Альбрехт Дюрер

Этюды женского костюма и льняного головного убора. 1527

Перо черным тоном, кисть серым тоном, акварель. 19,2 × 27,2 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

На дюреровском рисунке[462] — чрезвычайно высокого качества, того же стандарта, что альбертиновский заяц или, ближе по тематике, «Нюрнбергская модница» — изображена в фас, в профиль и с затылка одна и та же женщина. Она выглядит очень «средневеково», идеально для костюмных фильмов; ее голова упакована в часто встречающуюся на портретах старых мастеров сложную тканевую дизайнерскую конструкцию — не то шлем, не то тюрбан, не то капор, не то чепец.

Льняной головной убор, напоминающий знаменитый многогранник с гравюры «Меланхолия», делает женщину загадочной: вроде бы одна и та же — она, в трех ракурсах, совсем разная — и, с не бог весть какими привлекательными чертами лица, все же «заставляющая себя рассматривать». Женщина одета в высшей степени прилично, почти аскетично, в сущности, этот чехол для головы — нечто среднее между монашеским капюшоном и хиджабом; и все же в нем есть нечто не просто «средневековое», но, пожалуй, декамероновское, почти непристойное: это аксессуар, свидетельствующий не только о соблюдении норм в пронизанном религией обществе, но и тизер, на манер чулок, который скорее подчеркивает, чем скрывает сексуальную привлекательность той, кто наденет эту вещь. Лжесимметрия рисунка — который на первый взгляд можно сложить пополам, и левая часть совпадет с правой, хотя на деле это не так, — подчеркивает эту «порочную особенность» главной героини — да и самого произведения.

⁂

Чтобы объяснить «феномен Антоновой», недостаточно нарисовать стерильный портрет: фигура в белом кубе. Важен и фон, и взаимодействие фигуры с идеологическими ландшафтами эпохи, и то, как отбрасываемая ею тень накрывает меняющийся, по мере продвижения из прошлого к будущему, пейзаж.

Пытаясь понять характер ИА, многие искали разгадку в ее «ментальности», которая, предположительно, была «продуктом и порождением сталинской эпохи»[463]; а уж дальше — углядев «в фас» «женщину сталинской закалки», на автомате дорисовывали еще два «образа» — в профиль: «Сталин в масштабах одного музея» — и с затылка (пока она отвернулась, чего стесняться в выражениях): «отрыжка сталинизма». Этот репутационный шлейф будет волочиться за ней до самой смерти, и даже симпатизирующие ей люди непременно находят нужным опровергать это представление как укоренившееся заблуждение.

Чтобы лучше понять степень адекватности такого рода «простых объяснений», следует попытаться реконструировать на основе доступных сведений опыт существования ИА внутри «сталинизма» — и с учетом этих представлений оценить распространявшиеся в 1990-е клише.

Берлинская одноклассница ИА Н. Кривинюк замечает, что большинство вернувшихся в СССР родителей детей из их класса, в котором было двадцать человек, «арестовали, расстреляли, сослали. Те ехали домой счастливыми, а Сталин их уничтожил»[464].

Сама ИА, никогда не акцентировавшая внимание на своем прямом конфликте со сталинским режимом, видимо, пострадала от «сталинского» в широком смысле (арест отца, изгнанный с работы муж, четыре потерянных года музейной жизни) больше, чем это принято считать[465], — другое дело, что до определенного момента она никогда не выносила свою предположительную травму в публичную сферу. В более поздние годы она, однако ж, сконструировала некоторым образом романтическую, каспардавидфридриховскую версию своей истории «сталинского периода»: застывшая на утесе одинокая молодая женщина, закусив мертвенно-бледные губы, наблюдает, как бушующий океан (сталинизма) пожирает внизу украденное у нее сокровище (подразумевается, все в совокупности: идеалы юности, карьеру мужа и т. д. — но без особых подробностей).

⁂

В конце 1949 года Сталину исполнилось 70 лет, и в адрес юбиляра стали поступать подарки от рабочих коллективов и частных лиц: сотни тысяч вещей. Значительную часть подношений составляли сувениры художественного плана — от ковров до декорированных надписями рисовых зернышек; поскольку в любом случае сам именинник не испытывал желания хранить что-либо из этого у себя в квартире, то решено было выделить под них помещения музеев — Революции, Политеха и ГМИИ.

Начальником всех трех экспозиционных площадок стала А. И. Толстихина, недавно назначенный директор Музея Революции (она продержится на должности 30 лет). Переоборудование Пушкинского под подарки носило авральный характер: во-первых, никто не мог предвидеть, каких масштабов достигнет «задаривание» Сталина, во-вторых, не намеревался давать сотрудникам музея времени на раскачку. Искусствовед Ю. Герчук вспоминает, что еще утром он водил экскурсии, как обычно, а уже к полудню, после блиц-визита некой комиссии, музей закрыли. Из архивных документов следует, что «на протяжении десяти суток весь коллектив ГМИИ готовил совместно с сотрудниками других музеев выставку подарков Иосифу Виссарионовичу Сталину». Вся существующая экспозиция была демонтирована в первые 48 часов: более 1500 скульптур и картин; заодно убрали в запас и «музей-в-музее», два полулегальных зала с Дрезденской. «В последующие дни коллектив музея включился в работу по приему десятков тысяч подарков» и выстраиванию экспозиции. Ни о какой открытой фронде не могло быть и речи — тем более что даже теоретически способный оказать сопротивление новым порядкам некогда влиятельный директор С. Меркуров узнал о «Подарках» едва ли не последним, был выселен из кабинета, «отстранился от дел, перестал появляться в Музее, в сентябре 1950 года подал в отставку»[466], а в июне 1952-го умер. Согласно официальной версии (о которой можно судить, например, по сохранившейся стенгазете), работники Пушкинского были счастливы, что именно их музею оказана великая честь. В действительности вторжение воспринималось как оккупация и оскорбительное введение коня в Сенат. Историк Пушкинского А. М. Беляева приводит несколько случаев горячих конфликтов между «музейными» и «сталинскими»: Толстихина обвиняла аборигенов в «несоветском» и «враждебном отношении», «вредительстве» и тихом саботаже, тогда как хранители музея высказывали претензии сотрудникам «Подарков» за халатное отношение к произведениям искусства и нанесение им невосполнимого ущерба — причем не только слепкам, но и оригинальным мраморным трофейным скульптурам. А. Губер дотошно фиксировал разного рода отбитые конечности — и уведомлял о них вышестоящие инстанции.

В принципе, Толстихина не являлась ни директором Пушкинского, ни прямым начальством ИА. Но перечить ей, похоже, было не с руки: увольняли и за меньшее. Некоторых сотрудников бросили на экскурсии непосредственно по «Подаркам», но это скорее исключение — «там», вспоминает ИА, «был свой, проверенный контингент, который знал, что говорить про все те экспонаты». Саму ИА не привлекли к такого рода деятельности — но Пушкинского в качестве прежнего музея с начала 1950-го не существовало: в цветаевском здании ему оставили несколько залов, при этом на обоих этажах были подарки. На протяжении четырех лет Музей был практически закрыт — и как экспозиционное учреждение, и как научное.

Особенно неприемлемым сотрудникам Музея казалось, что «для приема, учета и сортировки посылок с подарками»[467] — которые сотнями тысяч сыпались из рога народной щедрости — приспособили Итальянский дворик. Искусствоведов принуждали выполнять задания, воспринимавшиеся как унизительные, — например, О. Никитюк с И. Кузнецовой ездили в Музей Революции переводить письма из Франции к Сталину. Хуже всего, судя по воспоминаниям, было осознание, что из храма изгоняется искусство ради того, чтобы заменить его каким-то очевидным не-искусством, хламом. Сейчас мы можем задаваться вопросом, а так ли уж, в сущности, были дурны эти подарки, чтобы огульно квалифицировать их как хлам (четырехметровая фужероновская «Честь и слава Андре Улье», например, несмотря на сталинское «клеймо», осталась в коллекции Музея навсегда, и теперь ее возят по международным выставкам в качестве драгоценности) — тем более что выставка «имела у москвичей невероятный успех. Никогда Музей не видел в своих стенах такого сверхизобилия зрителей, в своем громадном большинстве прежде никогда его не посещавших»[468]; но это мы, знающие, что в 1953-м все закончится, можем позволить себе спросить, не был ли то, по сути, своего рода реди-мейд, который власть-Дюшан пыталась превратить в искусство. Ни 1949-й, ни следующие годы не располагали к иронии: юбилей прошел, а подарки продолжали поступать, десятками тысяч; и четыре миллиона человек на протяжении четырех лет в упоении пожирали глазами псевдомраморный, а на деле сделанный из сахара бюст Сталина. «Будущее музея выглядело беспросветным»[469][470].

Нет ничего удивительного, что сотрудники испытывали перманентную подавленность и разочарование: глаз, натренированный видеть густоту красок и различать типы светотеней, упирался в набор глянцевых, идеологически заряженных объектов. Среди прочего эта травма была и политической: на глазах профанировалось не только искусство, но и сама идея социализма, которая на практике из прекрасного образа народовластия превращалась в гробницу Тутанхамона, апофеоз фараона. Все это позволяет предположить: когда в 1990-е и позже ИА слышала или читала про себя, что она будто бы «сталинистка», то едва ли воспринимала это в качестве комплимента.

⁂

К 1949 году защитное поле чересчур «западного» Музея ослабевает, и туда рекой текут посторонние объекты и явления — а именно «политика». Времена изменились, это видно уже по стенгазете[471], где в статье А. Кантора «Молодое поколение» есть пассаж о том, что «еще недавно учили молодежь формалистической черной магии, обучали бесплодной умственной гимнастике, всевозможной гильдербрандтовской, импрессионистической и сезаннистской премудрости». В статье «За высокую идейность» упоминается о «значительных ошибках», которые допустили комсомольцы Каменский, Кантор, Антонова, — на аспирантской конференции в феврале 1948 года те дали «неверные оценки новым явлениям в советском искусстве». 17 марта 1949 года на закрытом комсомольском собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина А. Каменский признал «свои ошибки, выразившиеся в неправильных критических высказываниях по вопросам советского изобразительного искусства»[472] — особенно касательно картины Лактионова «Письмо с фронта», которую он ранее «назвал фальшивой и сознательно замалчивал».

По протокольному отчету сложно понять, искренне ли каются все эти молодые люди, которые через тридцать лет станут элитой советского искусствоведения, — или осознанно валяют дурака, чтобы продемонстрировать свою лояльность и по возможности помочь подставившемуся под неприятные обвинения товарищу. Поучаствовала в ритуальных самооговорах и ИА: «Сегодня вопрос не только о Каменском, но об идейном и общественном лице нашей комсомольской организации. Ответственность за то, что Каменский допустил такие высказывания, лежит и на нас. В нас еще живет эстетство. Это, конечно, вина в большой степени нашего воспитания. Мной также был допущен ряд ошибок в оценке произведений молодых советских художников. В 1947 году на аспирантской конференции я недооценила новые явления в советском искусстве. Ошибки были допущены и в оценке французского художника Домье, которого я считала образцом для советского художника. Взгляды, высказанные мной, товарищи критиковали тогда правильно. Я призываю сейчас всех товарищей продумать свои позиции относительно русского и советского искусства».

В момент смерти Сталина ИА тридцать с небольшим.

Она подписала, в составе небольшой группы из А. Замятиной, К. Малицкой и О. Никитюк, шаблонный и мало к чему обязывающий текст для стенгазеты, где упоминалось, что «гениальные, четко выраженные мысли товарища Сталина дали направление для разрешения волнующих проблем в области искусствознания».

Сотрудники заказали венок из живых цветов в Ботаническом саду — и отправили стоять в очередь к телу делегацию, в составе директора Н. Слоневского, секретаря парторганизации П. Терновской, а также начотдела кадров Н. И. Прохорова, А. В. Косаревой и С. И. Ходжаш. Несмотря на то что ИА комсомолка и, похоже, на хорошем счету, ее на похороны то ли не взяли, то ли она сама не изъявила желания туда ехать.

«Подарки Сталину» продержались в здании до августа 1953-го, когда залы закрыли, а вещи стали вывозить из здания. «Нормальная» экспозиция возобновилась лишь в декабре 1953-го.

В 1954-м ИА вступила в партию — примкнув к крайне немногочисленной фракции музейных диссидентов[473] (И. Голомшток рассказывает, что в 1950-х партсекретарем была одна «очень набожная старушка», и описывает все попытки начальства «осоветить» ГМИИ как заведомо комичные — генерирующие скорее швейков, чем настоящих офицеров революции). После смерти Сталина, подчеркивает она; подразумевается — не для карьеры, а по убеждениям.

⁂

Тема истории политических убеждений ИА — столь же короткой, как ее трудовая книжка, — чаще всего «раскрывается» (на самом деле нет) посредством клише, которое воспроизводят едва ли не все знакомые, как близкие, так и шапочные: директор Пушкинского была «очень советским человеком». Этот вердикт произносится по-разному: со вздохом («жесткий авторитарный человек, наследие советской эпохи»[474]), симпатией («была идеалистична — с юности»[475]), уважением (умное политическое животное, сверхдисциплинированная), пренебрежением, легкой иронией (когда речь идет, например, о характерном для ИА как представителя поколения «людей, воспитанных в советской системе» «колхозном сознании» — манере присваивать хорошие идеи, игнорируя интеллектуальный копирайт: советское, обобществленный продукт[476]), досадой (когда речь о манере замыкать все решения на себя, нежелании делиться полномочиями, административной гиперответственности)[477]; иногда подразумевает отчасти негативный оттенок: «застряла в прошлом»; идеологический «живой труп». Иногда добавляют — «в хорошем смысле»: унаследовала от старшего поколения веру в общество как союз гармонично, всесторонне развитых личностей, успешно взаимодействующих друг с другом при посредничестве государства; ну или — вот ведь, вышло так, что всю жизнь занималась искусством — а с тем же успехом могла б и министром, и первой женщиной в космосе, и директором крупного промпредприятия; «ну такой… красный директор, вы понимаете». Еще вариант: «советским человеком во всем многообразии этого понятия»[478] — и вот тут, как правило, слышны уже и нотки раздражения, которое она вызывала у многих общественных групп; «ИА был свойственен некоторый большевизм» — тут «большевизм» уже, пожалуй, бубновый туз на спину, переход в несколько иное смысловое поле: «ассоциируется с тоталитарным режимом», авторитарная, «вульгарная», «неинтеллигентная», прижимистая, склочная, фурия, мегера; все эти эпитеты автору доводилось слышать от своих собеседников в приватных разговорах об ИА[479].

«Советская идентичность» в случае ИА, несомненно, включает в себя в первую очередь крайне серьезное отношение к обязательствам перед государством — в самом широком диапазоне; от правил, касающихся секретности (наказали хранить трофеи и никому ни гу-гу — надо держать язык за зубами, пока не получено официального разрешения), до полного неразличения моральных обязательств перед «родиной» и перед «государством» (например, судя по некоторым ее репликам, ИА ни при каких обстоятельствах не помышляла об эмиграции — даже когда государство охотилось за теми, по отношению к кому она ощущала эмоциональную солидарность; сбой в системе не дискредитировал для нее саму систему).

Наконец, у приписывающейся ИА «советскости» есть и историко-политический аспект — ощущение принадлежности к мессианскому проекту большевистской элиты (или даже «секты», если использовать терминологию историка Ю. Слезкина)[480]. Вера в «социалистические идеалы» выделяла ИА среди сотрудников Музея — с его значительной концентрацией «бывших» людей, маргинализованных в советском обществе соцэлементов и вообще в среде «обычных искусствоведов»: те относились к официальной идеологии в большинстве ее проявлений скорее скептически и, так или иначе, склонны были дистанцироваться от тем, воспринимавшихся как «политические» (в принципе участвовать в советских идеологических ритуалах можно — но без излишнего энтузиазма: плестись с иронической улыбкой в хвосте, разводя руки, — ну а как еще). ИА же на фоне большинства своих коллег выглядела идеологически «окрашенной».

Далеко не только в советские годы; судя по ее многочисленным высказываниям позднего периода (довольно общего характера — но и довольно недвусмысленным: «Я не буду бросать в революцию камни. Так же как не буду стоять со свечкой под партийными флагами»[481]), «рожденная революцией», она верила, что социальная справедливость в мире устанавливается среди прочего и посредством насильственного переворота: существует понятие права на восстание, которое может быть реализовано как целым народом, так и отдельными личностями (например, одна из них может потребовать перераспределения коллекций по музеям[482]). ИА сохранила верность представлениям о том, что революция 1917 года не была случайностью, что она была предсказана (романтическим) искусством, что она была продуктивным кризисом для искусства — и что это событие, важнейшее для ее (политической) идентичности, не закончилось[483].

ИА, несомненно, разделяла мнение Вальтера Гропиуса о том, что «при всех его пороках большевизм, вероятно, является единственной возможностью создать предпосылки для новой культуры». Установленная в 1970-м в скверике перед колоннадой ленинская стела — в честь нанесенного 1 мая 1920-го визита в Цветаевский музей, на выставку проектов памятника «Освобожденному труду» — оставалась в течение всего правления ИА незыблемой и ухоженной. Несмотря на, мягко говоря, скептицизм многих своих сотрудников относительно «коммунизма» в целом и Ленина[484] в частности, несмотря на то, что в 1990-е такого рода жесты представлялись естественными и заслуживающими поощрения, — никаких попыток «распрощаться с прошлым» ИА не совершила. Наоборот, воспоминания о ленинском появлении в Музее воспринимались директором как символический капитал ГМИИ — такой же, как деятельность Цветаева, факт демонстрации «Джоконды» и посещение Шагала, — а вовсе не как обуза. И в девяностые, и в двухтысячные, вопреки доминирующему идеологическому дискурсу, она продолжала утверждать, что «идея коммунизма — создать величайшие блага для всех людей на земле — не хуже идеи христианства. Когда идеология коммунизма используется для манипулирования массами, то это дурно. Однако я верю в справедливость, которую несет людям социалистическая система»[485].

Все это позволяет сформулировать важное отличие ИА от других хороших директоров, кураторов, экспозиционеров и дизайнеров, а ее Музея — от «обычных» хороших музеев.

В «дизайне», которым занималась она, была политическая компонента.

Смыслом работы ИА было не что иное, как продолжение революции — той самой, которую делал ее отец[486] и которую она «усвоила» в ИФЛИ, где ее научили мыслить исторически — и видеть в революции развитие ренессансного гуманистического проекта.

Видимым последствием Революции было устранение базового классового неравенства и просвещение масс; но подлинной целью Революции было изменение, улучшение человеческой породы; превращение «обычного» — зависящего от низменных инстинктов — человека в свою диалектическую противоположность, раба — в господина. И поскольку механическая перестановка «Шарикова» на позицию гегемона — «профессора Преображенского» — не дает качественного изменения, именно искусство мыслилось важнейшим инструментом, обеспечивающим форсированную трансформацию человеческой породы. «Шедевры» действуют на человека так, что преображают его сущность быстрее, чем при естественном эволюционном процессе. Они излучают энергию, которая как солнечный луч в увеличительном стекле начинает жечь старую духовную оболочку.

ИА не просто знала в теории и верила, что человек есть то, что с помощью искусства поддается улучшению. Она сама была живым доказательством, что такого рода преобразование практически возможно: гражданка государства, созданного победившей революцией, она воспользовалась тем, что сословные ограничения были сняты, а многие блага — национализированы, она осознанно подвергала себя «излучению» искусства — и смогла убедиться в том, что постоянный контакт с ним превратил ее, женщину скромного, абсолютно пролетарского происхождения, — в «английскую королеву»; «выпрямил» (в смысле любимого ИА одноименного рассказа Глеба Успенского — про то, как встреча со статуей Венеры Милосской перепахала рассказчика).

Но ей мало было наслаждаться полнотой жизни в одиночестве, ИФЛИ воспитал в ней, среди прочего, классовую солидарность. Не в качестве благотворительности — а потому что это исторически верное направление движения — она сделала свой Музей не просто «храмом» прекрасного прошлого или настоящего, но хорошо смазанной революционной машиной, обеспечивающей массы возможностью «выпрямиться», преобразиться; в этом состоит его политическая функция. Будущее, причем не утопия, но будущее достижимое — смысл существования этого Музея.

Человек в его наивысшем проявлении — вот что интересовало ИА. Не искусство ради искусства, не недвижимость, в которой можно разместить искусство, не власть ради власти, а — человек.

Выведение лучшей человеческой породы.