Питер Пауль Рубенс

Голова Медузы. Ок. 1617/1618

Дерево, масло. 68,5 × 118 см

Музей истории искусств, Вена

В 1989 году на выставку «Западноевропейская живопись из Музея истории искусств» (Вена) привезли и Хальса, и Рембрандта, и Тициана — но неофициальной «черной дырой» выставки стала жуткая рубенсовская «Голова Медузы». Крупный план: то ли выброшенная на песчаный берег волной, то ли отсеченная здесь же женская голова. Вылезшие из орбит глаза с лопнувшими сосудами, сине-бордовые — цвета дождевого червя — губы, ноздри с багряной запекшейся коркой, кровоточащий обрубок шеи с сонной артерией… Труп и окрестности продолжают жить своей жизнью: прическа кишит змеями, капли крови на глазах сворачиваются — характерно барочный мотив: извивание, изгиб, скручивание — в змеиные тельца, раздваиваются и растраиваются, гады жалят, душат и кусают друг друга — уже не только змеи, но и в изобилии насекомые, угри, гекконы, скорпионы… На фоне виден кусочек неба — предрассветного, коричнево-лазурного, не предвещающего ничего хорошего.

Предположительно, современники Рубенса воспринимали картину не столько буквально, как ужасный «живой натюрморт», сколько в качестве аллегории триумфа дня над ночью, стоицистского разума над врагами добродетели. Ни самого Персея, ни каких-либо еще признаков присутствия Разума что-то, однако ж, не наблюдается; так что и отчетливого желания присоединиться к празднованию победы не возникает.

⁂

Франц Кёнигс был немцем (возможно, еврейского происхождения, но скорее нет, чем да; в данном случае это важно), который перед Второй мировой получил голландское гражданство. Он собирал много чего, но для нас существенна его коллекция рисунков — около четырех сотен: от да Винчи до Дюрера — крем-де-ля-крем старых мастеров, полная история искусства XV–XVIII веков в одной коллекции, своего рода графический аналог Дрезденской галереи.

В 1945-м все это — во всяком случае, бо́льшая часть, за исключением Леонардо, — оказалось на Волхонке: Мантенья, Перуджино, Синьорелли, Веронезе, Филиппино Липпи, Тициан, Тинторетто, Каналетто, Тьеполо, Гверчино, Дюрер, Гольбейн, Кранах, Ватто, Фрагонар, Буше, Пуссен, Лоррен, Рубенс, ван Эйк, Йорданс, Ливенс, Рембрандт…

Дело в том, что в 1939 году владелец продал коллекцию — именно продал, за деньги — немцам, точнее, представителям Гитлера, которые планировали включить ее в состав уже задуманного Музея фюрера в Линце — а пока передали ее в Дрезденскую, чей директор в перспективе должен был возглавить более масштабный проект. Затем, в 1945-м, она была обнаружена советскими войсками. В Пушкинский привезли как саму Дрезденскую галерею, так и коллекцию Кёнигса.

Однако, в отличие от Дрезденской, в 1955-м ее не вернули ГДР; и у СССР были основания оставить ее у себя как собственность Рейха — по крайней мере, если проигнорировать вопрос, насколько добровольно были проданы представителям будущего Музея фюрера рисунки и была ли цена рыночной (есть свидетельства и в ту и в другую пользу, так что под вопросом находится как «безусловность» претензий Голландии на коллекцию, так и право на нее Германии).

По тем или иным причинам СССР хранил эту коллекцию у себя тайно: за несколько десятилетий ее видели всего несколько человек. Первая попытка оценить ее рыночную стоимость относится к 1991 году: комиссия Минкульта заявила о 400 млн долларах «стартовой аукционной цены»; судя по именам, это самая нижняя планка.

Эту коллекцию — в отличие от многих других, считавшихся утраченными во время войны, — искали с самого 1945 года, причем искали именно в СССР; возможно — гадают К. Акинша и Г. Козлов, — это связано с тем, что работавший в составе трофейных бригад советский искусствовед (и университетский наставник ИА) В. Н. Лазарев — полагавший, что, забирая коллекцию себе, СССР скорее крадет ее у Нидерландов, чем компенсирует свои культурные потери за счет Германии, — дал знать голландцам, что коллекция Кёнигса досталась СССР вместе с Дрезденской галереей. «Рисковал Лазарев страшно. Если бы эта информация попала в НКВД, его бы расстреляли за такое предупреждение»[427].

Информация о том, что на территории СССР в запасниках хранятся множество «неучтенных» — или учтенных только в секретных перечнях — арт-объектов мирового уровня, попавших в страну после войны, просачивалась еще в 1950-х; но слухи о том, будто кое-какие скелетцы в шкафу имеются у «серениссимо» Пушкинского, поползли сильно позже, уже в перестройку. В эмигрантской французской газете «Русская мысль» некто, демонстрировавший отменную осведомленность, указывал, что «перемещенные ценности» были вовсе не только немецкие, но и венгерские, голландские, польские, на каком основании — непонятно: и с этим надо что-то делать, потому что просто прятать — аморально; чем тогда музеи отличаются от схронов краденого?

В конце 1980-х голландцы обнаружили точные координаты — и название — места, где хранится «их» Кёнигс; они принялись писать один за другим запросы на Волхонку, а в 1989-м даже издали специальный каталог «Пропавшие рисунки из собрания Франца Кёнигса» — и вручили ее советскому послу в Голландии с просьбой передать эту черную метку: кому? — правильно; видимо, рассчитывая, что такой недвусмысленный намек окажет на ИА психологическое давление и она проговорится. Вместо этого она лишь освоила манеру недоуменно пожимать плечами, и это выглядело уже не слишком прилично. Одна из сотрудниц Музея рассказывает, что «сцены» происходили регулярно: «Один раз при мне — было немного неловко, — когда пришел голландский посол с представителем голландского музея и они спрашивали про рисунки из коллекции Кёнигса, а она <ИА> говорила, что у нас этого нет, это неправильная информация… Они ушли очень злые. А я уже знала, что это есть»[428].

К 1989 же году голландцы добились более-менее официального — туманного, впрочем, — ответа: коллекцию Кёнигса обещали вернуть «в случае обнаружения на советской территории».

В 1991-м, когда пали последние табу, стало ясно, что в «Русской мысли» под псевдонимом писал Алексей Расторгуев, доцент МГУ; в сегодняшней[429] иерархии искусствоведческого комьюнити это не просто крупная и авторитетная фигура, но один из наиболее харизматичных отечественных искусствоведов последних десятилетий. «Перемещенные ценности» — лишь часть его специализации, однако значительная. В основе его сведений о положении дел с трофеями в СССР лежали многолетние разговоры с непосредственными участниками событий 1945 года, знание серого рынка антиквариата и опыт неофициального знакомства с музейными запасниками. Именно Расторгуев установил множество фактов расхищения государственных трофейных коллекций членами трофейных комиссий; и именно он смог выяснить, что в ГМИИ находится не вся коллекция Кёнигса, потому что около сотни вещей было расхищено и попало в руки частников, — и он же обнаружил, что ГМИИ, во-первых, пополнял свою часть «Кёнигса» за счет дарений (пять рисунков из частной коллекции А. Сидорова, который скупал их у других советских коллекционеров), а во-вторых, замешан в (по сути, незаконные) операции с тем, что может быть квалифицировано как заведомо краденый материал (скупка через собственное оценочное бюро). ГМИИ здесь, по сути, подразумевает Антонову — что и позволило А. Расторгуеву в середине 1990-х, на нью-йоркской конференции по трофейным художественным ценностям, во всеуслышание заявить, что директору Пушкинского никогда не отмыться от того, «что она покупала в музей от частных лиц ворованные в Германии произведения!».

Поскольку в распоряжении А. Расторгуева не было никаких конкретных документов — например, о том, что в Пушкинском режут на мелкие кусочки дюреров и вермееров, лишь бы они не достались иностранцам, то его разоблачения быстро утонули в общем гуле перестроечных: ага, и в этой сфере не слава богу; однако, несомненно, эти тексты были замечены; так, в одном из номеров The Art Newspaper А. Л. Расторгуев весьма точно назван «человеком, который стал катализатором недавних событий» (имеются в виду разоблачения К. Акинши и Г. Козлова). Действуя на манер частного детектива, он добывал не столько документы (в такого рода сделках мало что документируется), сколько информацию, позволяющую увидеть общую картину, и чрезвычайно четко формулировал свои соображения относительно того, как именно следует интерпретировать и оценивать установленные им факты; так, это именно он ввел в оборот термин «военнопленное искусство»[430].

Едва ли, когда появлялись публикации такого рода, ИА предполагала, что все они в какой-то момент приведут именно к ней; проблема в том, что больше-то особо было и не к кому. С Киева и других республик спрос был невелик — там и так уже все начинало шататься и наличие трофеев не выглядело великой сенсацией. В Эрмитаже — как раз только что умер Б. Б. Пиотровский, и никакой крупной фигуры, на которую можно было бы повесить ярлык «укрывательство краденого», там пока не было. Оставалась она — идеальная жертва, и каждая новая газетная статья о «трофеях», словно поршень, выталкивала иностранных и советских журналистов к порогу Пушкинского — где их встречала ИА и под диктофоны произносила, перед тем как захлопнуть дверь: «Нет, У НАС в музее такого нет». Эта откровенная ложь, вполне естественная для дипломата, вызывала еще больший гнев А. Л. Расторгуева, который фокусировался теперь уже не только на собственно «краденом», но и на том, насколько соответствует занимаемой должности явно аморальный директор.

Уже в начале 1991-го Расторгуев начал произносить везде, где мог, скандальную мантру: «Кёнигс» — в Пушкинском, Антонова — лжет, тайное хранение награбленного — косвенное признание вины, а значит — усугубление преступления.

Публицистика апеллирующего к благородным традициям Московского университета и к моральному кодексу своих учителей доцента, бичующая привязанную к позорному столбу Антонову, и конкретную, и коллективную, и тридцать лет спустя кажется огненной: «Среди тех, от кого зависит дальнейшая судьба трофеев, пока господствуют представления такого рода: "Наши отцы за это кровь проливали, а мы должны это отдавать?" Но за что проливали? За рисунки собрания Кёнигса? Ведь они принадлежат Голландии! Они стоили жизни подданному этой страны, Францу Кёнигсу, а не русскому солдату. Храня у себя эти рисунки, мы совершаем по отношению к своим солдатам настоящее преступление: мы как бы объявляем их продолжателями дела нацистов, а себя — правопреемниками гитлеровской Германии. Но даже если речь идет о вещах, принадлежавших Германии, — не странно ли признавать за своими отцами право грабителей? Ценности, принадлежавшие ранее государственным собраниям стран, пострадавших от нацизма и не входивших в гитлеровскую коалицию. Таковы рисунки собрания Кёнигса. Никакого права хранить эти вещи наша страна не имеет и никогда не получит, вернуть их следует незамедлительно[431]. Заявление директора Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина И. А. Антоновой западным журналистам о том, что в ее музее нет рисунков из коллекции Кёнигса, — это дело ее совести, но непонятно, как после этого И. А. Антонова может занимать видный пост во Всемирном совете музеев, в уставе которого несколько статей запрещают сокрытие чужих произведений в музеях»[432].

Все эти не такие уж голословные утверждения, ранее понятные лишь специалистам, а теперь, будучи растиражированы Расторгуевым, выглядевшие очевидными для самой широкой публики, ставили ИА не только в нелепое, но и в морально некомфортное положение, — и именно этого добивался автор разоблачений, и сейчас уверенный, что правда (была) на его стороне. «Лгать вообще не хорошо. Просто де-факто»[433].

Но ведь де-факто многие люди врут, и это считается относительно приемлемым в обществе. Или проблема в том, что она директор «храма» и ей негоже? А. Л. Расторгуев качает головой. «Мне кажется, все-таки художественные ценности не являются собственностью музея — она хранитель, но не собственник. Они собственность человечества. Как у Бродского на суде: "Кто вас назначил поэтом?" — "Я думаю, это от бога". То же самое и здесь. Это в собственности всех. А когда она говорит, что их там нет — это значит, что их закроют еще на неопределенное количество времени. Поэтому я обвинил ее лично во лжи»[434].

После сенсационных публикаций К. Акинши и Г. Козлова в The Art Newspaper в травлю включились и отечественные медиа — предоставившие наиболее осведомленному автору зеленую улицу, по которой тот и принялся колесить во всех направлениях. «Не смешно ли, когда на повторные запросы Голландии Министерство культуры СССР отвечает, что рисунки ищут, но не могут найти — а меж тем я, никогда их не видев, знаю, где они находятся — в отделе графики ГМИИ им. А. С. Пушкина», — ехидно отмечал Расторгуев уже в «Известиях» (8 апреля 1991 года). Смешно ли было в этот момент самой ИА, мы не знаем — но, пока она только набирала в грудь воздуха, чтобы ответить, ее Немезида уже публиковала новый фельетон — в «Комсомольской правде»: «В Пушкинском музее хранилась коллекция рисунков Кёнигса, возвращения которой давно требует Голландия. Голландцы силами департамента изящных искусств собрали немало доказательств того, что коллекция хранится в ГМИИ. Они нашли свидетеля, который в письменной форме подтвердил им, что там находятся по крайней мере два рисунка из коллекции. После того как и собранные свидетельства не произвели на директора ГМИИ И. А. Антонову должного впечатления, директор департамента изящных искусств де Хаас обратился с письмом в Международный комитет музеев с просьбой дать всему этому оценку. Руководству Пушкинского музея пришлось срочно спасать репутацию. Коллекцию Кёнигса перевезли. Это сделал один человек. Без охраны. С папочкой под мышкой… чтобы спасти мундир администрации ГМИИ»[435].

Вся эта суета выглядела в глазах тогдашней «общественности» агонией окопавшихся в недрах стремительно демократизирующихся учреждений реакционеров — и вела к поляризации мнений и радикализации позиций.

Пресса, обнаружив валяющуюся на песке голову Медузы — и почуяв вкус крови, организовала кампанию травли, в ходе которой стало ясно, что между теплыми объятиями Европы и неудовлетворенной тоской жителей бывшего СССР по правде, цивилизации и справедливости есть только одна преграда — Антонова, единственное желание которой в этой жизни — причинить максимальный ущерб двусторонним отношениям; после нескольких ее «противоречивых» высказываний сомнения в том, что директор Пушкинского — сталинист пострашнее Макашова и Нины Андреевой, быстро развеялись.

Вспомнили, что человек, принявший ее на работу — директор Меркуров, — не только планировал изваять колоссальную статую Ленина на крыше Дворца Советов, но еще и засыпа́л Маленкова предложениями преобразовать ГМИИ в Музей мирового искусства, укомплектованный трофейными коллекциями; теперь заговор сталинистов открылся со всей очевидностью: один — планировал, другая — осуществила его мечты: Пушкинский — верхняя часть айсберга с гнилым нутром.

За ИА принялись охотиться журналисты западных изданий — в надежде затравить ее и все-таки заставить признаться в том, что она из ненависти к прогрессу много лет препятствовала поискам правды — да и сейчас лежит гнилой колодой на пути демократизации. К. Акинша вспоминает[436] «одновременно смешную и печальную ситуацию, когда на Антонову охотились немецкие журналисты перед музеем — тучи цдфовцев с камерами. И в какой-то момент, когда она выезжала из музея на своем жигуле, этот жигуль заглох. Его тут же окружили телекамеры, и она сидела внутри, не открывая окон, — что тут же было радостно показано по немецкому телевидению». В 1992-м 44-минутный «взглядовский» фильм-расследование[437] про околотрофейную историю показали и по отечественному телевидению. В этом произведении в духе кинофельетонов «Фитиля» про директоров-несунов можно увидеть, надо полагать, наименее парадные за всю историю контактов ИА с телевидением кадры. Двор Музея; напуганная, она явным образом застигнута in flagranti — молча, быстро, нервно посматривая на камеру, садится в немыслимо грязную — бежево-желтую? — «девятку»; камера приближается вплотную к автомобилю, в открытое окно видно, что ИА, как назло, одета чересчур элегантно: дорогой шейный платок, кольцо, пышная прическа; трудно представить, как можно было лучше проиллюстрировать обвинения доцента Расторгуева, выставляющего ее кем-то вроде маркитантки, — само ее желание скрыться от прессы выглядело постыдной уликой.

Году к 1993-му ИА лишилась даже привилегии презрительно фыркать в ответ на касающиеся трофейного искусства замечания «некоего доцента Расторгуева», — поскольку тот обрел официальный статус члена правительственной комиссии, куда входили среди прочего замминистра культуры М. Швыдкой — и она сама; любопытно, что расторгуевский проект включал в себя экзотический план создания музея, где будут экспонироваться вещи, которые Россия не признает своей собственностью; нужно было изыскать способ оставить вещи — не допустив второй «сдачи Дрездена» — и при этом получить возможность показывать их.

Методичность, с которой А. Л. Расторгуев «преследовал» ИА, видимо, навела ее — от отчаяния — на мысль, что тот сам метит на ее место; справедливости ради надо сказать, что видный и авторитетный Расторгуев — ученик Лазарева и Гращенкова, из того же поколения искусствоведов-звезд, что и В. Мизиано, Г. Козлов, Е. Шарнова, А. Савинов, — выглядел в высшей степени пригодным для директорства. Похоже, в какой-то момент он превратился для ИА в объект обсессивной зацикленности, то, что называется bete-noire, — и она, по слухам[438], даже высказывала свои подозрения: так, когда в какой-то момент тот оказался владельцем квартиры в непосредственной близости от Пушкинского музея, она, прознав об этом, заявила на дирекции, что «Расторгуев вот даже квартиру купил, чтобы сделаться директором Пушкинского музея». Сам Расторгуев — который, впрочем, производит впечатление слишком независимого по характеру человека: никакое начальство не назначит его директором потому, что он очевидным образом неуправляемый и будет говорить вам в лицо все, что о вас думает, — расценивает это как «параноидальность». Частным образом они разговаривали друг с другом лишь раз в жизни: в какой-то момент — узнав о себе много чего интересного из его публикаций («И сколько бы эти рисунки ни стоили, как бы ни хотелось уйти за разные дополнительные обстоятельства их истории, как бы ни хотелось получить за них хотя бы деньги, это непристойно. К сожалению, есть все основания полагать, что самые грязные дела в этом отношении еще впереди. За державу обидно») и не раз высказавшись в ответ («Почему это делает господин Расторгуев, я знаю — он просто получает деньги, это доцент университета, который просто оплевывает всех и вся»), — она, заприметив его на одном из публичных мероприятий, сама подошла к нему: «Здравствуйте, я хотела познакомиться с вами — посмотреть в лицо тому поколению, которое продает нашу страну за американские доллары». Ответная реплика известна автору в изложении самого А. Л. Расторгуева — но он слышал о ней и от других собеседников. «"Ирина Александровна, — сказал я, — хорошо, что вы женщина, потому что, если бы вы были мужчиной, я дал бы вам пощечину. А вы можете продолжать". Этот мой единственный с ней разговор — который обозначил достаточно непримиримое несходство»[439].

Непримиримое — но, на самом деле, не такое уж радикальное.

Во-первых, Расторгуев божится, что никогда не настаивал на возвращении картин Голландии и Германии, — но лишь на том, чтобы их экспонировали публично, как сейчас в Эрмитаже выставлены трофейные коллекции Шарфа и Кребса: «…острота вопроса снимается, можно приехать, посмотреть, все на месте. Как раз мы боялись, что опять будет как с Дрезденской — когда не подумали и отдали. А у нас Второй Дрезденки нет». Но ИА не желала разбираться в нюансах. «Антонова, видимо, поняла все это так, что я ставлю задачу вернуть это Германии»[440].

Во-вторых, по Расторгуеву (который, кстати, совершенно не склонен демонизировать Антонову — просто потому, что она кажется ему слишком банальной, одномерной, «неинтересной»; он принадлежит к крайне немногочисленной категории людей, на которых ИА не производила вообще никакого впечатления), вопрос о трофеях не сводится к ошибкам, упрямству и лжи директора ГМИИ; «вся советская история перемещенных ценностей есть одна грандиозная ошибка». «Покойный Виктор Никитич Лазарев, который был нашим дуайеном многолетним, завкафедрой искусствоведения в МГУ, а до этого работал в Пушкинском, говорил, что не нужно было делать того, что мы сделали. Потому что мы сорвали со своих мест бесконечное количество разных архивных коллекций — отчего получилось, что у нас, например, есть в РГАДА (Российском государственном архиве древних актов. — Л. Д.) какие-нибудь городские архивы Любека или Бремена. А зачем они? Они просто не есть часть нашей истории, они нам не нужны. Если бы можно было вернуться в ту ситуацию — надо было сделать крайне неполиткорректное дело. Надо было вообще ничего не вывозить. Но оставить себе только Дрезденскую галерею. Это компенсация ЗА ВСЕ, что с нами произошло». В более развернутой форме: «Нужно вернуть архивы, немецкое искусство, все вернуть третьим странам и частным лицам. Оставить прикладное искусство — фарфор, бронза, мебель, — которое в любом случае трудно установить, откуда именно вывезено. Оставить книги — как компенсацию за советские потери книг. А вот за уничтожение памятников Пскова, Новгорода, Киева, Минска и так далее — "Дрезден"»[441]. Вряд ли можно сомневаться в том, что, если бы такого рода сделка — «на расторгуевских условиях» — была предложена ИА, она бы поставила под договором свою подпись. То, что она не заняла такую же — внятную и по-своему очень рациональную — позицию, говорит лишь о том, что корни ее решений лежали либо в ее характере, либо в обстоятельствах, которые шире собственно вопроса о трофеях.

Любопытно, что «разумный сценарий» разрешения трофейного вопроса, описываемый А. Л. Расторгуевым, в известной мере напоминает в высшей степени рациональную политику, которую проводил в 1990-х М. Б. Пиотровский — в музее которого на момент развала СССР тоже оказалось с избытком трофейного искусства крайне сомнительного происхождения — и даже своя часть «шлимановских сокровищ» была; мало того, именно в Эрмитаж, уже в 1991-м, привезли еще и коллекцию Балдина, к которой государство вообще не имело никакого отношения — и все же сюрреалистическим образом помешало нынешнему владельцу передать ее прежнему, Бременскому Кунстхалле; удивительно, но даже и эта история не разрушила репутацию Эрмитажа — но, наоборот, способствовала скорее ее очищению: потому что Эрмитаж не просто принял привезенную туда коллекцию на хранение и затем ушел в глухую оборону, но неожиданно честно признал, что она у него, — и показал ее; эта открытость выглядела на фоне Пушкинского революционной и умилительной разом.

Но и в дальнейшем М. Б. Пиотровский — которого тоже, как и ИА, подкарауливали на улице западные журналисты и задавали ему неудобные вопросы — устраивал дела Эрмитажа настолько безупречным образом, что Антонова на его фоне казалась классическим советским геронтократом; так, в октябре 1994-го МБП вдруг объявил — очень расчетливо: в интервью The New York Times, во время визита в США, проведя предварительные закулисные переговоры с представителями наследников, предложив им хорошую сделку и заручившись благословением американского арт-истеблишмента, — что Эрмитаж устроит грандиозную выставку «Неведомые шедевры. Французское искусство XIX–XX веков из трофейного фонда».

Для Пушкинского новость оказалась скандалом и шоком: ИА ничего не знала ни об этих планах — ни тем более о том, что Пиотровский сильно заранее заказал своему крупнейшему специалисту А. Костеневичу написать подробный каталог, который должно было опубликовать и распространять нью-йоркское издательство Harry N. Abrams, ни о переговорах Пиотровского с наследниками коллекционеров Кребса, Герстенберга и Кёлера, ни о том, что Эрмитаж заказал оценку своих произведений в Sotheby's, — ни о чем, ни о чем, ни о чем! — и, пока тот готовил свой триумф, она, выбиваясь из сил, в ущерб себе, соблюдала запрет и продолжала твердить, что ничего у нее нет и всё, что пишут в газетах, не более чем слухи. Трудно сказать, когда в действительности показали бы публике трофейную живопись из фондов Пушкинского, если бы не инициатива Эрмитажа. Но факт, что теперь ИА оказывалась во вдвойне нелепом положении — защитницей своей Брестской крепости в момент, когда война-то уже кончилась и бывшие противники распивают друг с другом шампанское на вернисаже. То, что казалось дрейфом, превратилось в регату, в которой нельзя не участвовать, — и Пушкинскому пришлось спешно, на коленке, организовывать конкурирующую выставку 63 «неведомых шедевров», уже осознавая, что пироги да пышки, то есть деньги за 250 000 проданных в Америке каталогов, аплодисменты за инициативность, отвагу и верность идеалам демократии, все равно достанутся Эрмитажу, тогда как синяки да шишки — презрительные комментарии и упреки в многолетней лжи — неминуемо будут адресованы ИА.

Уведомлял ли Михаил Борисович ГМИИ, что Эрмитаж собирается делать большую выставку трофейного искусства? «Мы никого не предупреждали, и нас никто не предупреждал». В итоге, говорит МБП, «наша выставка "Неведомые шедевры" — эти частные немецкие коллекции: Кребс, Герстенберг, Кёлер — прошла на ура, несмотря на то что с немцами, которые изначально были настроены на "реванш" — безоговорочное возвращение вещей в Германию, было очень сложно выбрать верную стратегию поведения; но в итоге мы подали ее так, что получилось, опять же, вопреки немцам — которые сначала говорили "давайте вместе", потом сказали "нам нужно спросить разрешения у своего правительства", и я сказал — да пошли вы с вашим правительством, мы со своим договоримся и с американцами. И устроили мощную пиар-кампанию, каталог на пяти языках, рейсы специальные, людей возили смотреть на выставку. И получилось, что негативный немецкий эффект был снят за счет открытости»[442]. Именно Пиотровскому, несомненно, удалось легализовать в общественном сознании репутационно токсичные для музея вещи трофейных «французов»: заинтересованные лица знали, что директор Эрмитажа всячески демонстрировал уважение в отношении бывших владельцев и договаривался с наследниками; а что Дума потом запретила соблюдать эти договоренности и заблокировала вывоз хоть чего-либо — ну, это ж не его вина; это как раз к Антоновой, она эту Думу науськивала против иностранцев.

Но даже побредя навстречу новой реальности с притворно распростертыми объятиями, ИА все равно не удержалась от того, чтобы вынуть из рукава гигантскую шпильку — и воткнуть ее в грудь тем, кто полагал, будто Антонова капитулировала. В открывшейся — до последнего момента в залы никого не допускали, и картины, уже развешенные, были закрыты бумагой[443] — 27 февраля 1995 года в Пушкинском выставке все было устроено таким образом, чтобы те, кому следует, уяснили себе: нынешние владельцы не стесняются того, что оказались владельцами формально чужих вещей, но гордятся возможностью хранить их — и по-прежнему не изъявляют ни малейшего намерения говорить о какой-либо реституции.

Выставка именовалась «Дважды спасенные» (легкая добыча для англо— и немецкоговорящих газетных острословов, которые, конечно же, называли свои рецензии не иначе как «Дважды украденные», «Дважды спасенные, один раз украденные» и т. п.), и, в отличие от эрмитажного проекта, который показался «пострадавшей стороне» в целом приемлемым, нарратив Пушкинского о «спасении» выглядел вызывающим — так что немцы восприняли выставку примерно так же, как японцы воспринимают визиты российских высших должностных лиц на Курилы — как «провокацию».

Приметливые наблюдатели обращали особое внимание на «другие работы известного и неизвестного происхождения» — и то, как они представлены; по словам К. Акинши, «там одна проблема: это вещи венгерских евреев, которые попали в Нижний Новгород и которые Антонова лихо ухватила там и притащила. И лучшее, что было из живописи на этой выставке (например, "Карнавал" Гойи), — это вещи венгерских евреев… И, естественно, холокостная тема никак не была упомянута — просто как будто ее не было»[444]. Бо́льшая часть картин была снабжена этикетками «Из неизвестного собрания»[445].

На открытии ИА отвергла любые предположения о том, будто решение о демонстрации трофеев было принято под давлением, и не преминула разъяснить так доходчиво, как только возможно, что́ она имела в виду, называя свою выставку подобным образом: немцы — да-да, и вы тоже, нечего отводить глаза! — должны быть благодарны вдвойне: во-первых, советским военным, спасшим укрытые гитлеровцами в сырых шахтах картины, во-вторых, реставраторам Пушкинского, которые их восстановили; мы показываем свое, а не чужое, вы портили, а мы — спасали, вбейте, наконец, это себе в голову. Спич произвел должное впечатление: бесящихся от близости — и недоступности — бывших «своих» вещей немецких журналистов можно было рассаживать на крыше Пушкинского на манер каменных гаргулий; посол Германии Отто фон дер Габленц, обнаруживший, что ни о каком ритуальном обмене любезностями и уж тем более об обещаниях «все исправить» речь не идет, вынужден был прямо на вернисаже встать и возразить: «Мы не согласны с тезисом русских о том, что эти работы были спасены.

Связанные с «практиками реституции» события начала 1995-го — когда два главных музея, оказавшиеся в сложной ситуации и имевшие крайне ограниченный репертуар возможностей, сделали, по сути, одно и то же, но совсем по-разному — не столько дают материал для реконструкции известной коллизии «Антонова — Пиотровский», сколько позволяют углядеть некоторые нюансы характера и склада ума ИА.

Сам М. Б. Пиотровский прекрасно помнит Антонову 1990-х — на глазах терявшую свой авторитет и социальный капитал — и осознает парадокс: ИА постоянно упрекали в том, что она говорит неправду о «своих» трофеях, тогда как ни репутация его отца, Б. Б. Пиотровского, ни его собственная из-за трофеев практически не пострадали.

Так почему же Антонова стала жупелом, а Пиотровские — нет; почему, вместо того чтобы продемонстрировать свою «европейскость» — открытость, хорошие манеры, приверженность принципам цивилизации — и не сказать: «Конечно-конечно, мы и сами давно хотели пригласить вас на вечеринку, посвященную великому возвращению», — она выбрала путь, радикально вредящий ее имиджу; как так?

«Получалось так, что Борис Борисович на <неудобные> вопросы умел отвечать как-то так, что никто не ставил это ему в вину — и никто не мог сказать, что "вы врете" — притом что в Эрмитаже тоже полно трофейного искусства. Наши все шаги как бы получались правильными — потому что они были рассчитаны на общемировое, что ли, понимание, общеисторическое. Не было такой твердости, как у Ирины Александровны, которая, дав подписку о неразглашении, всегда на вопросы, касающиеся этой чувствительной темы, отвечала "нет". Но "нет" можно сказать по-разному. Можно сказать так — а можно сказать резко: да идите вы к черту, нет, и все, оставьте меня в покое»[446].

(Ту же, по сути, мысль еще удачнее сформулировал все тот же немецкий посол, объясняя, почему ему приятнее иметь дело с Эрмитажем, чем с Пушкинским, — притом что получил он от Пиотровского ровно столько же, сколько от ИА: «Der Ton macht eben nicht nur die Musik, sondern fördert auch den Kunstgenuß». Интонация, манера не только создают музыку, но и способствуют наслаждению искусством.) «Я думаю, это была стилистическая разница — в том смысле стилистическая, в каком говорится: "стилистические разногласия с советской властью"»[447].

Почему же ИА — обычно такая дипломатичная, такая обходительная, такая любезная, такая «светская» — в том, что касается «трофейного вопроса», раз за разом выбирала некорректную и нерациональную стратегию?

МБП обращает внимание, что, тогда как и ИА, и его отец давали подписку о неразглашении, сам он — ставший директором в 1992-м — нет, и ему было легче распоряжаться своей долей трофейного искусства: «Документы не были секретными».

То есть он рассказывал о том, что в Эрмитаже хранятся трофеи, до получения санкций Минкульта? «Да постоянно. Это ж было время немножко другое: "А можно я это сделаю?" — "Да и ладно". — "Можно я открою филиал в Амстердаме?" — "Да и ладно". — "Можно я стану деканом восточного факультета?" — "Да будь"»[448].

«Ирина Александровна, — замечает МБП, — знала, что и как делать, когда она поступает правильно, но тут ей приходилось нарушать, переступать через правила, рисковать И она — мне кто-то рассказывал — жаловалась в министерстве: "Что там Пиотровский делает, он же рассказывает немцам, что хранится в спецхране, это нарушает все правила!" Она знала, что это нельзя. А я знал: можно-нельзя, а в общем — надо. У меня этих внутренних тормозов не было. Это вызывало у нее раздражение. И тут трудно ее судить — потому что она знала, что за это бывает»[449].

Разница, по словам МБП, еще и в том, что у него «другое воспитание. Я не стеснялся говорить со всеми». Но ведь и ИА наверняка тоже говорила? Да — но, видимо, «поучительно, командирским тоном». Тут МБП вспоминает, что несколько раз видел, как ИА разговаривает со своими подчиненными, — и, похоже, это произвело на него удручающее впечатление, особенно по сравнению с тем, как вел себя в похожих случаях его собственный отец. «Борис Борисович — мягкое управление, как бы дающее всем возможность расслабиться, и никогда никаких грубых слов»[450]; манера ИА вызывала у него ассоциации с «разговором советского начальника»; «про Орбели, — вспоминает он директора Эрмитажа в 1934–1951-м, — тоже говорили, что он был маленький Сталин… Это черта эпохи. А у меня командирского тона не было. Я в пустынях руководил экспедициями, но там командирский тон другого типа»[451].

Что касается трофейного искусства, то «Эрмитаж сам устраивал пресс-конференции и старался демонстрировать открытость: готовы обсуждать. А она не была готова обсуждать… Она просто стала для многих — не только для журналистов — символом того строя, символом "Советской России"». Виновата ли она сама в этом? «Трудная тема реституции. Это сейчас легко говорить, почему она виновата — что она не нашла способа уйти от ответа, не солгав. Думаю, они ее очень раздражали»[452].

То есть в данном случае ее опыт и возраст, принадлежность к поколению сыграли против нее? «Да, сыграли, наверно, негативно — но при этом она осталась цельным человеком. Она знала, что́ бывает за это — но этим же были сформированы ее принципы: ничего мы этим немцам не дадим — и даже объясняться не надо. Такие принципы — которые вырабатываются в советских джунглях, и затем они становятся частью характера»[453].

Разумеется, МБП не до такой степени сноб, чтобы сформулировать в открытую то, что он подразумевает; однако дает понять: между ним и ИА — при всем уважении к ней лично и ее заслугам, притом что Пиотровские и Антонова, конечно, на протяжении десятилетий были членами одного и того же, очень закрытого, очень привилегированного клуба, — есть непреодолимая разница — в происхождении; и как раз эта разница, в сущности, хорошо объясняет поведение ИА — по крайней мере в кризисных, сложных для нее ситуациях. В ней нет того, что, по мнению МБП, есть в нем и его отце. В какой-то момент, упомянув, что Пиотровские поколениями служат Эрмитажу, науке, Академии — при любом режиме, вне режима, МБП таки произносит слово «дворяне». Тогда как «Ирина Александровна все-таки человек, в этой системе воспитанный. Она была социально по происхождению советской и была частью советской номенклатуры, в которой она умела красиво продвигаться и продвигала музей. Она эти правила игры знала и играла. А Борис Борисович играл по-другому»[454]. Отсюда, собственно, и ее удачи — но отсюда и промахи, ограниченность видения, проявившиеся в трофейной истории.

Про ИА говорят, что в ней чувствовалось нечто не просто даже «советское», но именно «большевистское»: такая комиссарша 1920-х годов, да? «Я думаю, нет, не комиссар, который рвет из кармана пистолет. Это советский чиновник, который умеет вести интригу, который знает цели, ради этих целей пойдет на все… на многое. Но при этом — это уже ее особенность — она человек интеллигентный. Она воспитана в интеллигентной семье, она музыкант, у нее еврейские корни, это тоже важно. Не просто важно — это корни, которые скрывались, она про это стала говорить только достаточно поздно — и восприняла все с таким энтузиазмом, что вот теперь стало можно. Она понимала всю ценность интеллигентности». Советский чиновник? Тогда в чем разница между ней и условно Фурцевой? «Как раз Ирина Александровна была из тех людей, кто сбили Фурцеву с правильного пути (смеется). Из тех, кто приобщил ее к культуре — сначала объяснил, как хороши такие славные вещи, как французские духи и платья, а потом сумел ей объяснить, что целые важные аспекты культуры — особенно те, что творятся в Москве, — нуждаются в опеке. Поэтому Фурцева в свое время перековалась и, в общем, стала не самым плохим министром культуры — в частности, благодаря влиянию Ирины Александровны. Ирина Александровна была, да, очень советским человеком — но одновременно она была в той сфере, где создавался <конкретно> этот очаг интеллигентности, и она в нем была и его создателем, и частью его»[455].

Дискриминировало ли как-то ИА — в глазах его отца — отсутствие у нее весомой личной научной репутации? «Понимаете — нет, потому что… Просто это другие сферы. Было ясно, что Ирина Александровна не ученый, это как бы само собой и записано было. Но это и не значит, что директор ГМИИ должен быть ученым. Директор Эрмитажа должен быть ученым… В этом тоже есть некое высокомерие, но… Понятно, что если что-то обострялось — он <Борис Борисович> <махал рукой>: "Ну что же это ведь музей слепков!" — хотя это давно не музей слепков. На самом деле, это просто разные категории. Она была блестящим музейным менеджером. И это то, что нужно было для ГМИИ. Честно говоря, она никогда и не претендовала. Существуют люди, которые ничего не имеют за душой, а изображают ученых, а Ирина Александровна не претендовала… Она все время и в искусствоведческой сфере выступала — даже когда делала телевизионные передачи… Просветитель. Не экскурсовод, а просветитель, просвещающий — и это ей по душе, это у нее хорошо получалось»[456].

Означает ли это, что в глазах его отца у ИА была скорее репутация «хозяйки салона», чем научного работника? «Скорее не хозяйки салона, а советского директора большого музея. Директора, который культурный, умеет говорить на языках, — это была в Советской России вещь довольно редкая. И умеет говорить с властью — и это время от времени раздражало, потому что всегда можно дружить, но когда говорят, что главный музей в Советском Союзе — ГМИИ им. Пушкина, или намекают на это, и получается, что они на равных, — то иногда это раздражало. Но я бы сказал, что раздражала больше сама <такого рода> ситуация, чем лично Ирина Александровна. Потому что она сама, вообще-то, умела быть обаятельной и потому что ну, опять же, не было особенно близких отношений… У меня было мощное раздражение, когда делали выставку Сезанна и русского авангарда и Ирина Александровна в последний момент сказала, что они не будут платить за каталог (смеется) — а делали вместе, и всякое такое… Но по большому счету отторжения особенно не было. Ну, Бориса Борисовича называли "демократ-аристократ" (смеется)… Словом, были добрые отношения — с пониманием, что не "выше-ниже", а просто несколько разное»[457].

МБП обращает внимание на необходимость реконструировать не только собственно отношения, но и исторический контекст: период, когда, несмотря на внешнюю невозмутимость, ИА была дезориентирована, действовала инерционно и в состоянии шока — и не очень понимала, как сохранить влиятельность и статус, к которым привыкла. «Она себя несколько ощущала немножко не у дел, и она долго не могла сориентироваться в этой ситуации, где все было по-другому — и где, плюс ко всему, начались все эти разговоры о трофеях. С одной стороны, это была политика, к которой она была причастна, с другой — она внутренне не разделяла идею, что с немцами можно как-то договариваться по этому сюжету. Поэтому это был период, когда она не находила себе точки опоры»[458].

Соответственно, эта дезориентация и может служить объяснением ее непоследовательности в «трофейном вопросе», когда она колебалась, как именно ей выгоднее поступить.

А что же коллекция Кёнигса?

В какой-то момент переправленная в Музей Революции, она была-таки продемонстрирована в 1992-м министром культуры Сидоровым голландскому послу[459] — но тайно и под обещание, что тот будет пока держать рот на замке, — а затем вернулась в ГМИИ.

Именно начальство — а не только журналисты и собственные сотрудники — ставило ИА в особенно неловкое положение: не имея опыта управления такого рода ситуациями и сомневаясь в своих полномочиях, оно предпочитало рубить хвост по частям и «признаваться», но постепенно. Схема выглядела так: после каждого визита министра культуры на какое-нибудь иностранное телевидение и любезного согласия стереть налет лжи с картины правды персональное заявление делает и Антонова: покерфейс, да, это у нас тоже есть, скоро покажем, следующий вопрос.

После долгих лет пожиманий плечами, открещиваний и божений — ни-ни-ни! — Минкульт в целом и ИА — опять с вицинским притворным изумлением: «чей туфля?» — признали, что коллекция, кто бы мог подумать, находится в Музее с 1945 года.

В 1995-м — чтобы снабдить рисунки багетными рамками, понадобилось всего несколько лет — ее даже показали на экспозиции «Пять веков европейского рисунка». На открытие прилетел директор Государственной службы изобразительного искусства Нидерландов Роберт де Хаас — намеревавшийся с улыбкой принять уверения в том, что по окончании выставки коллекция будет, наконец, передана в Музей Бойманса в Роттердаме; вопреки его ожиданиям, выставка сопровождалась недвусмысленным предуведомлением: коллекция была продана Кёнигсом ДО немецкой оккупации — и, как бы трагично ни сложились для этого человека обстоятельства продажи и сама его судьба, собрание не было отнято — но перешло в собственность Рейха в рамках действовавшего законодательства, легально; и раз так, это трофей, который больше не относится к нидерландской юрисдикции. Де Хаасу оставалось лишь глотать воздух и найти в себе силы на то, чтобы объявить, что «тайное полувековое хранение коллекции беспрецедентно в музейной практике», после чего улететь в обратном направлении несолоно хлебавши.

Уже в начале 1990-х «трофеи» — изначально «кабинетный», сугубо музейный кейс — попали в публичную сферу и превратились в горячую тему, заинтересовавшую прессу, а затем и широкую публику. Регулярно возникавшие на протяжении следующего десятилетия словно бы из воздуха выставки трофеев — «Дважды спасенные», «Пять веков европейского рисунка», «Археология войны», коллекция такая, коллекция сякая — породили, теперь уже «в народе», представление, будто «запасы Антоновой» бесконечны. Однако, осознавая, что всякое признание грозит иском «альтернативных владельцев», она будет показывать лишь то, что сочтет нужным, — и тогда, когда сочтет нужным, и в любом случае с печкинским дисклеймером «только посылку эту я вам не отдам». Так в коллективном сознании сложился новый образ Антоновой: не светящейся рембрандтовским внутренним светом Василисы Премудрой, извлекающей с любезной улыбкой из нагрудного кармана жакета пригласительный на «Декабрьские вечера», а непримиримой, с грозно сдвинутыми бровями красной фурии, которая будет сражаться на пляжах за каждый черепок, имеющий хоть какую-нибудь художественную ценность. Тогда же разрешился и муссировавшийся с начала 1990-х вопрос о том, каков же подлинный масштаб остающегося в России трофейного искусства: это каморка на цокольном этаже Пушкинского, где пылятся несколько коробок из-под обуви с маловразумительными блестяшками, которые даже и на елку-то повесить — три раза подумаешь, — или, как в «Индиане Джонсе», уходящее под горизонт подземное хранилище, до потолка заставленное гигантскими ящиками с шедеврами калибра Ковчега Завета, «Сикстинской Мадонны» и Пергамского алтаря? Автор этой книги может свидетельствовать, что уже в 2000-х «вся Москва знала», что «Антонова прячет в загорских подземельях» несколько Метрополитен-музеев, Лувров и Эрмитажей, вместе взятых; образ дракона, охраняющего несметные сокровища, определенно придавал пикантность телевизионной картинке с интеллигентной седовласой дамой. Именно она — по крайней мере в коллективном сознании — вцепилась в трофеи, и даже если нечто потенциально подлежащее реституции находилось где-то еще, например в Эрмитаже, — все равно, подразумевалось, эти объекты следовало «вырвать из лап Антоновой»; за ней как бы закрепилась монополия на саму идеологическую позицию, которой она придерживалась — очень последовательно, с начала и до конца.

Эгоцентричные немецкие газеты, для которых вся российская жизнь сводилась исключительно к проблеме трофеев, даже и саму отставку ИА в 2013-м — которая, по их мнению, стала громом среди ясного неба — связали все с тем же: якобы за десять дней до этого Меркель приехала в Петербург на открытие немецко-российской выставки, посвященной бронзовому веку, — где 600 экспонатов были трофейными, о чем она и заявила вслух на торжественной церемонии открытия, — и, видимо чтобы подсластить пилюлю, Путин, который хотел избежать скандала, уволил Антонову (именно такая конспирологическая версия излагается в «Шпигеле»[460]).

Тем более шокирующим выглядит документ, датированный 10 апреля 1990 года, — обнаруженный автором в архиве ГМИИ[461] и, безусловно, заслуживающий того, чтобы быть опубликованным в полном объеме. Это «Письмо директора ГМИИ Антоновой И. А. в Министерство культуры о возврате в Нидерланды коллекции Кёнигса, хранящейся в ГМИИ».

«Заместителю начальника Главного управления изобразительных искусств Министерства культуры СССР т. Андрееву А. В.

Уважаемый Андрей Владимирович,

в ответ на Ваш запрос от 29–03–90 сообщаем, что к настоящему времени в ГМИИ им. Пушкина находится 306 рисунков из коллекции Франца Кёнигса. Из них 288 листов хранятся в музее с послевоенного времени в категории "Особого фонда" (поступили вместе с произведениями из Дрездена); 11 рисунков были приобретены у населения в соответствии с указанием МК СССР от начала 1970-х годов о покупке так называемых "трофейных" памятников. 5 рисунков с маркой коллекции Кёнигса вошли в "особый фонд" собрания ГМИИ в составе коллекции проф. А. А. Сидорова, подаренной нам в 1969 году.

В августе 1989 года, после того как нам в известной публикации "Пропавшие рисунки старых мастеров из собрания Франца Кёнигса", мы обратились в Министерство культуры СССР с предложением о немедленном возвращении имеющейся у нас части коллекции Кёнигса правительству Нидерландов, ее законному владельцу.

Настоящим письмом мы подтверждаем глубокое убеждение в необходимости срочного возврата в Голландию рисунков из собрания Ф. Кёнигса. Текст голландского "Меморандума" лишь углубляет понимание необходимости и срочности подобного акта с нашей стороны. Вопрос о вышеупомянутой коллекции, помимо правового аспекта, имеет и другую, морально-этическую сторону. В последнее время наши зарубежные коллеги, прямо или косвенно, проявляют все более настойчивое желание выяснить судьбу коллекции Кёнигса, обращаясь непосредственно к сотрудникам ГМИИ. До настоящего времени мы были вынуждены скрывать правду. Но теперь, имея на руках веские доказательства об усилиях по розыску коллекции правительством Нидерландов, мы не считаем более возможным компрометировать доброе имя ГМИИ им. А. С. Пушкина, скрывая истину. Вопрос о возврате упомянутой коллекции следует решить в срочном порядке и во избежание случайности, поскольку круг людей, знавших и знающих историю ее происхождения, достаточно широк.

Полагаем, что мы должны последовать примеру ГДР, которой в 1956 году наша страна вернула сокровища Дрезденских музеев и которая в свою очередь в 1987 году официально передала Нидерландам 33 рисунка из Собрания Кёнигса.

Директор музея И. А. Антонова».

Представление, будто ИА родилась драконом и вся ее идентичность постсоветского периода базируется исключительно на ощущении «дрезденской травмы» и «сталинских» теориях политической справедливости, — не работает. И да, она часто разговаривала «командирским» тоном — но далеко не всегда. Как минимум в 1989 и 1990 году ИА не выставляла перед собой в любой непонятной ситуации табличку «Мы никому ничего не должны» — и пыталась действовать не «как Антонова», а как те, кто в следующем десятилетии окажутся ее самыми заклятыми оппонентами. На самом деле и в 1991-м: есть свидетельства о том, что 16 августа, за три дня до путча, ИА написала еще одно письмо в правительство, еще раз пытаясь убедить, что надо показать спецхраны; есть свидетельства и о том, что ИА — так же, как и ее коллеги и предшественники Виппер и, в Эрмитаже, Артамонов и Б. Пиотровский, — много раз, в 1970–1980-е, отправляла письма на имена министров культуры Фурцевой, Демичева, Захарова с предложением открыть спецхраны и показывать трофейные коллекции. Превращение в «дракона» было именно превращением — под давлением прессы, в ситуации глубокой неопределенности относительно необходимости соблюдения давних табу, возможно, от ревности к Эрмитажу, у которого все складывалось глаже некуда, — так что первые попытки отважных рыцарей поразить монстра относятся ко временам, когда она была скорее «принцессой», в чьи служебные обязанности входило выполнение лишь некоторых драконьих функций.