Винсент Ван Гог
Красные виноградники в Арле. 1888
Холст, масло. 75 × 93 см
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
«Красные виноградники в Арле» из коллекции Морозова: он купил их в 1909-м за 30 000 франков вместе с «Прогулкой заключенных». ИА испытывала к этой картине — нерядовой для самого Ван Гога: она единственная была продана, как раз в течение тех четырех месяцев, что оставались до самоубийства, за 400 франков — особую приязнь и, видимо когда в начале 1950-х собиралась писать диссертацию по этому художнику, была очарована прежде всего именно ее внутренней экспрессией. Впоследствии ИА несколько раз читала о ней отдельные лекции — и однажды даже, оказавшись в окрестностях Арля, специально останавливалась в той гостинице, откуда открывается вид на этот пейзаж: чтобы полнее «почувствовать» картину.
Судя по лекциям, ей нравилось изображение РАБОТЫ — сбор урожая, жатва, опьянение цветами, красками, солнцем, энергией. На что это похоже? На музей, конечно же: движение, бурление, непрерывный сбор прекрасных плодов — и присматривающая за работой фигура. Следует держать в уме, что для ИА музей не был скучным местом, где осуществляется рутинная деятельность по обеспыливанию пронумерованных объектов: наоборот, это был своего рода «виноградник в Арле». И она каждый день оказывалась внутри этой вангоговской плантации — чем, собственно, и объясняется парадокс: как же так — настолько энергичная женщина, сама как электростанция, — и на десятилетия застряла в музейном янтаре. В том-то и дело, что нет: для нее Пушкинский был мальстрем, громокипящий поток, фабрика искусства, и единственные, у кого там была лицензия на спокойную жизнь, — это статуи.
Картина, однако ж, примечательна не только сюжетом, но и колоритом, действительно очень интенсивным, густым; пожалуй, кто-то мог бы сказать, что этот красный пейзаж напоминает насосавшегося крови комара. «Красные виноградники в Арле» действительно красные, это цвет пылающий, цвет пожара, картина излучает необыкновенную энергию, заражающую и зрителя. «Картина, — замечает ИА, — демонстрирует чисто физическое ощущение жизни, которое передается зрителю с помощью сочного изображения солнца на горизонте. ‹…› За этим, несомненно, стоит опьянение природой и миром, в котором пребывает художник. Это вспышка счастья, озаряющая его сердце, которую он умеет передать в картине. Я должна сказать, что такой картины, как "Красные виноградники", у Ван Гога больше нет»[487].
История искусства знает множество примеров того, как зрители умудряются разглядеть в том или ином произведении больше, чем закладывал в него непосредственный творец; так, допустим, в берниниевском «Экстазе святой Терезы» все кому не лень обнаруживают экстаз далеко не только религиозный, а, например, в «Портрете четы Арнольфини»… В этом смысле сообщение ИА о «Красных виноградниках» тоже представляется любопытным — она видит в них, помимо сцены сельской жизни, кое-что еще: «энергия», «излучает энергию», повторяет она, и мы понимаем, что она нашла в этом пейзажце то, что интересовало ее чрезвычайно.
Точно: это картина, которая напилась крови и теперь, испытывая «опьянение природой и миром», излучает энергию; картина-вампир.
По правде сказать, впервые запеленговав это слово в разговорах об ИА, автор подумал было, что ослышался, и затем, удостоверившись у своих «околомузейных» собеседников, что нет, долго не мог понять, насколько всерьез они употребляют этот термин; в любом случае это, наверное, метафора для внутренней экспрессии, отсылка к коллективному визуальному воображаемому, неким монструозным сущностям, поднимающимся из глубин подсознания людей, слишком много контактирующим с… Нет?
В сущности, последнее, что рассчитываешь узнать в разговоре об уважаемом директоре музея федерального значения, — это что он был…
Кто-кто? Мне что-то послышалось престранное слово…
Вампир?
Шутите? Нет.
Более того, чем серьезнее выглядел человек и чем более высокую должность в Музее он занимал, тем больше вероятность того, что он рано или поздно упомянет о «вампиризме» ИА.
Не исключено, что этот нелепый предрассудок получил столь широкое распространение в силу бросающейся в глаза уникальности организма ИА: а как еще, спрашивается, объяснить полное отсутствие какой-либо естественной возрастной амортизации (она с каждым годом становилась только краше, элегантнее и энергичнее прежнего — притом что все ее более-менее ровесники на глазах дряхлели или сходили в могилу) в сочетании со странными перепадами внешнего облика — от мертвенной бледности утром к пышному румянцу вечером, особенно после сеанса общения с «подходящими» для «донорства» сотрудниками. Все это буквально вопияло об интерпретации — и способствовало зарождению в головах у коллег ИА разного рода паранаучных теорий о природе необычного феномена, самой распространенной из которых является гипотеза о том, будто «Антонова — энергетический вампир», разделяемая, например, З. И. Трегуловой[488]. Проницательные наблюдатели не преминули отметить, что и новый директор Музея в 2013 году, тоже, видимо, придя к тому же выводу, даже скорректировала свой стиль одежды, вдруг начав отдавать предпочтение крупным брошам и ниспадающим балахонам — которые эти самые наблюдатели отнесли к классу магических амулетов, назначением которых якобы было «забирать» и «отводить» предположительно «черную энергию Антоновой»; более того, высказывалось абсурдное мнение, будто главной функцией громких проектов следующего директора — вроде цай-гоцяновских «колясок с березками» во дворе Пушкинского и созданного архитектором Бродским «Кабинета директора» — была на самом деле не демонстрация новых направлений в современном искусстве, но «выкуривание духа Бабушки».
Заведомо отметая даже саму возможность, будто что-либо из этого правда, приходится все же констатировать, что ИА в своей, так сказать, носфератической репрезентации вызывала у многих коллег озабоченность — ну и, разумеется, обостренный интерес, как все загадочное. Вампирская теория, в отличие от других, табуирована в среде сотрудников Пушкинского в наименьшей степени — и даже весьма лояльные ИА мемуаристы могут себе позволить тепло улыбнуться в ответ на очередное «да-как-же-так?!» слушателя и ответить с оттенком добродушия в голосе: «Да она ж у нас вампир была!» — с той интонацией, с которой обычно говорят о своей дальней родственнице что-либо особенно курьезное, вроде «любила опрокинуть рюмочку на старости лет».
«Подпитывалась нашей кровушкой!» — пожимает плечами (ну а что ж: дело житейское) бывший профорг ГМИИ[489]. «Энергетический вампир. Ничего личного — просто она так была устроена»[490]. (Возможно, респонденты употребляют словосочетание «энергетический вампир» в качестве устойчивого выражения и ничего конкретного не значащей метафоры — однако, с другой стороны, «вампир» и «энергетический вампир» все же не столь разные вещи, как «государь» и «милостивый государь»). «Есть разные уровни личности, "вампиризм" (заметьте, не я первый произнес это слово) — это уровень физиологический. Термины этики тут неприменимы, просто такая особенность организма. Ирина Александровна, видимо, собирала, "перекачивала" энергию у собеседника — ей это нужно было самой, чтобы поддерживать себя в хорошей форме. Собеседник как выжатый лимон — а ИА как огурчик»[491]. Неужели и он, В. Мишин, тоже сторонник этой дикой теории? Продолжительная пауза. Ведущий научный сотрудник отдела искусства Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А. С. Пушкина вспоминает, что «разговоры с ИА иногда превращались в своего рода тест на стойкость: потому что она собеседника стремилась с самого начала взбодрить, чтоб он тоже начинал генерировать энергию, а не уходил в себя. В начале разговора обычно находился какой-то повод: за что-то зацепиться, в чем-то упрекнуть, в каком-то упущении. Сделать так, чтоб человек как-то ей оппонировал. Хуже всего, когда собеседник представлял собой, как она выражалась, "морковный кофе": когда человек ни то ни се — не мог защитить свою позицию и начинал "растекаться". ИА же важно было чувствовать в разговоре твердую субстанцию оппонента. Самое смешное то, что часто такие разговоры или заседания завершались в самом благодушном и миролюбивом тоне»[492][493].
«Самое страшное было — я наблюдал в эти моменты за своими старшими коллегами — идти к Антоновой представлять проект. Я лично отпаивал Тяжелова (Венедикт Николаевич Тяжелов (1934–2022), один из старейших сотрудников Музея, завотделом популяризации и методическим отделом. — Л. Д.) валокордином после визита к ней в кабинет. Я видел, как после такого его унижения она была довольная. Румяной нет, не была никогда. Но у нее внутренние мускулы играли: она "пожрала"! Есть такое, было… все этого боялись»[494].
Другой достаточно высокопоставленный сотрудник Музея рассказывает о своем «совершенно иррациональном» страхе перед ИА, с которым он «ничего не мог поделать». Ничего «инфернального» при этом он в ИА не видит: «Она была, попросту говоря, таким энергетическим вампиром». Батюшки; а что ж это значит? Все то же самое: ты приходишь к ней, и если у тебя было хорошее настроение (странное, впрочем, допущение: кто, спрашивается, приходит по вызову к этому директору с хорошим настроением), то она тебя не трогает, даже когда ругает — вяло; ей это неинтересно, потому что у человека с хорошим настроением вытянуть энергию невозможно. Зато если ты давал слабину — то выходил выжатый как лимон, измочаленный и с ощущением страха.
«То, что обладала вампирскими качествами, — ну от чего еще она могла энергию получать? Она очень скромно всегда питалась, не позволяла себе изысков. Ну откуда-то надо получать энергию»[495]. Я. К. Саркисов рассказывает[496], что сам был свидетелем того, «как она на глазах молодела, выпивая кровь. На глазах!». Разумеется, ну уж это точно метафора; развивая ее, он — как и многие другие — высказывает гипотезу, что долгие совещания-разносы проводились только для того, чтобы она могла «подпитаться»: «ей просто нужно это было!» В качестве аргумента мемуарист указывает на то, что к шести часам вечера после такого рода сеансов («уничтожив» кого-нибудь), она выглядела самым наилучшим образом: «Улыбается! Подкрасилась, напудрилась! Прическу навела! Глаза блестят. Блестят глаза!» Ну что ж с того, раз блестят, блестят — так сразу и вампир? «Вампир, да».
Если добровольные доноры отзываются о своем опыте будто о контакте с чем-то неизбежным и, в сущности, не чужеродным — «насосалась Бабушка нашей кровушки», то «потерпевшие», квалифицирующие сеансы «подпитки» и «подкормки» как насильственное вторжение в свой внутренний мир, уверены, что вампиризм этот был совершенно осознанным — и раз так, полагали существенным столь же методично выстраивать линию обороны: энергия-то не казенная.
И что же прикажете делать в таких случаях?
Никто никогда не отваживался организовать акт экзорцизма, однако с техниками «защиты» экспериментировали многие. У кого-то система основывалась на тщательном изучении негативного опыта нескольких поколений сотрудников музея — и выводе, что этот «вампиризм» присутствовал «колебательно» — в зависимости от разных факторов, например времени дня и, особенно, от психотипа (потенциальной) «жертвы».
Нельзя было приходить к «ней» по утрам: «Она была утром зеленая — вот такого (собеседник автора, весьма высокопоставленный сотрудник Музея, указывает на бледно-салатовую стенку. — Л. Д.) цвета. А к вечеру, когда она напьется крови, напьется энергии у людей, — глаза горят, а все ходят такие зеленые вокруг. Я не утрирую, я серьезно. Представьте — она собирает совещание: здоровые крепкие мужики, пятнадцать человек, инженеры из службы эксплуатации, техники, охрана, в основном мужчины, весь кабинет. Она начинает беседу. Никого не спрашивает. Просто начинает говорить — и входит в раж. В начале, когда все только пришли, — она вот такого цвета за столом: как мумия. Начинает говорить — глаза начинают гореть, щеки розовеют. Агрессивно: вы не работаете, вы ничего не умеете! А потом кого-то вызывает, конкретно на кого-то внимание переносит, говорит: вот вы конкретно — почему? Тот начинает оправдываться, а это ей и нужно: чтоб загорелся, стал обижаться, возбухать. Она его "досасывает"… Заканчивается совещание двухчасовое. Открывается дверь — выходит из кабинета вся эта толпа, они вот такого цвета все (снова референтный колер: салатовая стенка. — Л. Д.) — такие сомнамбулы, высосанные, после экзекуции. Она: сидит с горящими глазами. Она вампир была. Она. Была. Энергетический. Вампир. Есть люди вампиры неосознанные, которые интуитивно это делают. Она была — осознанный вампир. Она знала, как это делать — фантастически просто. Сначала все смеялись, когда говорил, потом вдумались».
Некоторые хибакуся охотно делятся методиками экранирования: «Можно в глаза ей смотреть долго, не мигая. Она не выносила долго — начинала суетиться, убирать глаза. А если видела, что ты <дал слабину> — могла напрямую на тебя наброситься. Здесь надо было оставаться очень спокойным. У нее такая фраза: "Вот у нас <имя-отчество>, видимо, НЕ ПОНИМАЕТ чего-то!" Тут надо было либо молчать, сидеть на нее смотреть — либо встать и сказать: "Объясните, что я не понимаю"». А зачем вставать? «Ну подняться. Она ж стоит. Встаешь. Если сидит, то не надо».
Другой рецепт имеет зловещее сходство с некоторыми методиками Хомы Брута (автор его утверждает, что им поделился некий доктор медицинских наук): при беседе с ИА ставить между собой и ей воображаемое стекло — «желательно бронебойное». Скорее всего, она и его прошибет, потому что намного сильнее своего собеседника, — но это поможет жертве продержаться какое-то время.
Справедливости ради надо сказать, о вампиризме считают нужным упомянуть многие, но далеко не все: это теория распространенная, но не общепринятая. Ее разделяет некая часть сотрудников, которые, пытаясь преодолеть психотравму от необходимости сосуществовать с источником «несправедливости» (кричала, присваивала себе победы, вешала на подчиненных провалы, заставляла сотрудников возвращаться раньше из заранее обговоренных загранкомандировок, обвиняла в том, что никоим образом не входило в их сферу ответственности, и т. п.), сначала «экзотизировали» макабрический характер своего директора, снабдили его экстраординарными способностями, создали образ иррационального «зла», от которого недалеко и до «вампира» и «вурдалака». Почему именно вампир, тоже более-менее понятно: вампир — часть современного (коллективного) воображаемого, социальная роль, с которой общество почти свыклось, такая же почти нормальная, как «домохозяйка» или «бизнесвумен».
Предполагалось, что особенно непросто приходилось в этой битве людям психологически не слишком сильным — директор-оборотень будто чувствовала их слабину и нарочно «присасывалась» к ним; получала ли она удовольствие от этих сеансов психологического насилия — или они носили сугубо технический характер, связанный именно с перекачкой «энергии», — известно лишь со слов «жертв», которых едва ли можно назвать незаинтересованными свидетелями[497].
Разумеется, нет и не может быть никакого списка «укушенных» — документально зафиксированных пострадавших от приписывавшихся ИА «вампирических наклонностей».
Факт, не противоречащий текущему состоянию научного знания, состоит в том, что ИА была сложным в психологическом плане партнером для тех, кто находился в ее подчинении.
Что «культ» Антоновой строится не только на подлинных обстоятельствах жизни ИА, но и на особом фольклорном — пусть известном в очень узком кругу — ферменте.
Что образ ИА, который обычно циркулирует исключительно в пространстве высокой, элитарной культуры, оказывается, может быть успешно трансплантирован в пространство поп-культуры; ну или по крайней мере в символистско-экспрессионистско-сюрреалистический контекст: Беклин, Мунк, Мурнау, Кубин, Седлачек, Макс Эрнст; теоретически можно себе представить, что десятилетняя ИА смотрела в Берлине не только «Голубого ангела», но и «Носферату»; ну, или, условно, 60-летняя — в компании с Рихтером, который уважал кино разного свойства. Впрочем, в сознании тех, кто воспринимал ИА в таком качестве, образ увязывался скорее с отечественной традицией, отсюда, в частности, нередко упоминаемая аналогия с «Пиковой дамой».
Что в личности ИА была и иррациональная компонента — проявлявшаяся, по наблюдениям коллег, в гипертрофированном эго — и желании заполнить собой любое пространство; в мании абсолютного контроля; в стремлении к тотальной монополии на информацию и, наконец… Что касается «вампиризма», то — мнимый или подлинный — этот странный финт безусловно превращает любую биографию ИА из «портрета чиновницы» — известной курьезным долгожительством, как физическим, так и профессиональным, — в портрет загадочной дамы (с невидимыми посторонним каплями крови если не на клыках, то на губах), чьи особенности ментального и физиологического склада не менее примечательны, чем социальные функции, которые она выполняла на протяжении жизни.
Само собой, эта загадочность только увеличивает его привлекательность — так за́мки с привидениями, как известно, продаются дороже «обычных».
Как всякий человек, склонный сознательно конструировать «прекрасное», ИА изъявляла свое присутствие и свой статус не только через слова, но и через форму, объем, силуэт. У нее всегда — и особенно в поздние годы — была «портретная»: яркая, не позволяющая себя проигнорировать — внешность, в значительной степени рукотворная; однако происходившие с ее «обликом» метаморфозы не имели никакого отношения к косметологическим операциям, лифтингу, регенерациям кожи и прочим попыткам искусственным образом устранять сбои в устаревающей программе — так же как ее характерная парадная укладка не имела ничего общего с манерой некоторых людей марафетиться до состояния боевой раскраски.
И на относительно ранних — 1960–1980-х годов, — даже на иностранных, французских, своих фотографиях она выглядела хоть и узнаваемо «советской» — с прической в стиле «госженственность» — без малейших намеков на сексуальность; благородство Афины, матери и воительницы, что-то такое, — но очень «смарт»: такой советской, над которой поработал художник по костюмам — и которая точно не хуже, а то и лучше «заграничных»; как есть несколько советских фильмов 1960-х, которые кажутся абсолютно равными в сравнении с Трюффо и Годаром того же периода. Что еще транслировала ее манера одеваться — так это странным образом не-буржуазность; так выглядели — по крайней мере, в теории — советские чиновники, отправленные на работу за рубеж: люди, носящие дорогую иностранную одежду как бы с поджатыми губами, демонстрируя дипломатические навыки, — всегда готовые переодеться обратно в кожаную куртку с портупеей и фуражку.
Важный момент состоит еще и в том, что примерно с начала 1990-х про ИА снова — снова, потому что есть фотографии примерно конца войны, где 22–23-летняя ИА красива прерафаэлитской, россеттиевской красотой, — стали говорить, что она «очень красивая» или что она «превратилась в красавицу» (последнее слово используют слишком многие мемуаристы, чтобы проигнорировать его как неверифицируемое; не факт вообще, что биографу следует фиксировать связанные с внешностью особенности персонажа — важно ли, что Ленин был лысым, а у Маркса была большая борода? — но в случае ИА, видимо, все же следует: это, безусловно, релевантная черта, свидетельствующая об уникальности ее организма. Надо сказать, что работоспособность ИА, ее непостижимая энергичность («она казалась космическим объектом»[498]) и цветущий вид — в девяносто с лишним лет она читала лекции людям «третьего возраста», при этом сама, будучи старше своей аудитории лет на двадцать — тридцать, причудливым, бросающимся в глаза образом выглядела моложе ее — озадачивали сотрудников, которые разделились в этом отношении на три партии: первая объясняла себе ее вечнозеленое, «лавровое» пребывание в прекрасной форме «генетикой»; вторая — мистической «закалкой», полученной ИА в раннем детстве, когда она регулярно окуналась в целительный холод бассейнов и морских купален Германии; третья придерживалась мнения, что все это оборотная сторона и следствие как раз «вампиризма».
Каковы бы ни были причины этого процесса, но вместо того, чтобы превратиться сообразно возрасту, природным данным и социальному статусу из ухоженной советской женщины — в аристократичную старуху, из, так сказать, Олимпии — в «пиковую даму»[499], она не просто «удачно состарилась», как актеры, играющие Джеймса Бонда, — с годами выглядящие еще элегантнее, чем в молодости; она «расцвела» и преобразилась — став «английской королевой», чья красота заключена внутри — и светится, как светятся изнутри краски у Джотто или Рембрандта. Демонстрируя — пусть даже только на публике — «лицо, глубоко страстное, отдавшееся одной бесценной мечте», как сказал Гаршин о суриковской «Боярыне Морозовой», она выглядела не «помолодевшей» — но одухотворенной. Как у большинства пожилых людей, у нее были морщины, седина и пигментные пятна — однако казавшиеся благородной патиной, не недостатком, а преимуществом. Она стала миниатюрнее — но не скукожилась, как мумия, а, как сказал бы искусствовед Лонги, «словно иссушенная пронесшимся суховеем»; превратилась из алебастровой — в мраморную. В ней не появилось ничего от «богини юности» на манер Ренаты Литвиновой или зловещей курьезности, как в Дориане Грее или Бенджамине Баттоне; скорее, сами пропорции ее тела неуловимо поменялись, жесты и мимика обрели легкость, а осанка — царственность; она будто проводила каждое утро в мастерской какого-то скульптора — который день за днем выравнивал природные шероховатости, придавал ее чертам «благородство», методично превращал ее голову в шедевр формы, заостряя и подчеркивая в природном материале все самое живое.
А возможно — трюк, которому ее могли научить Брак и Пикассо, — ИА сама себя «кубизировала» — и затем вновь сделала узнаваемой, похожей на себя… Секрет этой «поздней красоты» едва ли может быть разгадан аналитически — и все же в портрете ИА особенный интерес представляют отдельные элементы, отличающиеся от тех, что присущи «обычным» людям; так знатоки отличают картину мастера от подделки или «школы» по ноздрям, мочкам ушей, фалангам пальцев и т. п.
Надменный, чуть тяжелый подбородок. Сухая аристократичная рука, иногда складывающая в троеперстие пальцы — артистично, с «итальянской» почти живостью — allora! — но несуетно двигающаяся; привлекательная, «молодая» — эффектно контрастирующая с наглухо закрытой областью декольте.
Губы — центральный элемент конструкции и доминирующая черта ее внешности; к ним, как сказал бы Виппер, «стянуты все элементы лица»; то поджимающиеся — демонстрация интеллектуального высокомерия, то дрожащие от подавленной ярости, то растягивающиеся в неискренней улыбке — в диапазоне от обворожительной до презрительной: «Наконец начал кто-то думать», — могла она публично «сыронизировать» над кем-нибудь из своих злополучных замов. Владеющие искусством гасить любое сколько-нибудь пожароопасное высказывание разной степенью натяжения — от гневного «нет» до учтивой улыбки, которая не позволяет сказанной ею тривиальности казаться банальностью, а лжи — ложью.
Б. Мессерер описывает ее как женщину «с изумительными седыми волосами и тончайшими чертами лица»[500]; самый акцентный элемент — голова, всегда в великолепном порядке: укладка, прическа — «царственные седины», — которые, также «лишенные цвета», будто холодные тонкие линии, нарисованные серебряным карандашом, удивительно шли ей; этим волосам даже позволялось казаться пышными, но ровно до той черты, пока им не грозит сходство с карикатурным одуванчиком; видимо, умные живые глаза, небольшой слой румян и отсутствие малейшего намека на растрепанность перечеркивали саму возможность неуместного сравнения. И даже небольшое, в последние годы, подрагивание, аристократичный старческий тик, по умолчанию воспринимается как знак дистанции, телеграфом отстукиваемое сообщение собеседнику — «нет, милочка-нет-нет, дорогой мой-нет-нет, вы так думаете — а я знаю, а потом, конечно, нет, все совсем-совсем не так, как вы полагаете, милочка моя».
Даже в самые «декабрьские» — насыщенные социальными коммуникациями — вечера своей биографии ИА купировала у наблюдателей малейшее желание назвать ее «светской львицей» или «иконой стиля» — видимо, потому что вместо собственно «стиля» в одежде ощущалась «нулевая степень» материального, отсутствие предметности, почти абстракция — идея гардероба. Туфли с небольшими каблуками, минимум украшений — «никто не носит орден Ленина на костюме Chanel столь же элегантно, как Антонова», как, не без яда в голосе, выразился один из директоров Дрезденской галереи[501].
Ее платья и жакеты никогда не наводили на мысли насчет «у граций в отпуску и у любви в отставке», а весьма консервативного дизайна деловые костюмы[502] не казались «старушечьими». В ее поздних журнальных фотосъемках часто встречается кадр, где она сидит на музейной банкетке, заложив ногу за ногу и демонстрируя лодыжки; ровно настолько, чтобы это выглядело «элегантно», ни сантиметра больше и ни сантиметра меньше.
Как пропорции у ренессансных ангелов.