Эдуард Мане

Олимпия. 1863

Холст, масло. 130,5 × 190 см

Музей Орсе, Париж

«Олимпию» Мане никогда не выпускают из Орсе: это привлекающий толпы «якорный арендатор» — и поэтому стратегический резерв, даже для тамошней, не имеющей конца и края коллекции. Почти никогда: она ездила однажды в Италию, однажды, в 2023-м, — в Нью-Йорк и однажды, в 2016-м, — в Россию. Есть фотография, где компактная ИА в своем музее оглядывает гигантскую «Олимпию», — будто смотрится в увеличительное зеркало; в самом деле, это один из тех классических женских образов, соотнесение с которыми обещает дать код — или метафору — для расшифровки разных свойств ее личности. Героиня Мане излучает гордыню, суверенность, самоуверенность, холодное социопатическое бесстыдство, власть; это мыслящее — в том смысле, в котором Виппер говорил о «Джоконде», — существо, осознающее свою уникальность и аттрактивность. Даже голая, даже притом, что общеизвестные правила игры подразумевают: независимость обнаженной — в лучшем случае «условная», она не выглядит ни доступной, ни беззащитной, ни тем более покорной тому, кто явился воспользоваться ею, — ровно наоборот. Нагота — оружие и броня, и разглядывающая визитера женщина знает о своей безграничной способности к «нарциссическому обольщению»; и это зритель парадоксальным образом чувствует себя перед ней будто голым. Это она, обладательница совершенного тела, здесь выбирает — не ее; она может предъявлять претензии, а «покупатель» — нет; любая попытка обратиться к ней с приказанием кажется заведомо вульгарной, как взятка, — как можно отдавать приказания Олимпии?

Присутствие «Олимпии» в ИА, некоторым образом, ощущало ее окружение — как ближайшее, так и дальнее, как вассалы, так и сюзерены.

Разумеется, ИА не принимала посетителей в своем кабинете на манер героини Мане, и вообще сам жанр — «лежащая обнаженная» — имеет значение в качестве «подкидной доски» для Мане, но не для нашего «воображаемого музея»; «нагота» здесь подразумевает акцент вовсе не на «безудержной сексуальности» модели; эксгибиционизм метафорически — форма декларирования суверенности, изъявление презрения и, возможно, протеста против мужского доминирования. Любопытно, впрочем, что в один из праздновавшихся в музее Новых годов «у ИА в кабинете висела копия тициановской обнаженной (видимо, имеется в виду «Венера Урбинская», оригинал которой, кстати, в конце 2000 года тоже привезут в Пушкинский, из Уффици. — Л. Д.) — и туда пускали только мужчин и только при условии, что они никому не скажут, что они там увидели»[390]. Пусть сугубо карнавальная, но все же ассоциация хозяйки кабинета с Венерой — даже кажущаяся заведомой натяжкой или нелепостью — едва ли случайна. ИА, несомненно, излучала ощутимую «благородную» красоту — красоту как власть над чужими телами в силу некоего врожденного, биологического преимущества.

Многие описывают ИА как харизматичную, жесткую, обаятельную лишь тогда, когда нужно было «включить обаяние»; и, похоже, эти приписываемые ей свойства — существенная часть «социальной магии» Антоновой, которой она умела пользоваться по-разному: от поддержания стандартной «ледяной ауры» до организации своего рода театральных представлений, к которым, к примеру, относятся ее знаменитые публичные, под замирающими от восторга взглядами подчиненных, звонки директору Орсе: «чего ж уже две недели на письмо не отвечаете? Нам нужна именно эта вещь, и мы не можем больше ждать!» Кто еще, спрашивается, будет так звонить директору Орсе — кроме Олимпии. Чей еще профиль в этот момент можно чеканить на монетах? Чьи еще лекции будут вызывать неподдельный восторг у массового зрителя — который играл роль и различимой-то далеко не сразу темнокожей служанки, который обращался к ней разве что не «Ваше Величество» и которому было, в общем, все равно, что она говорит, — лишь бы ее сиятельное присутствие не прерывалось, лишь бы она продолжала расточать свои драгоценные слова.

О том, что «ледяной холод» — важная, очень существенная часть ее личности, свидетельствуют многие коллеги ИА: кто-то реагировал на этот «эффект Антоновой» легким поднятием брови, у кого-то столкновение с ним оборачивалось тяжелой психологической травмой.

«Антонова уникум, — говорит Е. Савостина[391]. — Она заполнит любое пространство. Любая ее черта — непревзойденная». Рафинированный искусствовед, в период между 1998 и 2002 годами — замдиректора по науке, к чьим мнениям ИА относилась с огромным уважением, В. А. Мишин замечает, что «Ирине Александровне не просто важно было пребывать в центре событий, в широком смысле, но нужно было оставить печать своей личности на всем — так, что ее эго расширялось до границ музея в целом; и она могла бы, на манер известного короля, сказать "музей — это я"»[392]. (Это подразумевает не только собственно «отправление власти»; она чувствовала, что музей — ее ответственность во всех аспектах, что она и есть музей, — как моллюск, чья раковина является, по сути, его наружным скелетом, не просто временной собственностью, но неотъемлемой частью тела.)

Свойственная ИА манера апеллировать к своему личному опыту — и уверенность в том, что это платформа, позволяющая принять любые ответственные решения, пусть даже спорные, — проявлялась иногда анекдотически. Так, например, на вопрос интервьюера, не боится ли она, устраивая выставку Шанель, упреков в рекламе бренда «Шанель», она заявила: нет, не боится, так как своими глазами видела квартиру Шанель и поняла, что «все, что ее окружало, — это действительно мир искусства». Точка; следующий вопрос. Впрочем, задавать вопросы предпочитала она сама; когда кто-то из сотрудников, собравшийся посмотреть нечто полезное для развития его профессиональной компетенции за границей, явился испросить позволения на поездку, она бросила ему: «А зачем вам туда? Я это уже видела!»

«Иногда удивляло стремление ИА оставить последнее слово за собой, утвердить свою правоту даже в тех случаях, когда никому не приходило в голову оспаривать ее суждения и вообще ее превосходство», — размышляет В. Мишин, предлагая, впрочем, взглянуть на эту особенность под другим углом — «и интерпретировать ее как род обостренного, но в основе своей благородного честолюбия — ведь не зря в Древней Греции и Риме честолюбие воспринималось как добродетель: человек стремился достойным образом запечатлеться в сознании своих сограждан. Так и ИА, видимо, была человеком, который стремится запечатлеть свое эго во внешнем мире, в истории и идентифицирует себя как историческую личность»[393].

В самом деле:

«— Мне всегда хотелось вас спросить, кто ваша героиня в жизни?

— Жанна д'Арк (без запинки)»[394]

Ни больше, ни меньше.

Все эти курьезные нюансы характера объективно приносили свои плоды для ее Музея — явление «Олимпии» в 2016-м тому хорошее подтверждение. Обратная сторона феномена состояла в том, что «ИА, умевшая ценить достоинства и способности коллег, обычно старалась этого не показывать; редкие похвалы в ее устах звучали несколько нарочито»; она «держала сотрудников ближнего круга "за узду": чтоб не зазнавались». В целом «мало кого из сотрудников ИА воспринимала как своих соратников в полном смысле этого слова»[395] — и многие сетовали на то, что ИА обращалась с ними как с «просто исполнителями», — но не соавторами, вместе с которыми она изначально разрабатывает идеи, чтобы затем вместе осуществлять их: ей казалось, что идеи рождаются у нее в голове, а затем она собирает круг людей, которые способны их воплотить; все достижения, жалуются «жертвы» ее эгоцентричности, записывались на ее счет, а все ошибки — на счет сотрудников. Такого рода «приватизация» плодов коллективного труда вызывала у (некоторых) сотрудников ощущение, что с Антоновой, при всей ее вызывающей безусловное уважение «мощи», связана еще и какая-то базовая несправедливость; как будто она выиграла в какой-то генетической лотерее, а все остальные вынуждены молча и регулярно есть землю, принимая свое поражение. Некоторые даже употребляют, описывая ее отношение к ним, слово «челядь» — и вспоминают об ее манере, заходя в полную людей комнату, где должен был находиться кто-то, кто ее в данный момент интересовал, смотреть «сквозь» и, не обнаружив искомое существо, громко, в манере актеров Малого театра, констатировать: «Никого нет!» — после чего покидать сцену без дальнейших комментариев, оставив потрясенных этим визитом коллег размышлять о том, что для Антоновой люди в Музее, видимо, всего лишь антураж, стаффажные фигурки, назначение которых — подчеркнуть величие и величественность ее самой.

«Мне кажется, у нее было довольно низкое мнение о человеческой природе вообще. Единственное, что оправдывало человека в ее глазах, — это творческое начало. Отсюда ее ориентация на творческую элиту. Ей было комфортно общаться с Рихтером, Ростроповичем и другими людьми такого масштаба. Она чувствовала себя наравне с ними. Все, что ниже этого уровня, — ей было неинтересно. Разумеется, это не исключало сознания своей просветительской миссии — "нести свет культуры простым людям", — но это совсем другая тема…»[396]

О несколько ином аспекте характера ИА говорит Л. И. Акимова: «Про ИА не могла бы сказать ничего такого "эмоционального", потому что в общем и целом — с птичьего полета — она никого не любила. Для нее все сотрудники, независимо от рангов, были лишь материалом для реализации ее собственных планов и амбиций»[397]. Еще резче суждение другого сотрудника, долго работавшего одним из замов ИА: «Дело в том, что она людей использовала как инструмент». Что, и никакой химии у нее не устанавливалось в отношениях? «Человек был инструментом. Вот отбойный молоток. Пока тебе нужно снять асфальт — он тебе нужен. Ты снял асфальт — молоток не нужен, его можно выбросить на склад или выбросить вообще. Вот такое было отношение». «Тех, кто в какой-то момент становился ей бесполезен, она выгоняла — часто оскорбительным тоном: "Ты бездарь, пошла вон". «Люди — инструменты, люди — гвозди». Наблюдатели со стороны интерпретировали эти особенности ее поведения в психологическом ключе: «Она любила делать из людей нечто вроде тряпки — отжать так, чтобы человек превратился в полностью бесформенное создание — и мог потом принимать любую <нужную ей> форму»[398].

Эпизоды разные, по-разному озадачивающие, однако ж «референсом» остается скорее именно героиня Мане, а не персонажи из кинокомедий о зарвавшихся администраторах; поведение ИА не вписывается в параметры «нормального» и легкообъяснимого: а она черствая! Или — вот бывают же такие ворчливые люди! Или — ну типичный эгоист! Не просто «черствая». Не просто «ворчливая». Не просто «эгоист».

По замечанию египтолога В. Солкина, «у Антоновой была вещь, которая отличала ее от музейных гранд-дам, — абсолютная эмоциональная холодность. Стандартно холодна, стандартно недовольна. Немножко опущенные уголки губ. Очень холодная. Как Снежная королева»[399].

31 мая 2012 года, в день 100-летия музея, перед торжественным официальным концертом в Большом театре ИА собрала коллектив в Белом зале, чтобы произнести юбилейную речь. Существует фотография, на которой видны ИА и Я. К. Саркисов, ее зам. Последнего поразило, что ИА говорила о музее долго, минут сорок, но ни разу не сказала спасибо коллективу. «А затем она вернулась на место президиума — где сидела она одна: так она захотела»[400]. Саркисов говорит, что он прошел мимо нее и сел на одну из ступенек, и ему вдруг «стало так стыдно» — за нее, что он буквально схватился за голову. Так и получился тот снимок: «Она сидит на сцене: королева, седая грива, величаво взирает, без улыбки, как лев на паству — которая пришла: съешьте меня, я, я буду первым! А внизу, на притулочке, сижу я — лица не видно, схватившись за голову». В апреле 2015 года, покидая музей, он подарил ей на память эту фотографию, а на обороте написал: «Человеку, который никогда никого не любил», и роспись.

Какова же была ее реакция? «Прочитала — ничего. Не возмутилась, не заплакала, не бросила. Это отвечая на ваш вопрос: а что она? Вот так вот она».

Феномен «ледяного холода» — сама природа процесса очерствения, кристаллизации живого теплого вещества, превращения в сухой крошащийся камень и его генезис — занимал как сотрудников ИА, годами ломавших голову над «теорией Антоновой», так и ее саму.

Некоторые мемуаристы используют для обозначения этого, предположительно терзавшего ее, «демона» словосочетание «антоновская гордыня»; так, один из тех, кому повезло наблюдать за ИА в Музее на протяжении нескольких десятилетий, утверждает, что «ее сжирала одна страсть. Страсть страшная и греховная: гордыня. Гордыня, гордость, суть одна: нежелание примириться и смиренно принять хоть что бы то ни было. Вот как ее взаимоотношения с богом. Думаете, она была человеком, который не верил в существование бога? Она прекрасно знала, что бог есть. Но она не желала иметь с ним дела. Она была на него обижена. За сына». Некоторые подразумевают нарушение традиционных моральных табу, «грех», и указывают, что даже и сам Музей всегда был лишь тем «пьедесталом», на котором демон утверждал свое неизбывное присутствие. Осознавая абсолютную ненаучность этого термина, автор приводит его исключительно в качестве цитаты.

Любопытный пассаж, возможно проливающий свет на некоторые нюансы, находим в «Разговорах»[401]: ИА (пояснив: «…я все-таки занимаю какое-то положение в обществе») замечает, что у ее родителей не было (точнее, у отца сначала было, а потом сошло на нет) «естественного лидерства», а у нее оно есть. Это сформулировано следующим образом: «…не было не то чтоб агрессивности или настойчивости, а… естественного лидерства»; таким образом, агрессивность и настойчивость, в ее понимании, — если не смежные, то отчасти сходные свойства личности, обладающей тем, что дальше она называет «лидерским началом».

Именно уверенность в том, что «в ней это есть» и что она «пришла на свое место»[402], и позволяла ей пресекать любые попытки несанкционированного спора с собой и уж тем более бунта — при помощи грозной формулы «Я здесь директор». На самом деле это абсолютная противоположность как плюшкинскому ироничному «Да ведь хозяин-то — я», так и самодовольному луи-каторзовскому «Государство — это я». «Я здесь директор!» — с ударением на «я», произносится с вызовом, надменно и зловеще, с той интонацией, с какой это могла бы сказать мученица, убежденная в том, что заслужила право так говорить, и готовая как умирать, так и казнить за него.

Правда ли, что — ради создания лучшего музея в мире — нужно не просто выставлять лучшие экспонаты в лучшем порядке, но еще и демонстрировать «естественное лидерство», так, чтобы весь мир, от зама по науке до последнего гардеробщика, прислушивался к стуку ваших каблуков на лестнице — и мог расшифровать эту морзянку единственно возможным образом? И какой именно месседж ИА на самом деле пыталась транслировать, глядя сквозь своих подчиненных бесцеремонным, агрессивным, антигуманным «взглядом Олимпии»?

И если на первый вопрос можно лишь покачать головой, то ответить на второй не так уж сложно: видимо, тот самый — посылаемый многими руководителями компактных амбициозных коллективов, в диапазоне от Ленина на 2 съезде РСДРП до соррентиновского Ленни Белардо на конклаве кардиналов. «Хватит с меня верующих в искусство "по совместительству", на полставки. Хватит тех, кто забыл о преданности и приходит в храм за суррогатом веры. Не ждите от меня открытости, толерантности и компромиссов. Мне не нужно вашей дружбы, уважения или сочувствия. Я — та, кто пребывает в особых узах с искусством. Мне нужны ваши сердца, но я им не доверяю — потому что сейчас они пусты, а мне нужны фанатики, я хочу абсолютную, религиозную любовь и самоотречение и буду поступать несправедливо, иррационально и непостижимо. Непостижимость рождает желание, а желание — любовь, и то, что мне нужно, — это сотворить великую историю любви, которая и есть — Пушкинский».