Ханс Арп

Крылатое создание. 1961

Бронза

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Некое не столько геометрическое, сколько плотское, «биоморфное» тело то притворяется застывшим, то, совершенно очевидно, пребывает в движении, метаморфозе, кручении, извиве; он, она, оно — то ли подрасплавившаяся палеолитическая венера, то ли зародыш женщины с модильяниевским вытянутым силуэтом, то ли декириковский манекен для одежды, то ли нечто лингамоподобное, то ли поднятый средний палец, как на монументе перед Миланской биржей; с такими объектами сложно совладать даже математику-топологу, — а уж обычный наблюдатель, сколько ни гадай, что же остается неизменным во всех этих бесконечных деформациях, — все равно увязнет в бесконечных «как посмотреть» и «с одной стороны — с другой стороны».

Ханс Арп оформлял еще цюрихское «Кабаре Вольтер» и, возможно, пересекался там в 1916-м с Лениным. Flügelwesen, «Крылатое создание», — довольно поздняя, начала 1960-х, скульптура: скорее уже абстрактная, чем дадаистская, хотя, опять же, как посмотреть. Художник умер в 1966-м, а в 1987 году Фонд его имени преподнес «Создание» М. С. Горбачеву — который через несколько лет передарил эти килограммов сто бронзы, больше метра то ли в длину, то ли в высоту, в ГМИИ. Уже в 1990-м вещь показывали в Пушкинском на выставке «Ханс Арп. Скульптура и графика», среди 150 других работ.

В одном из своих совсем поздних интервью[403] ИА — похоже путая то ли даты, то ли мысли — утверждала, что работу Горбачев передал в 1994-м и вместе с Раисой Максимовной они стояли в Белом зале и Горбачев произнес проникновенную речь, а она слушала его и думала о том, что надо было попросить его вернуть в Москву ГМНЗИ, но отчего-то не попросила. Согласно другой версии, «получилось так, что Антонова была в командировке, а скульптуру Раиса Максимовна решила получить за нее. Было небольшое напряжение…»[404].

В чем бы ни состояла связанная с ним коллизия, «Крылатое создание» наводит на мысль — не воплощенная ли это в бронзе метафора самой ИА: одновременно гибкой и несгибаемой, женственной и мужественной, крылатой и приземленной, обтекаемой и однозначной, консервативной и либеральной, твердокаменной — и ртутной, легко адаптирующейся к самым радикальным изменениям социальной среды.

Археолог Е. Савостина, описывая характер ИА, вспоминает сюжет о море и Геракле — как Геракл столкнулся с необходимостью схватить морского бога Нерея, знавшего путь в сады Гесперид, но его невозможно было удержать, потому что он все время принимал разные формы: так и ИА, которая за сорок минут беседы «может превращаться в самые разные сущности»[405].

Наступали времена, когда это свойство пришлось ИА очень кстати.

Не похоже, чтобы эпоха перестройки вызвала у видавшей виды ИА особенный энтузиазм. Привыкнув действовать в связке с сильным государством, которое в обмен на лояльность квалифицированно обеспечивает условия для поддержания ее «естественных монополий», она вдруг обнаружила, что непосредственно в ее вотчине появились другие способы «делать музей» — доступные теперь гораздо более широкому кругу лиц. Там и сям наклевывались разные варианты и явления, которые в перспективе грозили оттеснить ее и ее Музей на обочину; пусть не прямо сейчас — но в воздухе витала тревога.

Прочная коллаборация с Рихтером и грандиозный успех «Декабрьских вечеров» подтвердили ее принадлежность к элитной статусной группе.

Энергичность ее партнера И. Зильберштейна, вступив в резонанс с ее собственной решительностью, помогла ей пробить идею Музея личных коллекций — и приобрести стратегически важное соседнее здание.

Она поддерживает неплохие отношения с Раисой Максимовной Горбачевой, живо интересовавшейся «нашим наследием» — и некоторым образом курировавшей культурную политику.

Она входит в окологорбачевский пул и несколько раз летает с ним за границу в составе советской делегации, по линии культуры — наводить мосты. Последний министр культуры СССР Василий Георгиевич Захаров припоминает, как наблюдал за ИА, которая торговалась с дирекцией музеев Конгресса США: те пытались предложить «далеко не лучшие свои экспонаты», но «не тут-то было! И. Антонова прекрасно знала возможности именно этих американских музеев и называла конкретные работы художников в обмен на работы из нашего музея… она показала в полной мере свои знания, упорство и логику переговоров»[406][407].

Она достаточно популярна, чтобы организовывать ей «творческий вечер» в Останкино — с трансляцией по центральному телевидению.

И все же — общение с В. Г. Захаровым позволяет уяснить это — несмотря на созданную усилиями ИА феноменальную «вертикальную тягу» Пушкинского и свои прогрессивные выставки, от «Москвы — Парижа» до Шагала, Дали и Хельмута Ньютона, самими архитекторами перестройки и просто участниками политических перемен в качестве флагмана ее Музей не рассматривался: одна из важнейших культурных институций — да, но едва ли даже первого десятка: Эрмитаж важнее, БДТ важнее, Таганка важнее, «Современник», МХАТ, Третьяковка, ЦДХ, Союз кинематографистов, «Новый мир» и «Знамя» и т. д. В. Г. Захаров, сам ленинградский, патронировал Эрмитаж и, по его словам, абсолютно точно не воспринимал[408] в момент своего назначения, в 1986 году, ИА как хоть в какой-то степени конкурента Б. Б. Пиотровского — и вообще как подчиненную, с которой нужно специальным образом налаживать отношения (как это будет делать его преемник Н. Губенко — совершивший к ИА чуть ли не первый свой официальный визит). Собственно, и в последующие годы ИА не сделала ничего такого, что резко изменило бы ее статус в глазах госбюрократии, — однако с каждым годом, медленно и верно, ее значение неуклонно росло[409].

Сложно реконструировать природу отношений — ровных, но явно не теплых — ИА с Раисой Максимовной, но можно предположить, что она относилась к «первой леди» с некоторым если не пренебрежением, то высокомерием (покровительница художника Шилова? Что ж, оччень мило) — а та, надо полагать, это чувствовала; ИА точно не входила в ее свиту — и подругами они точно не были. Это ясно и по мемуарам самой ИА[410], и по тому, что Р.М., подбирая состав своего портфеля символических инвестиций, явно игнорировала идею наделить всеми возможными привилегиями именно Пушкинский. Она «часто приходила в музей, практически на все выставки»[411] — и поддержала идею создания Музея личных коллекций, но больше контактировала с И. Зильберштейном, чем с ИА; и в Советский фонд культуры — по сути, параллельный Минкульт — его взяли, а ИА нет. Затем, Раиса Максимовна очевидным образом благоволила только что открытым ЦДХ и Новой Третьяковке — и со второй половины 1980-х именно там, в здании на Крымском валу, во многом благодаря ее попечительству и под ее эгидой стало происходить нечто несусветное. Пушкинский стал не то что тонуть — но его обходили на всех парусах: километровые очереди на художественную выставку в Москве — и не на Волхонке? Такого раньше просто не было (ну хорошо, если это не Глазунов — но такого рода художественный материал ИА не интересовал, даже если б ей пообещали очередь как на Джоконду). «Задыхающийся» от дефицита выставочных площадей ГМИИ оказался чем-то вроде Брюгге на исходе XVI века, когда канал, соединяющий богатый город с морем, стал мелеть — и в итоге торговля начала утекать в соседний Антверпен.

Теоретически — это была эпоха, когда многие представители творческой интеллигенции, используя накопленные в ходе своей предыдущей карьеры элитные социальные навыки и символический капитал, вступали в конфронтацию со слабеющим на глазах государством и становились политическими поп-звездами или даже настоящими вождями революций[412], — ИА могла бы в этот момент начать не то чтобы делать «сольную карьеру», но разыгрывать карту автономного демократического руководителя, опирающегося на репутацию и статус публичного интеллектуала; сотрудники Музея, замечавшие, что в кабинете их директора телевизор нон-стоп транслирует заседания то XIX партконференции, то I Съезда народных депутатов СССР, очень легко представляли себе ИА участницей этих легендарных мероприятий в компании с ее хорошими знакомыми — Евтушенко, Аверинцевым, Афанасьевым и т. д.

Предприимчивая, прогрессивная и, при желании, инакомыслящая, ИА, однако ж, предпочла консервативную стратегию и — вместо того чтобы расшатывать, как очень многие в ее окружении, решетки на окнах — сделала ставку на продолжение плотной коллаборации с государством. Возможно, наблюдая за довольно интенсивной — где-то искусственной, где-то естественной — перетасовкой директоров крупных культурных учреждений, она ощущала, что сам возраст, 65+, делает ее уязвимой и лишить ее должности, без которой она себя не мыслила, не составило бы для министерства особого труда; лучше наслаждаться идеальным личным делом (четвертьвековой опыт работы на руководящей должности, ветеран партии, в орденах, никаких скандалов в досье, никаких анонимных жалоб, никакой коррупции, назначена еще при Хрущеве, проверенный кадр, через голову министра с начальством не переговаривается, в политику не лезет (хотя могла б, спецфонды хранит как партизан) — и не давать недоброжелателям лишних поводов.

Возможно — доверяла компетентности, оборотистости и договороспособности/управляемости своих министерских партнеров больше, чем митинговым диссидентам. Возможно, это связано с аллергией на демократические процедуры, которые гипотетически могли подорвать ее весьма авторитарное правление[413].

Отказавшись от политической карьеры, директор Пушкинского осталась в комфортной «зоне Златовласки» — не слишком далеко от власти, но и не слишком близко — и, раскатывая по Москве и окрестностям на ржавом жигуле, безбожно ругаясь с гаишниками, штрафующими ее за превышение, продолжала свою погоню за символическим капиталом для своего Музея: накопленный интерес общества к истории, табуированным в советское время именам и вопросам культурного наследия следовало направить в нужное русло — и закрепить в сознании публики право первородства Пушкинского.

Кто «показал авангард»? Правильно: Антонова.

Кто показал Дали? К кому позвали Шагала? Правильно.

Какую выставку ждали давно? Ту, которая, наконец, приехала в Пушкинский, — ту и ждали.

В своей выставочной политике ИА, опытный руководитель, предпочла положиться на проверенную временем стратегию баланса — пользовалась тем, что есть[414], и, не нарушая правила, действовала смело в тех областях, где в принципе была опция «на свое усмотрение».

В результате в ее музее едва ли не одновременно курьезным образом проходят выставки Дали и Налбандяна: один «уже», другой «еще». Впрочем, вспоминает В. Мизиано, ИА, которая активно занималась Дали — и даже сама ездила в Во-ле-Пениль, в Музей сюрреализма, отбирать экспонаты[415], — на открытии Налбандяна объявила о выставке таким образом, чтобы не оставалось никаких сомнений, что она «дистанцирована» от этого проекта: «Уже можно было». Тем не менее злосчастный Налбандян преследовал ее и дальше, и зрители на транслировавшейся по телевидению встрече с ИА в Останкино продолжали клевать ее: а не является ли проведение выставки Налбандяна в ее музее сделкой с совестью: а не плата ли это за Дали? Или, может быть, она показала его как в Центре Помпиду — в качестве китча? ИА поджимает губы, делает вид, что вопрос резонный, и отвечает даже и с некоторым огоньком: «Нам настоятельно предложили. Это его впечатления от заграничных поездок». (Между прочим, в архивной папке переписки с Минкультом есть письмо, где ИА действительно пытается перенести экспонирование картин Налбандяна в какой-то другой музей.)

Выгода от сохранения «брака» с государством состояла еще и в том, что «государство» — по крайней мере, в некоторых своих ипостасях — стало довольно неожиданно катализатором процесса либерализации музейного дела[416].

Во-первых, сразу несколько заинтересованных сторон — Раиса Горбачева и ее окружение, некоторая часть КГБ, неофициальные художники — пытались «перезапустить» рынок искусства, сверху и снизу, разгрести чудовищно зарегулированные авгиевы конюшни. В качестве агентов и инструментов выступали и Минкульт, и ВХПО, и, среди прочего, сам ГМИИ (выставки в котором как минимум повышали цену на объект / имя художника).

Все это, с одной стороны, было любопытно для ИА — и сулило известные возможности; и вот она уже публично заявляет в печати — причем даже не в газетах, а уже в сопроводительных текстах к каталогам, — что «назрела настоятельная необходимость выхода на международные аукционы, организации выставок-продаж современного зарубежного искусства в нашей стране, развития безвалютных обменов с социалистическими и капиталистическими странами». С другой — она теряла свою монополию на право демонстрировать это искусство. Если доступны аукционы, на которых каждый может купить коллекцию не хуже, чем в Пушкинском, — то в чем, собственно, состоит ее уникальность? Новые обстоятельства требовали новой стратегии — но ее не было.

Другой сюжет состоит в том, что в конце 1980-х министерство осознало, что несколько музеев — Эрмитаж, ГМИИ, Русский, Третьяковка — в перспективе могли не только тратить дефицитную валюту, но и сами нести золотые яйца. Оставалось только придумать механизмы контроля министерства за этим устраивающим всех процессом.

В итоге Музею[417] разрешили открыть собственные валютные счета — и, хозрасчет так хозрасчет, самому распоряжаться заработанными средствами.

В ГМИИ вдруг рекой потекла валюта, и отчет ИА на одной из дирекций — точнее, суммы, которыми она оперирует, — производит впечатление даже по нынешним временам. Для обычного «советского человека» (да и для директора музея, вынужденного экономить на лампочках) цифры должны были казаться умопомрачительными — как в сцене из «Хоттабыча», когда на миллионера Гарри Вандендаллеса один за другим падают мешки с долларами: «Музей последнее время начал коммерческие выставки. Выставка в Финляндии имеет зрительский успех. Партнеры довольны. Мы зарабатываем 250 000 долларов. (Речь о конце 1980-х, доллар раз в десять крепче сегодняшнего. — Л. Д.) Нас попросили продлить до 10 декабря. Мы дали разрешение. И там тоже 50 % долларов отчисляется нам. У нас есть вторая коммерческая выставка — в Японии. Она откроется 15 июля 1990 года… За эту выставку мы получим 500 тыс. долларов[418]. Было предложение "Технокультуры". Мы даже перечислили 50 тыс. рублей. Это предприятие лопнуло — несостоятельной оказалась итальянская сторона. У нас есть другое предложение: коммерческая выставка в Америке… "Сокровища Пушкинского музея"… музеи в Лос-Анджелесе, Бостоне, Далласе, Торонто с августа 1991 года готовы принять наши вещи. Их спонсор — VISA… В настоящее время они фиксируют сумму 2 млн долларов. А отчисления сверх того — 70 % нам, а 30 им… Каталоги, афиши, открытки, слайды.

У нас в 1990 году будут хорошие выставки, но не хлебные. Нам, к сожалению, дали большой план. И будет трудно с премиями. Придется провалить один квартал».

И все же — задним числом — кажется, что вторая половина 1980-х в Пушкинском — где рутина выглядит феерично[419], где привозные шедевры показывают нон-стоп, где вот-вот откроется новое здание с частными коллекциями, где на ученых советах доктора наук, оплакивающие отсутствие в ГМИИ «Музея древностей», высказывают светлые идеи «из лучших шедевров музеев создать голограммы» и заверяют, что у них «есть предложения от Британского музея и Лувра менять голограммы на голограммы», — скорее период заката. Увлекшись избытком новых возможностей «показывать шедевры» — от Делакруа до Дали и от «Донны Велаты» Рафаэля до Хельмута Ньютона, — ИА быстро теряла монополию, во всех областях. Ив Сен-Лоран и Раиса Максимовна — на Крымском, Гельмут Коль с Юккером — на Крымском, Бэкон, Розенквист, Кунеллиса, Раушенберг — на Крымском, Дали… Дали — у нее, но в Дали уже не было ничего сверхъестественного; Пушкинский по-прежнему топчется на волхонском пятачке и все с тем же ресурсом, который рано или поздно истощится. В самом деле пышный декаданс обернется для ГМИИ как минимум скудной первой половиной 1990-х: по сути, с 1990-го, после «Вены на заре XX столетия» — до «Москвы — Берлина» и скандальных «Сокровищ Приама», блокбастеров здесь не будет.

Правила, регулирующие социальные взаимодействия, изменились — и сталкиваться с этим приходилось в самых неожиданных областях.

Так, если раньше государственные институции были хорошо защищены законами, то теперь по факту — появились области, где система не просто буксовала, а оказалась полностью недееспособной.

Абсолютно вопиющим в этом отношении оказался для ИА случай с львовским собирателем искусства Островерховым, который пользовался у себя в городе неоднозначной репутацией и, по слухам, собрал свою коллекцию не лучшими способами — и поэтому, не желая оставлять вещи неблагодарным соседям, завещал ее в ГМИИ (причем без лишних условий, то есть можно было взять в основной фонд лучшие вещи, а остальные убрать в запасники; обычно потенциальные дарители настаивают, что их коллекцию нужно выставлять всю целиком). Львов был частью СССР — и вот прямо в СССР публично, в прессе[420], ИА, директора Пушкинского, называли «мародером», а задачей ее музея — грабить награбленное; причем грабеж квалифицировался как колониальный; тогда такие заявления выглядели шокирующими.

В архиве сохранились протоколы заседания дирекции ГМИИ, где ИА обсуждает с коллегами варианты — что делать с имуществом музея, — причем вариантов этих немного: отказаться от наследства и оставить коллекцию во Львове. ИА предупреждает сотрудников о последствиях попытки забрать музейное имущество: «Могут поджечь наш фургон, когда мы будем перевозить коллекцию, акция вандализма может произойти и после открытия экспозиции в Москве». Проблемой была пресса — на дирекции обсуждается, что кто-то заметил во Львове корреспондента телепередачи «Взгляд». ИА упоминает, что она предостерегала «Взгляд» от одностороннего освещения вопроса до разговора с ней — однако оказалось, что и тут руки у Пушкинского коротки. Видно, что она осознает серьезность происходящего, но и уступать за здорово живешь не собирается: когда главный хранитель резонно спрашивает, не отказаться ли в таком случае от наследства — чтобы купить себе репутацию этим широким жестом, ИА отвечает риторическим вопросом: «А не скажут ли нам, что мы соблюдаем свою честь за чужой счет, за счет государства?»

Несмотря на приписываемую ИА жесткость в «такого рода вопросах», наследство Островерхова осталось во Львове.

Все эти сложные нюансы — как понимать возникновение фактически параллельного Минкульта — Фонда культуры, почему Раиса Максимовна приезжает на открытие выставки Дали — но игнорирует вернисаж Налбандяна, как реагировать на обвинения в «грабеже», на что рассчитывать в будущем — притом что музейные планы составляются скорее на годы вперед, в ситуации, когда все меняется каждый день, — явно нервировали ИА («происходило крушение мира в буквальном смысле слова. 1985-й… На меня не могло не произвести глубочайшего впечатления то, что происходило, то, что отвергалось. А какое впечатление производило это на мою маму!»[421]) и требовали консультаций с компетентными — способными «что-то понять в происходящих явлениях» — людьми. Так, в мемуарах ИА упоминает о своем визите к «архитектору перестройки» А. Н. Яковлеву — который, похоже, разочаровал ее, поскольку не сказал ей ничего такого, чего она сама бы не понимала. Возможно, задним числом ИА преувеличивает свою растерянность: члены этой семьи обладали выдающимися адаптивными способностями, расцветали в моменты революций — и уж во всяком случае не терялись и умели распорядиться шансами, которые дает им большая история. В пользу этого предположения свидетельствует история В. Мизиано — относящаяся к 1989 году: «…любопытный момент, когда стала задумываться "Москва — Берлин", которая состоялась в Пушкинском уже в 1990-е годы. Я как куратор и специалист по современному искусству присутствовал на директорате, заседании ученого совета. Они придумывали эту выставку, там был Геннадий Рождественский, киновед Майя Туровская — весь ареопаг. А дело в том, что в отделе работала такая миловидная дама, и у нее в этот момент была связь с западным немцем, за которого она вышла замуж и уехала. И он вдруг ей позвонил на телефон Пушкинского музея и сказал ей: у нас ломают Стену. И я иду в этот кабинет, там говорят о выставке, очень интересные идеи, но все время упираются в факт — как нам выстроить баланс с двумя Германиями. Я пока молчу, потому что это неофициально, носит характер слуха. Но потом я ей говорю: "Ирина Александровна, Х. позвонили из Германии и говорят, что ломают Стену". А она мне: "Очень может быть, я не удивлюсь". Это все же для многих был шок, и чтобы предусмотреть это — надо было иметь очень стратегический ум»[422].

И наблюдательность: она видела, что загодя запланированные обязательные, «нагрузочные», выставки — польского плаката, венгерской графики и болгарской керамики — невозможно собрать: контрагенты игнорируют переданные им списки заданий — как будто им стало не до того, да и ее собственные сотрудники отдела Запада, которые раньше вынуждены были курировать эти выставки, под самыми благовидными предлогами разъезжаются по стажировкам — и заменить их какими-нибудь экспертами по соцлагерю родственного профиля невозможно. Видела, как сотрудники Пушкинского — всегда мечтавшие только об одном: дожить до пенсии, а еще лучше до кончины, не расставаясь со своей коллекцией, своим отделом, своим Музеем, где для них открывались феноменальные возможности (например, М. Бессонову летом 1989 года командируют на месячный «коллоквиум на острове Таити в Полинезии, посвященный результатам исследования творчества Гогена за последние два года музейными специалистами разных стран»), — увольняются и разъезжаются: кто-то эмигрирует, кто-то находит себе другой музей; ИА оставалось только констатировать, что «магия Пушкинского» и «магия Антоновой» перестают действовать, — и поджимать губы: «Подал заявление об уходе завсектором XIX–XX вв. Мизиано. Он хотел уехать в очень сложное время. Положение в секторе очень тяжелое. Два года сектор сопротивлялся предлагаемым кандидатурам. Взяли глубоко больного человека, алкоголика. ‹…› В настоящий момент он находится на излечении. В отделе нет никого, кто бы мог заниматься выставкой "Мир человека". Считаю поступок Мизиано безответственным. Ему оказался безразличен музей, интересы музея. Прежде чем уйти, он обязан сдать плановую работу — списки вещей по "Миру человека"»[423].

Мир человека меж тем претерпевал настолько драматические изменения, что никакие списки вещей все равно не могли помочь сохранить его целостность.

В июле 1988 года в Москве состоялся аукцион Sotheby's — где за шесть вещей художника Гриши Брускина заплатили миллион долларов. По словам В. Дудакова[424], проведение иностранного аукциона в СССР стало возможным благодаря Советскому фонду культуры — и лично Раисе Максимовне. Государство, таким образом, вдруг выступило в не свойственной себе ранее роли покровителя рыночных стратегий — и полностью не только отказалось от идеологической цензуры, но еще и принялось само решать за художников-диссидентов таможенные и финансовые вопросы: как выплачивать им деньги и как оформлять право вывоза. Аукционом занимался давний партнер и старый знакомый ИА по Минкульту Павел Хорошилов, директор Всесоюзного художественно-производственного объединения, куда входила дирекция выставок и хранения собрания Минкульта. «ВХПО довольно ловко все это уладило, отдав право на проведение торгов Sotheby's»[425].

Буквально в один день на глазах у ИА, которая за какие-то шесть лет до того не смогла найти два с половиной миллиона неконвертируемых рублей, чтобы заплатить за Рафаэля, а теперь увидела, что можно заработать на вчера созданном объекте миллион долларов, полностью поменялась иерархия — во всяком случае, отечественных художников, и на вершине статусной пирамиды оказались, условно говоря, Кабаков и Брускин вместо Налбандяна и Иогансона[426].

Фотопортрет Кабакова впервые экспонировался в ГМИИ в мае 1991-го — он был одним из «Лиц современного искусства» на выставке Эдди Новарро. Первая персональная выставка Брускина откроется в Пушкинском в 1993-м.