Леонид Соломаткин

По канату. 1866

Холст, масло. 50,5 × 77,3 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Девушка в бело-синем платье грациозно — как Мадонна по облаку — ступает по натянутому канату; единственная преодолевшая гравитацию — в толще грузной, налитой тяжестью материи, сотканная из мелких различий — над безликой толпой, цветная — внутри вылинявшего пейзажа, живая — в царстве сковавшего здесь всё и всех дурного закатного сна. Солнечный свет вот-вот померкнет — и, если героиня не успеет дойти с последним лучом, сумрачная чащоба поглотит ее навсегда.

В воображаемом музее ИА картина Леонида Соломаткина (возможно, главное сокровище русской коллекции Пушкинского) — аллегорическое напоминание о том, как всю свою директорскую жизнь ИА качалась над пропастью, компенсируя рискованные уклоны с помощью невидимого шеста.

Воображаемая — и прочно закрепившаяся в коллективном сознании как единственно возможная — ИА всегда искусствовед, открывающая вернисаж, распоряжающаяся, как лучше подсветить картину, высматривающая «своего» Караваджо на стене итальянской церкви. Разумеется, она была «еще и администратором», однако «большой антоновский нарратив» предполагает, что ее отношения с властями — это неизбежная реализация романтической коллизии: Артист, скованный цепями цензуры, страдающий от чиновничьей манеры перестраховываться и углядывать в любом проявлении творческой свободы намек на политические мотивы, — все же идет наперекор обезличивающей его государственной машине: с кротостью во взоре, но непреклонно.

Сама ИА экспонировала эту закулисную часть своей жизни очень дозированно — в виде серии обкатанных историй о том, как она, амбассадор демократической интеллигенции, вынуждена была, ради спасения произведений искусства от забвения и изоляции, тратить драгоценные силы прирожденного первооткрывателя на бесконечные переговоры с бюрократическим монстром — который вечно заставлял ее заботиться о «балансе».

Именно в этих, однако ж, повседневных взаимодействиях ИА превращалась в того, в ком личный талант и заложенная еще в студенческие годы идея прогресса и преодоления старого мира соединяются с силой государства. Именно государство организует сложный процесс хранения и демонстрации искусства — то есть в широком смысле просвещения, и, чтобы этот процесс разворачивался в должном масштабе и на должном уровне, ему нужны компетентные служащие. В этом смысле и Антонова-администратор, и ее партнеры/«антагонисты» из министерства были не только прослойкой, ограничивавшей, в ущерб общественным интересам, свободный доступ к музейным ресурсам, но еще и важным элементом просветительской деятельности государства.

Среди прочего слово «советский» означало для нее причастность к сложному, по-византийски устроенному аппарату, который для нее, инсайдера, представлял пространство для маневров и манипуляций. Да, Минкульт со всеми своими подотделами был обременением, веригами и проявлением (кафкианского) абсурда — однако не только: еще и (вполне макс-веберовской) рационализированной институцией, основанной на формальных процедурах и юридических правилах.

ИА лучше прочих, по-чемпионски, умела пользоваться этим аппаратом (осознавая, естественно, что одна из его функций — подавление инакомыслия) и модерировать отношения между ним и «интеллигенцией», основной своей аудиторией. Не в последнюю очередь благодаря этому таланту своего директора ГМИИ стал площадкой, где представления о границах дозволенного, приемлемого, «одобренного» медленно, но методично расширялись.

Сохранившаяся в архиве ГМИИ переписка ИА с Минкультом дает представление о том, насколько драматичными были — для обеих сторон — обстоятельства, при которых это расширение происходило.

Вот она пререкается с Генрихом Поповым (своим непосредственным начальством, которого знакомые с ним люди характеризуют как умного, «прожженного» — словом, достойного — противника ИА); М. Каменский рассказывает об их с ИА многолетнем «соперничестве» — подразумевая основанную на взаимном уважении аппаратную борьбу. «Он пытался продвинуть ИА на должность заместителя союзного министра культуры, чтобы самому занять ее кресло»[375]; ИА приходилось все так или иначе с ним согласовывать — однако в ее распоряжении были и рычаги, позволяющие давить на Попова сверху: поэтому, когда тот дает ИА указание устроить в ГМИИ выставку искусства Индии, она отвечает ему, что в целом идея отличная, но в данном случае речь идет о 60 скульптурах из камня и рельефах, огромный вес которых, увы, не позволяет разместить эти вещи в залах музея, так как там отсутствуют специальные приспособления для подъема монументальной скульптуры, да и небольшие по размеру залы не рассчитаны на показ экспонатов такого рода; и это не говоря уже о том, что фундаменты и все здание музея находятся, прямо скажем, в аварийном состоянии, которое наверняка лишь усугубится при экспонировании предлагаемой скульптуры. Кстати, раз уж зашла речь… как раз на это время в ГМИИ уже запланирована выставка «Шагал, "Век Просвещения"»… Словом, «в связи со всем вышеизложенным считаю проведение в ГМИИ выставки искусства Индии невозможным». А вот выставку польского плаката — да, конечно, сделаем. Как подлинный «код» да Винчи — по замечанию М. Свидерской — «состоял в открытии "сфумато"», так «подлинный код Антоновой», не исключено — открытие «политической» светотени, позволяющей директору музея с загадочной улыбкой не то чтобы саботировать указания содержащего музей государства, но, демонстрируя лояльность и понимание, топить их в собственных намерениях.

Также переписка с Минкультом хорошо иллюстрирует, до какой степени важно для устроителя выставок искусство вести переговоры, «торговлю»: выбить себе побольше и получше — и отказаться от невыгодного и навязанного. Мадридский музей Прадо, уведомляет ИА начальство, просит всех наших Гогенов — допустим, что-то им можно дать, но тот список вещей, которые они предлагают в качестве ответного жеста, неприемлем — много слабых картин второго плана; мы согласны, только если они дадут… (список прилагается). Лондонская национальная галерея — да-да-да, на все согласны, хотим то-то и то-то, это вряд ли получим, но без вот этого точно не согласимся.

ИА была общепризнанно искусным переговорщиком — никто из тех, кто имел с ней деловые контакты, не сомневался, что если бы ей что-то понадобилось от фонарного столба — то через пару недель давления с разных сторон фонарный столб жалобно заморгал и подписал бы для нее бумагу с резолюцией «согласен».

Успех Антоновой-просветителя в очень значительной степени связан с компетентностью и инициативностью Антоновой-бюрократа, сделавшей из ГМИИ образцовое учреждение (все работает как часы, все спущенные сверху указания выполняются безукоризненно, любая фронда имеет свои четкие границы, демократия — только управляемая, строгая вертикальная иерархия, но при этом с особой корпоративной культурой, в которой допустимы как расчет сотрудников на некоторые положенные им привилегии, так и авторитарные «перегибы»[376] и даже некоторая эксцентричность руководителя; именно «некоторая» — так, чтобы из министерства это не выглядело как мания величия).

О масштабах контроля[377] за деятельностью управляемого ИА Музея можно судить по письму, которое ИА и Губер отправили в свое министерство летом 1961-го: «Музей ставит в известность, что 1 июня с. г. во время уборки запасника в Отделе Древнего Востока подломилась ножка у шкафа и в результате часть слепков и подлинников оказалась поврежденной. 27 июля с. г. в Отделе Античного искусства при работе хранителей обвалилась полка, и в результате три вазы разошлись по старым склейкам», на таких-то и таких-то (список) «наложены взыскания».

Дело, однако ж, как часто бывает, в нюансах. Чиновником, на имя которого направлялись эти извещения, был однокурсник ИА, а также муж завотделом в ГМИИ; его должность называлась «заместитель начальника Управления изобразительного искусства и охраны памятников Минкульта СССР». В мемуарах ИА сочла даже нужным сообщить — неожиданная откровенность, — что советовалась с ним, принимать ли ей предложение стать директором: «Один человек неожиданно ускорил принятие мною решения… Он был искусствоведом, работал в музее, там же работала его жена». «Коль, а я даже не представляю, что делать»[378]. Этот «Коля» как раз и есть Николай Яковлевич Нерсесов, муж Иды Тарасовны Нерсесовой, проработавшей в Музее с 1953 по 2014 год; она скончалась в 2022-м — и, пока ее муж состоял в должности, на протяжении многих лет была хорошей подругой ИА — которая на голубом глазу отсылала на имя замначупра ИЗО депеши с просьбой, к примеру, дать согласие на поездку Нерсесовой Иды Тарасовны — не упоминая, естественно, что она просит своего однокурсника и товарища по музейной юности дать разрешение на выезд его собственной жене — и, кстати, парторгу ее музея. Вадим Полевой, инструктор в отделе культуры ЦК, тоже был однокурсником ИА — и именно он представлял ее интересы и, по словам инсайдеров, прикрывал ее, когда она «принимала важные решения», в ключевом для нее учреждении — перед В. Ф. Шауро, заведующим отделом культуры ЦК КПСС (1965–1986). Именно через В. Полевого, по-видимому, к середине 1980-х у ИА установились прямые — и хорошие — отношения, в рамках все той же организации, с «прогрессивным» секретарем ЦК А. Н. Яковлевым.

Начальником Управления изобразительных искусств и охраны памятников Министерства культуры был Александр Георгиевич Халтурин (тот самый, который в 1970-е искал в Русском и Третьяковке Малевича — для обмена на ленинские письма, и директор Пушкарев прятал от него картины, а тот посылал разыскные комиссии; тот самый, который присутствовал при остеклении «Джоконды» — на грани сердечного приступа; которого хорошо запомнил куратор «Москвы — Парижа» Жан-Юбер Мартен как представителя начальства, который в ходе подготовки выставки беспрестанно требовал соблюдать «баланс» и в то же время сам помогал добывать редчайшие вещи для выставки в частных коллекциях на окраинах СССР) — очень крупная фигура в чиновничьей иерархии; но для ИА — старый знакомый.

Директор, заручившийся поддержкой обеих инстанций — отдела культуры ЦК и Управления ИЗО, — может делать все, что угодно; если только одной, высшей, — может интриговать, с негарантированным успехом.

Собственно, подлинное искусство быть директором как раз и состояло в ловком маневрировании между этими инстанциями, умении манипулировать ими и соглашаться на неуместные предложения сверху таким образом, чтобы на деле отказываться. С ранней юности наизусть знающая книгу Вазари ИА охотно пользовалась — в тех случаях, когда к ней в музей являлись непрошеные знатоки тонкостей экспонирования из министерства, — изложенной там тактикой Микеланджело, который в ответ на недовольство флорентийского чиновника, принимавшего «Давида» и заявившего, что у того как-то великоват нос, полез на стропила, набрал по дороге мраморной пыли и крошки, сделал вид, будто ударил несколько раз по носу резцом, сбросил вниз горсть пыли — и, спустившись, услышал: «Ага, вот теперь совсем другое дело, так гораздо, гораздо лучше».

Штука в том, что «высшие инстанции» — несмотря на то, что причиняли ИА множество неудобств, — вовсе не были абсолютным злом для нее — и даже наоборот.

Очень часто ИА разыгрывала именно минкультовские, по сути, подачи: «Москва — Париж» и пресловутая выставка Тышлера — из самого очевидного. Именно бюрократическая структура, в которую она была глубоко интегрирована, являлась источником легитимации власти ИА — и обеспечила ей рекордный срок директорства: классический случай, когда харизматический лидер, опираясь на бюрократический аппарат, бесконечно длит свое авторитарное правление, — и единственный кризис, который ему неизбежно грозит, это ситуация выбора преемника. Именно в контакте с ведомствами Нерсесова, Халтурина, Полевого и Хорошилова ИА выковывала свой музей, обеспечивая ему возможности, отодвигая конкурентов и принуждая их делиться с собой вечно дефицитными ресурсами. Г. Козлов утверждает, что отношения с вышестоящими инстанциями, особенно с министерством, — ключ к подлинной биографии ИА: «Вы ничего про нее не поймете, если не поймете, как это было устроено по-настоящему»[379].

ИА повезло — или корректнее: ее особой привилегией было то, что благодаря нескольким удачно выбранным пунктам в своем карьерном маршруте она, заняв кабинет директора, оказалась не просто на руководящей позиции, но с тылами, укомплектованными неглупыми компетентными людьми.

Сами чиновники — получавшие свою порцию уважения и любезности — воспринимали Пушкинский не просто как обычного «подведа», но и как свой собственный, до какой-то степени «меценатский» проект: символический капитал, причастность к управлению которым была частью их карьерного престижа. Доказательство тому — та охота, с которой люди из министерства и его подструктур меняли свою комфортную, хорошо оплачиваемую бумажную работу по предложению ИА на хлопотную, нервную в Пушкинском — ради возможности заниматься чем-то поинтереснее и ощущать себя причастными к успешной статусной группе. Именно так в ГМИИ попала А. Бугрова — много лет служившая в министерстве в должности начальника отдела стран Западной Европы, Америки и международных организаций, то есть руководившая управлением внешних связей, а затем возглавившая международный отдел в Музее, именно оттуда пришли М. Вертоградова и М. Залетова (работала в союзном Минкульте при Губенко, у ИА стала замом по выставкам). Этот «кадровый симбиоз» свидетельствует о том, что ИА, несмотря на естественный антагонизм двух институций, воспринимала министерство и как партнерскую платформу, и как кадровый инкубатор.

Возможно, в массовом сознании 1960–1970-е зафиксировались как эпоха грубого, не сведущего в вопросах культуры начальства — и действительно, Хрущев орал на Неизвестного, Фурцева путала Гоголя с Гегелем, книги Голомштока и Синявского о Пикассо изымались из свободной продажи, а выставки сносились бульдозером, но — с другой стороны — первой половине «эпохи Антоновой» в ГМИИ соответствовала эпоха Минкульта, в котором работали компетентные чиновники, умевшие контролировать и подстраховывать организацию сложных выставочных проектов[380] — пусть даже вытягивая жилы из своих подчиненных. Как работы подготовили к отъезду или к прибытию в СССР? От каких неожиданностей следует уберечь их в дороге? Вовремя ли музей передал оценки для оформления страховки и государственных гарантий? (Вопрос о государственных гарантиях для ценных арт-объектов и в СССР, и за рубежом рассматривался на самом высоком уровне.) А план — для всех этапов — предоставили? На местах экспонирования — сценарий уже выстроили? Или, как водится, «картинки по стенкам — скульптурка на подставочках»? Тексты каталогов, буклетов, речь на церемонии открытия, сопроводительные — достаточно ли хороши? Дух зрительский — захватывает? Или герань вянет и мухи дохнут, так как слова вязнут? А с прессой как — снова привычные тонны неточностей, а то и откровенного невежества? Что насчет иллюстраций для каталогов, буклетов, афиш, пригласительных билетов? Имеются ли у владельцев слайды хорошего качества, или лучше прислать своего фотографа и отснять заново? А может, прикупить парочку качественных? Именно так, въедливо и дотошно, курировали подведомственные им выставки чиновники Минкульта[381].

Несомненно, очень значительная часть директорской деятельности ИА — это рутинные контакты с контролировавшими ее деятельность организациями, которые разрешали или запрещали ей те или иные действия — от реформы экспозиции до позволения пойти на прием в то или иное посольство. Любые инициативы следовало согласовывать — и тогда как громадное большинство музеев предпочитали сохранять статус-кво и работать в рамках уже спущенных инструкций, ИА все время пробовала начальство на прочность: что еще в какой-то мере возможно — а что ни в коем случае нельзя.

В этом смысле ее формально «субмиссивные» отношения с министром Е. Фурцевой — и постоянное якобы балансирование на грани увольнения — лишь часть картины. У ИА были стиль, такт, знания — все то, чем, не исключено, хотела бы обладать скорее сметливая, чем хорошо образованная Фурцева. Возможно, со стороны это и выглядело как безусловное подчинение[382], — но, если взглянуть на историю Пушкинского из будущего, это больше похоже на то, что именно «вассал» манипулировал своим «сюзереном».

Степень независимости ИА от, в широком смысле, начальства была напрямую связана с выслугой лет и внешними обстоятельствами. Да, в конце 1960-х она могла написать через голову министра Фурцевой письмо премьеру Косыгину с просьбой помочь с ремонтом Музея, но это было событием исключительным и, по-видимому, на тот момент ее аппаратной ошибкой: должно будет пройти двадцать лет, чтобы такого рода грубые нарушения иерархии перестали быть рискованными для ее карьеры.

Безупречная лояльность и неукоснительное подчинение начальству — если то приказывало не проводить выставку, не рассказывать что-то посторонним или не устраивать мероприятие, она так и поступала — парадоксальным образом наделяли ИА «антихрупкостью»[383]: что бы она ни натворила, никто не мог усомниться в абсолютной надежности директора Пушкинского — поступая так или иначе, она представляет интересы государства. ИА сознательно культивировала представления о соразмерности своей личности и Музея, изоморфности Музея и Государства — один представляет второе в миниатюре; она вписана в него, как круг в квадрат, а тот, в свою очередь, еще в один круг, в свою очередь являющийся частью декоративной розетки, и так далее; гармоничная структура и небесная — не случайная, заложенная «изначально» — симметрия элементов.

И похоже, во вторую часть своего царствования[384] ИА была для своего министерства непростым клиентом и в случае конфликта довольно опасным противником. Ни один чиновник, курировавший ее деятельность, не пробыл на своем посту и половину ее собственного срока, среди прочего это означало, что если она почему-то не находила общего языка с Х, то могла апеллировать к непосредственному начальству этого Х, обвиняя последнего в некомпетентности и отказываясь с ним работать. Надо ли объяснять, кто получал камнем в лоб и уползал в ближайшую дверь, а кто с невозмутимым видом оставался в Итальянском дворике с пращой на плече?

В действительности могущество ИА простиралось гораздо дальше непосредственно профильного министерства. Публичная фигура, одна из старейших служащих во всем чиновничьем в самом широком смысле корпусе, она могла пригрозить «обратиться к общественности» — да, той самой, которую она глубоко презирала и фыркала после каждого тычка в свой адрес: «ЭТА общественность, другой у нас нет», — то есть в переводе на русский язык устроить грандиозный скандал в газетах, такой, после которого даже в самой тоталитарной стране мира любому министру пришлось бы уйти в отставку по собственному и с позором.

Автор этой книги спрашивал нескольких сведущих в этом вопросе людей, правда ли, что ИА, по сути, пользовалась иммунитетом от давления своей профильной организации — и при желании легко могла сама занять должность министра культуры — или все же была лишь «самым высоким карликом», которого в любой момент можно поставить на место?

Я. К. Саркисов, хорошо представляющий устройство российской бюрократии, на вопрос, мог ли министр культуры уволить ИА, однозначно отвечает: нет. «Сковырнуть могли, что в итоге и сделали, но снять не могли. Так же, как не могут "просто" снять директора Большого театра — потому что он назначается правительством при согласовании с Администрацией Президента. А она была личностью такого масштаба — что нельзя просто уволить… не зря министр Авдеев писал письмо премьер-министру, что надо ее на покой». А кто по факту был более влиятельным в спорных вопросах? «Она, конечно. Ну а кто из министров культуры может сравниться? Демичев, Губенко — какие искусствоведы, вообще смешно. Ее авторитет был незыблемым»[385].

М. Е. Швыдкой объясняет, что в России есть несколько учреждений культуры, руководители которых по своему статусу не уступают посту министра, да и по длительности пребывания в должности там значительно более «пролонгированные» условия[386], — на практике это означает, что министра, с которым у директора не сложились отношения, всегда можно просто «пересидеть». И для министра культуры выстраивать отношения с директорами таких институций, как Большой театр, Эрмитаж, Пушкинский, Мариинка, — необходимость, это не просто подчиненные, но партнеры: «…потому что иначе — если у него нет контакта и понимания, поддержки, то он недолго сможет…»[387]. Несмотря на то что именно министр культуры назначает директора Пушкинского музея и подписывает с ним контракт, у этого министра есть одна «очень тяжелая» проблема. Ни один руководитель крупного госпредприятия не может попасть на прием к премьер-министру, минуя профильного министра. Тогда как Антонова, Пиотровский, Гергиев — могут, потому что они звезды. Более того, если по протоколу сам министр культуры должен запрашивать аудиенцию у премьер-министра сильно заранее — то Антонова и еще несколько людей ее калибра запросто могут позвонить напрямую. «Это очень важный момент»[388].

Разумеется, ИА хорошо чувствовала нюансы различия между «государством вообще», конкретной властью (режимом) и ее эманациями (генсек/президент, секретарь ЦК по идеологии, министр культуры, советник президента и так далее). И если по части отношений с государством вообще ИА, можно сказать, была человек принципиальный (в смысле Граучо Маркса: «Ну знаете, если вас не устраивают мои принципы — у меня найдутся другие!»), то в отношении непосредственно тех или иных «режимов» ИА всегда держалась любезно — однако ж без «административного восторга»: женщина не из тех, кто, взяв телефонную трубку, привстает, когда на другом конце провода оказывается «значительное лицо». По словам ее коллег, в этом плане «за нее никогда не было стыдно или неловко». Она умела кланяться кому следует с настолько прямой спиной[389], что даже ее дипломатичность выглядела как несгибаемость, — и если и соглашалась на что-либо абсолютно неприемлемое, то лишь при условии, что ее репутация «Мадам Нет» останется непоколебленной.