Ман Рэй

Скрипка Энгра. 1924

Желатиносеребряный отпечаток. 31 × 24,7 см

Центр Помпиду, Париж

Многие полагают, будто приязнь ИА к условно «современному» искусству простирается самое большее до выступа Пикассо — Матисс — Шагал, но, уж конечно, это напраслина. Так, она ценила, например, Мана Рэя (1890–1976) — художника и фотографа, который работал в разных жанрах и техниках; любой порядочный зонт мечтал бы попасть на свидание с его швейными машинками, даже наглухо закутанными в холст, а его колючие утюги способны разгладить самые глубокие морщины от столкновения с эксцессами «сюрреализма». В 2013-м ИА устроила в Музее выставку созданных им портретов — где действительно были и Пикассо, и Кокто, и Дали, а кроме того — по-прежнему впечатляющая, несмотря на полное поглощение поп-культурой, — фотография Мана Рэя, где моделью выступила Алиса Прен, Кики с Монпарнаса. Мы видим сидящую обнаженную женщину со спины, которая сама по себе, с природным карамазовским «изгибом», произведение искусства, но под ее лопатками на коже нарисованы два эфа, так что совершенное тело-дека превращается в музыкальный инструмент — скрипку (ну, или, скорее, виолончель, учитывая комплекцию Кики): «звучит». Вещь Мана Рэя, между прочим, называется «Скрипка Энгра» — и дело не только в намеке на энгровскую «Купальщицу».

Это излюбленное самой ИА идиоматическое французское выражение, которое — охотно объясняла она не-франкофонам — отсылает к увлечению художника Энгра игрой на скрипке и используется как синоним словосочетания «второе призвание»: не основная профессия, но больше, чем хобби. В 2005-м, кстати, к «Декабрьским вечерам» была сделана выставка ровно с этим названием: живопись и графика одаренных, но «ненастоящих», непрофессиональных художников — от Гуэрра до Петрушевской и от Рихтера до Дюрренматта.

У самой ИА меж тем тоже была своего рода «скрипка Энгра», и последствия этого обстоятельства огромны; ее Музей превратился в подобие обители св. Цецилии: место, где музыка находится под высочайшим покровительством — и где сначала слушают и только потом смотрят.

Влечение ИА к музыке по своей силе сопоставимо с ее чувствами по отношению к изобразительному искусству. Больше, чем обычная «меломания»: она была «соткана» из музыки, на манер подростков, которые даже ночью не снимают наушники; по-видимому, формирование этих «волокон души» произошло в домашнем пространстве, внутри микробиома матери, пианистки с консерваторским образованием. На протяжении 70 лет (это нижняя планка — потому что, вообще-то, отец водил ИА в Политехнический, на премьеру секстета Шостаковича, с живым композитором, еще в 1935 году, а на балеты Большого так и еще раньше) она ходила на спектакли и концерты (даже если взять по минимуму — дважды в неделю, — то за 70 лет это астрономическая цифра: 7000 представлений, десятки тысяч часов «серьезного» слушания; и это самое консервативное предположение; одних опер ИА видела, судя по разбросанным там и сям упоминаниям, минимум несколько сотен, от Монтеверди до Бриттена и от Паизиелло до Десятникова, в самых разных исполнениях). Азарт (если можно было сходить в оперу или на концерт — она шла, независимо от того, в каком городе находилась, сколько длился ее рабочий день и успела ли она выспаться), компетентное окружение, почти неограниченные возможности и долголетие позволили ИА накопить феноменальный опыт. Как английского поэта и критика Кольриджа называли «последним человеком, который прочитал всё», так, можно предположить, ИА в области классической музыки слышала «всё».

Любые попытки даже просто измерить — не то что охватить, систематизировать и оценить — точные масштабы музыкальной ойкумены ИА заведомо обречены на провал: следует лишь отметить — с должным благоговением, — что она была безграничной.

Инструментом, позволяющим сориентироваться в этих пространствах, могла бы стать фигура Святослава Теофиловича Рихтера (1915–1997); правда, для биографа ИА, берущегося описывать отношения этих двоих, несомненной проблемой будет чрезмерная яркость пианиста[352]: ИА, обычно не страдающая от неумения привлечь к себе внимание, выглядит рядом с ним будто на засвеченной пленке (притом что в долгосрочной перспективе «эффект Антоновой», пожалуй, гораздо более длительный, чем рихтеровский, в силу естественных причин — великих музыкантов больше, чем великих директоров музеев, — тускнеющий со временем).

Описывая во вступительном слове к одному из концертов на «Декабрьских вечерах» реакцию Шумана на знакомство с Паганини, ИА заметила, что тот «был поражен его демонической личностью и исполнительским гением»; реконструируя ее собственную первую встречу с Рихтером, можно, без особого риска ошибиться, приписать ей похожие эмоции. В 1949-м, вспоминает ИА, его партнер певица Нина Дорлиак «позвонила в музей и сказала, что Святослав Теофилович хотел бы у нас поиграть»: «конечно, на это откликнулись с радостью»[353]. Предложение такого рода поступило и на следующий год — и затем повторялось — иногда по разу, иногда по два-три за сезон. Рояль устанавливали там, где указывал самоприглашенный гость («Каждый раз он очень внимательно записывал, в каком именно зале играл, даже переспрашивал: "Французское искусство какого века, значит? Ага, значит, XVII века, понятно"»[354]); иногда он даже «выбирал» себе какую-нибудь картину и просил поставить ее на пюпитр рояля, иногда сам что-то рисовал, усевшись перед картиной в зале — а вечером к ней специально подкатывали инструмент — и Рихтер играл для сотрудников и специально приглашенных людей, а те благоговели, завороженные и осчастливленные); в какой-то момент ИА — ага, понятно — подметила, что он «играл многое из того, что через некоторое время появлялось в Большом зале консерватории. То есть считал нашу аудиторию вполне подходящей к проигрыванию готовящихся программ»[355]. Такого рода «партнерство без обязательств» длилось на протяжении примерно двух десятилетий; прото-«Декабрьские вечера» выглядели скорее как сольные концерты, чем как сложно устроенные гезамткунстверки 1980–1990-х. Теоретически можно было бы предположить, что, пуская Рихтера в Музей, ИА действовала из тех же побуждений, что ее коллега, директор Метрополитен-музея Ховинг, который сажал в зал шахматиста, чтобы тот сидел и громил любителей[356], — для усиления вау-эффекта: у нас мало того что мадонны и мумии, но еще и живой гроссмейстер в роли шикарного тапера, чья виртуозная игра позволяет проветрить напитанную пылью музейную атмосферу. Однако Рихтер не относился и не мог относиться к дополнительному функционалу, служить «подсветкой» для других шедевров; все видели, что он не просто исполняет то или иное произведение, но вступает в род ритуального «взаимодействия» — на манер Лонгина, погружающего свое копье в чашу Грааля. Эти перформансы, весьма адекватно, воспринимались администрацией и публикой как самостоятельные, отдельные произведения искусства, такие же как рембрандтовские и матиссовские картины; Рихтер излучал свет[357], и его сиятельное присутствие в Музее было чем-то вроде епифании.

Еще до первых «Вечеров», в марте 1978-го, в ГМИИ устроили выставку «Музыкант и его встречи в искусстве» — где «музыкант» был тот самый музыкант; на ней экспонировался образ Рихтера — посредством портретов авторства от В. Серова до Пикассо с «подписями-новеллами к каждому»[358].

Как минимум с начала 1970-х ИА попадает в число тех, кого Рихтер удостаивает лестного приглашения вступить в свой ближний круг. В кратких дневниках, где фиксируется, кто посещал его домашние[359] концерты, она возникает несколько раз (благодаря этим записям мы можем понять состав компании, в которой ей нравилось коротать свои вечера: «1972. Симфониетту С. Прокофьева на Николиной горе — слушали: С. П. Капица, Д. М. Краснопевцев, С. Ф. Нейгауз, О. Каган, Н. Гутман, внук Прокофьева — и И. А. Антонова»); иногда прописанная довольно официально, с указанием занимаемой должности: «достойный директор Пушкинского музея».

По некоторым данным, приятельствовала с Рихтером изначально не сама ИА, но И. Е. Данилова, ее зам, — которая и «свела» их (и которая, по уверению, например, Н. Сиповской, слышавшей это от самой ИА, и затеяла устраивать «Декабрьские вечера» — тогда как ИА, наоборот, придумала «научные среды» в Пушкинском, считавшиеся «даниловскими»). Некоторые мемуаристы называют ИА и Рихтера «друзьями»; в самом деле, оба наделены были природным даром чувствовать возвышенное, склонны к «фетишизации гармонии» — и уже этого было достаточно, чтобы ощущать некоторый магнетизм; и все же слово «друзья» используют не все; сама ИА, кажется, предпочитала не фокусироваться на терминах: prima la musica, poi le parole. Так или иначе, «Декабрьские вечера» притворялись «домашним музицированием», концертами, которые устраивают люди, друг другу близкие. Рихтер и ИА, помимо своих основных функций — хедлайнера и продюсера фестиваля, — иногда выполняли роль соведущих — и даже обычное объявление номера на «Вечерах» выглядело не официальным анонсом, как в Консерватории или Зале Чайковского, но как экспромтная (полукомическая) сценка: а сейчас, улыбалась ИА, Святослав Теофилыч сыграет нам Blumenstück Шумана — сыграете ведь? Святослав Теофилыч! (Тот прячется за занавеской.) Нет ответа. (Рихтер за крышкой рояля.) Святослав Теофииилыч! Ау. Ну где же вы?

Домашний театр в чистом виде.

Именно «особая атмосфера», антураж, колорит этого места — Белого зала — и «вибрации», шедшие конкретно от Рихтера и Антоновой, — были не менее ценными компонентами «Вечеров»[360], чем музыкальная и выставочная программы, — и на это обращали внимание даже много чего повидавшие гости и посетители: вот обычно весьма сдержанный Даниэль Баренбойм говорит, что на него произвела впечатление «обстановка» (и качество звучания оркестра); вот Кристоф Эшенбах, который мог бы отделаться стандартной вежливой улыбкой, считает нужным отметить, что на «Декабрьских» «гораздо интимнее, чем на Зальцбургском фестивале».

Музыкальную программу всегда предлагал Рихтер: «давайте поставим "Альберта Херринга" Бриттена» или «пусть это будет три Ш — <Шопен, Шуман, Шуберт>» — а вот выставку (чтобы создать «созвучие пластических искусств и музыки»[361]: например, камерная музыка Бетховена — и, в качестве «пластического эквивалента», офорты Рембрандта) он просил сделать ИА.

ИА охотно упоминала, что Рихтер (чьими любимыми композиторами были Вагнер, Шопен и Дебюсси) очень сильно скорректировал ее вкусы и стратегии в качестве слушательницы. По его совету она трижды ездила на фестиваль в Байройт, где ей удалось услышать девять из десяти канонических вагнеровских опер (все, кроме «Тристана и Изольды»). Мнения Рихтера в сфере изобразительного искусства также имели для ИА значение и вес. По заверению всех, кто имел возможность обсудить с ним эту тему, Рихтер глубоко понимал живопись (во-первых, сам рисовал, был даже учеником Фалька, во-вторых, был «немножко» коллекционером; все принадлежавшие ему ценные вещи — Кокошка, Бакст, тот же Фальк — впоследствии попали в Пушкинский и теперь общедоступны). Об оригинальности Рихтера (и в этом плане тоже) можно судить по одному из эпизодов в воспоминаниях И. Каретниковой[362]: разглядывая некий краснопевцевский натюрморт — с несколькими черными вазами и одинаковыми, вывернутыми наружу белыми горлышками, — пианист сравнивает его с портретом гарлемских регентов в черных камзолах с белыми ломкими воротниками; замечание, и сейчас производящее впечатление тонкого и остроумного. Рихтер же, похоже, научил ИА ценить не только Краснопевцева, но и его предшественника в жанре «философского натюрморта» и, видимо, вдохновителя — Моранди.

Неясно, можно ли назвать Рихтера ее «духовным наставником» (хотя такого рода социальные амплуа были распространены тогда шире, чем сейчас, и ИА при всем своем рационализме не могла не сталкиваться с разного рода мистическими культами; в конце концов, директор Музея С. Меркуров, взявший ее на работу, был двоюродным братом Гурджиева), но, так или иначе, он — тот уникальный, по ее меркам, человек, к которому она была психологически привязана — и не скрывала своей зависимости от его мнений, настроения и намерений; абсолютно не свойственная во всех других случаях роль для ИА (которая, разумеется, сформировала себя абсолютно независимо и, несомненно, сделала бы свою карьеру и сумела бы развить свой вкус и без знакомства с Рихтером).

Обоим, помимо уверенности в своей уникальности и осознания своей системной зависимости от прозаической советской бюрократии, была свойственна выдающаяся, гораздо выше среднего, физическая выносливость и сила. При этом «энергия» у них была разная — у Рихтера, судя по рассказам его знакомых[363], она проявляется непостоянно, всплесками, чередуясь с депрессиями; у ИА — более-менее постоянно на зашкаливающем уровне; возможно, ему была любопытна ее психическая стабильность — способность всегда поддерживать высочайший уровень мобилизованности и никогда не поддаваться приступам меланхолии — или умение «подпитывать» себя за счет одной странной особенности организма.

Все это лишь заведомо сомнительные «предположения» — и вообще Рихтер был человеком плохо предсказуемым, что называется с норовом, и ретроспективно судить о его подлинных чувствах затруднительно. Причуды его (коллега Рихтера А. Гаврилов утверждает, будто тот намеренно лелеял образ «заоблачного юродивого» — и это производило впечатление на советских чиновников, которые, во-первых, сталкиваясь с непонятным паттерном поведения, пасовали перед гением с закидонами, а во-вторых, испытывая дефицит ярких впечатлений, симпатизировали ему) далеко не исчерпывались личной жизнью, реконструировать которую здесь неуместно, — однако сама ИА была хорошо осведомлена о ней и относилась даже к самым нестандартным обстоятельствам с подчеркнутым уважением.

Рихтер был перфекционистом, причем, если что-то шло не по его сценарию, отказывался делать вид, будто все в порядке. Он устраивал на концертах, перед тем как усесться за рояль, что называется, представления, швырялся букетами (а вот нечего дарить в целлофане!) — бывало, что и в лицо дарителю/нице, срывал неудачно начавшиеся, по его мнению, выступления — для него это был вселенский позор, от которого можно было только убежать; ходил пешком от Черного моря до Москвы (буквально), перемещался на автомобиле на колоссальные расстояния — например, во Владивосток, ненавидел летать на самолете и требовал, например, чтобы перед полетом в Японию его усыпили — под общим наркозом. Приступы хронической депрессии побуждали его все время держать при себе пластмассового омара — с которым он, к счастью, перед выходом на сцену имел благоразумие расставаться. Склонность идола ИА к девиантному поведению подтверждают воспоминания[364] о том, как на бал у вдовы Булгакова они с Ростроповичем «вырядились крокодилами — и «вползли» в квартиру, через две разные двери, «встреченные воплями восторга и ужаса»; сложно представить, кто мог бы помешать этим двоим — приди им в головы подобная мысль — вползти и в Пушкинский. Любопытно, что, в отличие от ИА, Рихтер лошадиными порциями употреблял кино (согласно его записям, в некоторые месяцы по 40–50 фильмов; судя по репертуару — «Заводной апельсин» и «120 дней Содома», — вкусы у него были не ортодоксально «советские») и в гомеопатических дозах живопись: являясь на огромную выставку, которая в принципе ему страшно нравилась, он смотрел по четыре-пять картин — и тут же уходил.

Судя по тому, с каким удовольствием ИА припоминает эти и другие детали (как, например, на репетициях «Поворота винта» он изображал привидение), ей нравилось, что он «театрализовал свою жизнь» (и не только свою: например, на «Вечерах», посвященных романтикам, Рихтер потребовал пропускать без билетов дам в бальных платьях: их рассаживали в креслах на сцене, за ними выстраивались мужчины в смокингах, и всех их тут же рисовал салонный художник); ИА сама ощущала себя «актрисой» и с явным удовольствием подчинялась прихотям режиссера даже в «своем» пространстве.

«Чудачества» и эксцентриады Рихтера наблюдались с такой регулярностью, что их регистрировали даже в советских газетах (которые ни боже мой не рассказывали ни о каких скандалах, так что страшно подумать, что там творилось обычно, раз даже в печать что-то просачивалось). Так, статья в «Неделе» за 1985 год описывает вечер, посвященный Шостаковичу: «Отзвучало трагическое трио 1944 года, посвященное памяти И. И. Соллертинского. После этого играть было уже ничего нельзя. Овация, однако, требовала продолжения. И тогда Рихтер мгновенным, резким и донельзя выразительным жестом сорвал ноты с пюпитров». ИА тоже удостаивает читателя своих мемуаров историей такого рода: «В конце одного из концертов "Декабрьских вечеров", когда музыканты вышли на поклон, новая слушательница в зале, не зная порядка, включила свет, а Святослав Теофилович не разрешал этого делать до определенного момента. Это привело его в такое неистовство, что он спрыгнул с довольно высокой эстрады и через центральный ряд выбежал из зала. Он выбежал не только из зала, но выбежал из музея и пошел к метро. В концертном костюме и без пальто. А ведь это зима, декабрь месяц. Его догнали и вернули. Для меня было ясно, что это выплеск огромного напряжения, внутренняя разрядка»[365]. А. Гаврилов утверждает[366], будто Рихтеру, помимо общей эксцентрики, были свойственны приступы не то что даже гнева, но бешенства; по счастью, пианист не увидел наступления эпохи мобильных телефонов, потому что наверняка закончил бы свои дни в заточении за совершенное в состоянии аффекта убийство несчастного, забывшего перед началом концерта отключить звук звонка.

Рихтер был, кажется, единственным, кто мог откровенно грубить ИА[367], — и она спускала это с рук.

То едва ли не физически ощущавшееся окружающими «сияние», которое исходило от Рихтера, напитывало своими «фотонами» и ИА.

Существуют записи, на которых видно, как она, усаженная маэстро перелистывать ему ноты, замерев от волнения, косится — подошел ли? — на созданный ею мягкий постамент[368] и любуется совершенными руками Рихтера; игра пианиста, технически виртуозная, выглядит настолько естественной, что возникает иллюзия, будто у него, как у Сикста на дрезденской Мадонне, не пять, но шесть пальцев.

Сколь бы сердечным ни казалось согласие, установившееся у ИА с этим пламенеющим, бесконечно артистичным интеллектом, — эти отношения не были равными. Любопытно — в качестве иллюстрации, — что Рихтер узнал о курьезном факте: у них с ИА совпадают дни рождения, 20 марта — лишь в середине 1990-х, буквально за пару лет до своей кончины. То есть ИА всегда поздравляла его, присылала блюменштюк, но на протяжении десятилетий это была улица с односторонним движением, Рихтер за всю жизнь даже не поинтересовался, когда родилась «достойный директор Пушкинского музея». Разумеется, можно объяснить это нарциссизмом и прочими нейроотличиями, однако, похоже, — при всей «близости» и уважении — он все время заботился, чтобы определенная им дистанция не сокращалась. Рихтер, при всем подчеркнутом уважении и джентльменстве, «снисходил», тогда как ИА, при всей своей харизме и terribilità, была «интоксицирована» им — и испытывала романтическое томление. Он именно что играл, а она именно что переворачивала ноты — и пыталась всегда, похоже, предстать перед ним самой лучшей стороной, мобилизуя для этого все свои — и актерские тоже — способности. Синоптики, описывающие ИА в моменты, когда в Музей приходил Рихтер, используют для характеристики своего директора слово «ангелический».

Уместно, раз уж зашла речь о днях рождения, привести здесь два обнаруженные автором в архиве ГМИИ (где, вообще-то, хранится полная переписка ИА с Рихтером, которая наверняка однажды будет издана) факса с поздравлениями.

20.03.1996: «Дорогой, очень любимый Святослав Теофилович! Поздравляю Вас с днем рождения и безумно горжусь тем, что это и мой день. Чудный подарок судьбы. Каждый день думаю о Вас и мечтаю увидеть в Москве. Откровенно говоря, очень тяжело пережила не встречу (подчеркнуто) в Италии. Так готовилась. И машина была заказана из Москвы, не успела ее отменить. Вдруг показалось, что Вы не захотели меня видеть. А это черный ужас! Знаю, что это не так, но было странно. Готовлю факс с новостями о Д. В. Обнимаю Вас. Ваша ИА».

20.03.1997: «Дорогой Святослав Теофилович, почтительно обнимаю и целую Вас по случаю Дня Вашего рождения… Что бы там ни было, жизнь прекрасна! Будем наслаждаться ее дарами! Отбросим всякое уныние — Вы все еще грустны, не веселы? Уверена: Вам необходимо общение с обожающими Вас соотечественниками. Если бы Вы были с нами, сколько бы идей и предложений мы бы "обрушили" на Вас. А вы бы нами руководили, давали "указания", ужасались нашей глупости, но в конце концов прощали бы нам. Жду Вас в Москве. Надоедать не посмею. Но разочек-другой ведь можно будет повидаться? Ваша Ирина А. Нина Львовна! Наилучшие пожелания!»

Имевшие возможность годами наблюдать за этой никоим образом не парой используют оборот «она очень любила его», те, кто читал их переписку полностью, утверждают, что по ней «совершенно ясно», что ИА была «влюблена» в него. Вступая в очередной раз на столь зыбкую почву, что к ней по большому счету не следовало бы даже и приближаться вовсе, мы могли бы предположить, что ИА ощущала себя — в высшем смысле и метафорически — чем-то вроде рихтеровской «Кики»: тем инструментом, который в состоянии обеспечить абсолютный тембр звука — взыскуемый ее (осененным благодатью) партнером. Однако и это режущее слух сравнение неточно. Аналогия между отношениями ИА с Рихтером (осознание непреодолимой дистанции, ученичество, апостольство и жертвенность) и Марии Магдалены с Христом кажется откровенно нелепой и шокирующей, и все же она явно точнее, чем предыдущая. Между ИА и Рихтером — с ее, по крайней мере, стороны, если судить по немногим доступным документам, где она обращается к своему партнеру почти аффектированно, что в целом скорее ей несвойственно, — была «небесная» любовь; она испытывала по отношению к нему род благоговения — как к «дымке, сквозь которую просвечивает лучезарный лик божества», как сказал бы Бальзак. «Совершенно солнечная душа. Недаром друзья называют его Свет», — приводит реплику ИА искусствовед И. Каретникова[369].

Подлинная природа и характер отношения к ИА[370] самого Рихтера остаются неизвестными: ощущал ли он — имевший огромный опыт выстраивания отношений с властью в самых разных ее проявлениях — контакт с ней прежде всего как полезное и уместное в его социальном статусе знакомство с чиновником высокого ранга — или в самом деле дружил, нуждался в ее оценках, ценил советы и испытывал эмоциональную зависимость от ее присутствия и мнений?

Он, несомненно, понимал, что способность хорошо ориентироваться в разных плоскостях мировой художественной культуры и по умолчанию осознавать существование связи между, условно, Изенгеймским алтарем и хиндемитовским «Художником Матисом» или рафаэлевским «Обручением» — и листовскими «Годами странствий», — полезная характеристика для хозяйки музея изящных искусств и куратора фестиваля. Он, несомненно, видел, что его, рихтеровский проект синтеза искусств был для нее не пустой химерой романтического сознания, — и что она была нечто большее, чем «насмотренный» и «наслушанный» участник викторин — который, уловив авторские отсылки и заметив все «пасхалки», первым щелкает пальцами: ага, знаю; она не просто знала, но (сама) воспринимала художественные объекты как род «программы» (в музыкальном смысле), про-образы, позволяющие художнику выцеживать «пенящийся нектар духа» даже из самых чахлых и затоптанных толпами ростков.

Соответственно, роль ИА в «Декабрьских вечерах» не сводилась ни к обеспечению домашнего комфорта в духе миссис Хадсон, ни к присутствию благоразумного филистера при эксцентричном гении; ее талант по своей природе был схож с рихтеровским: как он мог обнаружить самую точную манеру интерпретации чьего-то еще произведения, так и она умела выявить в пространстве ту самую точку, в которой шедевр — живописный, музыкальный, литературный — будет излучать свет наилучшим из возможных способов. Она «тоже» была великой исполнительницей — и, несомненно, «облигатным инструментом» для фестивального оркестра.

Рихтер, перфекционист, не мог не понимать, что ему крайне повезло с партнером.

⁂

Видимо, как раз в связи с увлеченностью ИА Рихтером — и увеличением значения «Декабрьских вечеров» для публичного имиджа ГМИИ — с начала 1980-х Музей стал совершать своего рода боковой маневр — так, что фасадной стороной его теперь оказался скорее «великосветский салон»[371], чем «фабрика просвещения»; и именно этот маневр позволил ИА — прежде всего в качестве полноправной хозяйки Белого зала, а не назначенного чиновника-директора — стать «иконой интеллигенции» и увеличить «статусность» Музея как площадки для встречи элиты.

(Немногочисленные) «Антонова-скептики» обращали внимание на то, что само словосочетание «Декабрьские вечера» в какой-то момент оторвалось от собственно фестиваля в Пушкинском и превратилось в синоним утонченного «столичного» времяпрепровождения, «салон Шерер», в рамках которого культурная элита общается в своем кругу и экспонирует себя (по телевизору) «обычной» интеллигенции; удельный вес в московском обществе того или иного человека в середине 1980-х оценивается по тому, в каком ряду он сидит в Белом зале.

В самом Музее, однако ж, мало кто жаловался на то, что директор растрачивает силы — свои и коллег — на эту, формально, непрофильную деятельность. «Нет, — качает головой В. Мишин. — "Декабрьские вечера" не светская жизнь, а явление культуры. За этим стоит идея расширения территории культуры. Музей как культурная институция расширяет сферу своего действия — и это, конечно, благо. На этой территории кипит жизнь, связанная с культурой»[372]. «Вечера» явным образом стимулировали ИА — и она год за годом придумывала что-то такое, ради чего требовалось прыгнуть «выше головы» — и «достать» настоящую золотую ветвь. Доживи Рихтер, например, до «Декабрьских»–2000 — с «Искусством живописи», — он наверняка сказал бы ей то, что произносил крайне редко: «Это тонко проработано, чувствуется настоящая культура, хороший вкус… Результат радующий»[373]. Помимо творческой стороны, была и утилитарная. Все видели, что «Вечера» давали ИА контакты, позволяющие добывать те или иные блага для испытывающего хронический дефицит всего — от площадей до лампочек — музея (судя по многим воспоминаниям, билеты на эти концерты превратились в подобие криптовалюты, которую выпускал сам Музей — и которой пользовался в операциях символического бартера).

⁂

Свет, источаемый великим музыкантом — настоящим «ренессансным человеком», реинкарнацией тех, «старых» гениев, которых ИА знала по их шедеврам и вазариевским очеркам, — «моделировал» ее в самых разных аспектах.

Своим «эмоциональным», временами эксцентричным поведением Рихтер мог косвенно поощрять ее тоже вести себя особенным образом, не так, как «обычный директор обычного музея».

Рихтер воспринимал свое искусство — и культ своей «божьей искры» — с чрезвычайной серьезностью, без малейшей, похоже, (само)иронии. Уверенность в своей уникальности приводила к определенным метаморфозам личности.

Неспособность сдерживать — или по крайней мере скрывать за той или иной маской — гнев и так не была смертным грехом в моральной системе той эпохи, когда ИА стала руководителем. Агрессивный — и повышенный — тон считался приемлемым в официальных переговорах; в конце концов, ИА стала директором в стране, руководитель которой — пусть даже нерегулярно — самолично стучал туфлей в ООН и благим матом орал на художников на столичной выставке. Однако в интеллигентской среде сдержанность ценилась выше, чем в чиновничьей: у Виппера и Сарабьяновых орать и топать ногами было не принято. Рихтер с его приступами ярости (как, кстати, и другой деловой партнер ИА — И. С. Зильберштейн, также славившийся своими «особенными» коммуникативными манерами[374]) в каком-то смысле наделял ее «индульгенцией». Осознанно или нет, намеренно или нет, она входила в резонанс с ним; «подыгрывала» ему — демонстрируя, что особое излучение того искусства, которое она «исполняет» у себя в Музее, деформирует и ее личность тоже. Что она не исчерпывается своей должностью, партийной принадлежностью и административными талантами. Что она тоже «не такая, как все» — и заслуживает исключительного внимания гения.