: мы считаем это своим — и сами мы никому ничего не должны, а раз не должны, то почему бы и не повторить. То, что начнется четверть века спустя, будет обосновываться примерно теми же аргументами, которые приводила ИА, чтобы оставить у себя в музее несколько формально чужих коллекций: «не допустить реституции».

И полигоном для тестирования этой технологии стал ее Музей.

И вот тут мы возвращаемся к вопросу К. Акинши — вопросу об ответственности Антоновой, которая, вступая на политическое поле, вряд ли рассчитывала на слишком заметный политический резонанс и вряд ли претендовала на нечто большее, чем гарантия сохранения статуса-кво в своем Музее.

Личность директора — ее частная история и ее политические предпочтения, — несомненно, наложила отпечаток на небезоблачные отношения Пушкинского с Германией, в том числе «сиамскую» связь посредством трофейных ценностей — несмотря на явный дискомфорт такого рода соединения для обоих участников.

Но есть и обратная сторона — объективные последствия немецкой агрессии для Музея; ИА была хорошо осведомлена об этом аспекте — и ничего забывать не планировала. Ровно поэтому поведение ИА — которое задним числом кажется недальновидным и безответственным: шаг от «мы никому ничего не должны» к «нам все должны» оказывается очень и очень коротким — все же можно понять; и ее речи (образца 2002 года) — пусть даже они напоминают пропагандистские штампы — не выглядят (исключительно) актерством и демагогией: «Я считаю, что невозвращение немцам какой-то части ценностей — это не компенсация, не око за око. Это вечная зарубка на память, предостережение народам: вы так ничтожны, что не можете без войн, но запомните, будет расплата. Нужно новое международное уложение, касающееся ответственности за нанесение ущерба культурному наследию. Иначе вам сбросят бомбу на Прадо или храм Василия Блаженного. Пока у нас будет золото Трои, они будут помнить, что была война. А то, что мы Дрезденскую галерею вернули, — давно забыли, и табличку там стерли. А за золото Трои музей не держится, если надо, можем его в смоленский музей передать».

Конечно, ИА не была подлинным идеологом нового типа российской государственности. Выступая в качестве морального авторитета государства-нации, она подразумевала, что нация формируется с помощью искусства: «мы» — те, кто сумел распорядиться своим художественным наследием, собрать коллекции величайшего искусства — и ответственно владеть им. Есть музей — есть суверенная нация; вот что она имела в виду; искусствовед, музейный работник — не просто «служитель муз», но «спасатель», «спаситель», уберегающий не только собственно шедевры от разного рода порч, но и — и вот тут разве что чувствуется политический подтекст — потерявшую ориентиры нацию и ослабленное государство. Как многие из нас, она не осознавала возможных последствий — и той легкости, с которой пропаганда превратит ее довольно трезвый ресентимент в дискурс обиды и реваншистскую идеологию.

В отличие от тех, кто воспользовался ее риторикой, в ее собственной позиции не было агрессии — она не размахивала вверенным ее попечению шлимановским топором и не планировала оставаться в памяти создательницей (идео)технологии, мобилизующей нацию на войну за широко понятый суверенитет; она никогда не отказывалась от «диалога», даже когда подвергалась оскорблениям за свою позицию; она вообще не была реваншисткой (и даже если и показывалась в компании с настоящими реваншистами, то только чтобы отбить у оппонентов охоту совать нос в то, что она полагает своей собственностью) — и всего лишь пыталась объяснить, что травмы настолько тяжелы, что не надо их преодолевать и проговаривать; лучше просто сохранить статус-кво в рамках общепринятой мировой практики — что упало, то пропало — и жить дальше, оставаясь при своих мнениях; никакой воинственности.

Однако так уж вышло, что не размахивала — но и зарыть топор войны в землю раз и навсегда не позволила. По мнению К. Акинши, «реституция в цивилизованной форме не состоялась благодаря действиям двух человек — это ИА и Н. И. Губенко». Однако даже сейчас Константин Акинша — никогда не перестававший размышлять над феноменом Антоновой — признается, что «уважает ее как противника — хотя бы за то, что человек по крайней мере не менял своих убеждений». Есть ли, по его мнению, значимые отличия между позициями ИА и М. Б. Пиотровского? «Разницы нет, но люди разные. Пиотровский говорит то, что от него ожидают, и если б сегодня партия сказала бы, что все нужно отдать немцам… А ИА никогда бы такого не сделала. Она бы сожгла у себя в кабинете (смеется). ИА — отпечаток времени. Фигура очень интересная — потому что она диагностическое зеркало, отражающее политические изменения, произошедшие в стране. Она сыграла в этой постсоветской истории удивительно негативную роль — но она ее сыграла, и это тоже немалое искусство. Директор музея, который положил первые кирпичики в фундамент новой полуидеологии, который сыграл огромную роль в формировании — может быть, даже без понимания, что она делает и тех, кто это использовал, — ‹…› путинской мифологии, — это бесспорно заслуживает описания»[536].