Сергей Лучишкин

Шар улетел. 1926

Холст, масло. 69 × 106 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над трапецией из белесого неба и серой земли сдвигаются Сциллой и Харибдой охристые дома; в проеме — запирающий линию горизонта забор, линейка обобранных догола, мертвых деревец; в одном из окон — другая смерть: висельник. Между двумя домами-айсбергами затерта крохотная девочка; она как будто не дает им сомкнуться окончательно, поглотить остатки неба — похоже, ценой отлетевшей души-шарика.

Вещь странным образом мрачная, до отчаяния, и одновременно как будто оптимистичная, «с юмором»: дома — бюрократический абсурд, давление надзорных структур, страх принять фатально неправильное решение — «доминируют», но девочка за счет какого-то трюка с композицией, перспективой и цветом все равно выглядит неподвластной всем этим серым крупным сущностям; она держит баланс — и поэтому обнадеживающе свободна от гравитации.

«Шар улетел», или просто «Воздушный шарик», — впечатляющий образец не то «преодоления конструктивизма», не то, скорее уж, сюрреализма, в духе Магритта и Танги — нарисовал в 1926 году Сергей Лучишкин (1902–1989), член Общества станковистов в компании со Штернбергом, Дейнекой, Пименовым и Лабасом; картина оказалась в коллекции ГТГ, и в 1981-м ее показывали на «Москве — Париже» в Пушкинском.

⁂

Возьмите любую биографию ИА — от книжки до абзаца в пять строк — там непременно, как огурец на картине Кривелли, будет фигурировать словосочетание «Москва — Париж»: серьезный претендент на звание «апофеоза ее директорской карьеры». Cама ИА придерживалась, похоже, того же мнения и успевала проговорить мантру «мыпоказалимосквупариж» даже тем, кто случайно оказывался с ней в одном лифте; причем чем больше проходило времени с 1981 года, тем выше поднимался статус события — ставшего едва ли не главным в послевоенной мировой истории[328]: и тем более явствовало, из рассказов ИА, что, устрой ты хоть выставку акварелей Гитлера и одновременно второй концерт Pussy Riot в ХХС, все равно общественный шок, вызванный «Москвой — Парижем», был гораздо, гораздо сильнее.

Комментируя степень директорского риска, связанного с организацией выставки, ИА описывала процесс выбора Минкультом площадки как своего рода драматичный «аукцион наоборот». Один из ее коллег — иногда, демонстрируя высшую степень доверия к собеседнику, ИА открывала страшную тайну: то был директор Третьяковки, почтенный, на целое поколение старше ее самой, Поликарп Лебедев — в ответ на предложение сделать у себя «Москву — Париж» побледнел, схватился за сердце, попятился и замахал руками: «Только через мой труп!» История известна только в довольно поздней версии самой ИА — которая не объясняет, почему Лебедев, собственно, так сказал — ведь это предлагало ему не ЦРУ и не разведка НАТО, а советское министерство, уже договорившееся с французской компартией[329]. По правде говоря, сложно представить, у какого еще советского директора, кроме ИА, были шансы заполучить эту выставку.

⁂

Ее практический опыт взаимодействия с французским культурным истеблишментом восходит как минимум к 1965 году: в мае она открывает, вместе с Б. Б. Пиотровским, выставку французской живописи из собрания Эрмитажа и ГМИИ в Бордо и, в отличие от старшего коллеги, произносит свой спич на французском[330]. Из Бордо выставка в сопровождении обоих директоров переехала в Лувр, и с тех пор ИА бывает в Париже — на заседаниях ИКОМа, встречах «Группы Бизо», открытиях выставок, переговорах с коллегами и коллекционерами — настолько регулярно, что именно этот ее маршрут следует обозначить как «самый частый»: десятки раз, по нескольку раз в год.

«Франция» — довольно крупная компонента, не сказать «ядро» коллекции ГМИИ[331], и сама национальная принадлежность этой «валюты» Пушкинского программировала вектор географической экспансии Музея и подталкивала директора развивать свою сеть контактов именно в этом направлении. Удачным образом после 1945 года коллекция Пушкинского вступила в резонанс с актуальным для СССР политическим направлением: голлистская Франция, вышедшая в 1966-м из НАТО и не препятствующая деятельности большой Компартии, всячески привечалась СССР — у которого сложились с этой страной классические «особые отношения»: взаимная приязнь двух недавно союзничавших в войне, хорошо развитых, довольно эффективных, отлаженных бюрократий[332], которые в состоянии договариваться на самом высоком уровне: например, чтобы защитить коллекции «пушкинских французов» от исков бывших владельцев, вы должны были иметь надежную гарантию не то что даже Компартии — но самых первых лиц Франции. Пушкинский охотно пасся на луврских (до второй половины 1980-х Лувр и Орсе не были разделены) тучных пастбищах, получая в ходе обменов вещи (в диапазоне от «Джоконды» до «Свободы на баррикадах» Делакруа) и целые выставки вроде блокбастера 1978 года «От Ватто до Давида»; в какой-то момент ГМИИ стал, такое ощущение, прообразом Лувра Абу-Даби, выносным филиалом главного музея мира, — а Париж превратился в территорию, на которой встреча с ИА оказывалась почти неизбежной: это ее деловое (не «домашнее» — эту роль играла скорее Италия) пространство, расширенная версия ее кабинета. Ровно поэтому, когда в Музее знали, что «Антонова уехала», подразумевалось, что, скорее всего, «Мадам»[333] «опять в Париже».

Франция была для ИА комфортная во многих отношениях среда: с понятно устроенной государственной бюрократией, с налаженными рабочими контактами, под надежной защитой советского надзора и с «легким» языком[334].

К началу 1980-х ИА благодаря своей коммуникабельности и энергичности, похоже, была хорошо интегрирована во французскую культурную жизнь — и как директор крупного музея с внушительными «золотовалютными резервами», и как зампредседателя ИКОМ, и как добрая знакомая галеристки Нади Леже, которая стала ее вторым, после Л. Делекторской, парижским «сталкером»[335]; у нее были знакомства в среде директоров музеев, галеристов, кураторов, чиновников Минкульта, дипломатов, русских эмигрантов, художников, коллекционеров и т. п.; и даже истории из серии «с Шагалом нас познакомил директор Лувра в своем кабинете» в исполнении ИА вовсе не кажутся хлестаковскими.

⁂

«Москва — Париж» затевалась как демонстрация крепкости культурных связей России и Франции — и намек на возможность новой антиамериканской антанты — через голову «оккупированной» Вашингтоном Германии.

Вещи для совместного проекта советского Минкульта, Центра Помпиду и ГМИИ собирали несколько лет: от Орсе и Музея Виктории и Альберта до маленьких частных коллекций. Московская часть — где официально «автором концепции и генеральным комиссаром выставки» заявлена ИА — состоялась в 1981-м, но первая, парижская, — в 1979-м. Большинство историков искусства согласны, что автором идеи был один из величайших кураторов ХХ века и первый директор Центра Помпиду Понтус Хультен.

Жан-Юбер Мартен (наравне с С. Задорой и А. Халтуриным один из комиссаров, отвечавший за секцию живописи и скульптуры) утверждает[336], что изначально выставку планировалось просто перевезти после пяти месяцев в Париже в Москву — и монтировать ее точную копию, «зеркальное отражение»; и даже работы у музеев запрашивались сразу для обоих проектов. Однако «принимающая сторона не была готова. ‹…› И ее надо было собирать с нуля».

Сейчас сложно уловить, почему ИА рассказывает о «Москве — Париже» так, будто это был ее прыжок через горящий обруч: в чем, собственно, состоял идеологический риск — если выставка абсолютно санкционирована и на нее ожидается протокольный визит генсека. Однако же изрядную часть оригинальной выставки составлял русский авангард, а в начале 1980-х не то что Малевич и Филонов — Петров-Водкин и тот числился в списке «полупроходных»; выставка — со «Смертью комиссара» — за десять лет до этого в Русском воспринималась как прорыв и глоток свободы. Публика — и «просвещенная» в том числе — либо не подозревала о мировом масштабе и статусе «русского авангарда», либо не знала о существовании этого художественного феномена вовсе. Это «незнание» было связано с искусственными ограничениями, в основе которых лежали опасения идеологического характера.

Вся «авангардная» живопись воспринималась властью не просто как эстетически неприемлемый проект, «антиреализм», «дегенеративное искусство», вызывающее у квалифицированных зрителей из Академии художеств судороги отвращения, но как потенциально деструктивный для текущей официальной картины мира материал. Во-первых, глядя на «Красную конницу» Малевича, «Красную мебель» Фалька и «Красного коня» Петрова-Водкина, слишком легко было предположить, что у советской монохромности были впечатляющие альтернативы — и, возможно, официальное искусство выбрало не самый перспективный путь развития, во-вторых, усилия власти по маргинализации «авангарда» сами по себе оказываются свидетельством намеренных фальсификаций и недобросовестной конкуренции.

Собственно, подозрительно долгий, двухгодичный, зазор между двумя показами (вылившийся в необходимость собирать в 1981-м все вещи заново) связан с тем, что все эти нюансы, связанные с русским авангардом, нервировали советских кураторов — и заставляли их откладывать неизбежное. Однако чем дольше оттягивался момент встречи публики с запретным плодом, тем большую потенциальную энергию этот плод накапливал. Видимо, к концу 1970-х идеологам в Минкульте стало ясно, что эту бутылку кока-колы, которую долго держали на жаре, а затем еще и трясли, все же придется открыть самим. Да, даже при очень аккуратном подходе брызги неизбежны — но превратится ли эта бутылка в сорвавшуюся пушку, которая забрызгает все помещение, или только пошипит-пошипит, да и успокоится — зависит от искусства того, кто откручивает пробку и стравливает газ. ИА прекрасно понимала подлинный смысл своей саперской миссии: то, что «дозволено» и «нормально» для коллекционеров Костаки и Семенова, следовало аккуратно вывести на свет из «спецхрана», «легализовать», явив идеологическую безвредность материала. Аккуратно, в рамках инициативы международного сотрудничества, показать, что авангард есть — но в контексте, не «есть», а «был»: пройденный этап экспериментаторства, причем работавшего на той же энергии, что и магистральная, официальная линия советского искусства, — на энергии революции. Гонения и подавление «авангарда» были всего лишь особенностью закончившегося исторического периода — а теперь мы можем отнестись к нему нейтрально и воздать ему должное; иконы революции от этого не пострадают — и даже, наоборот, засияют пуще прежнего. Никакого антагонизма, бизнес-эз-южэл.

Что безусловно, так это что «Москву — Париж» можно и нужно интерпретировать как событие, показавшее, что экстраординарные амбиции, упорство, дипломатичность и склонность к оправданному риску уже тогда выделили ИА из ряда «обычных директоров». «Есть такая партия! — поднялась она в тот момент, когда все ее коллеги, опустив глаза, увлеченно рассматривали свои ботинки. — Я берусь!»

Она действительно — уже тогда — шла к своему пресловутому «одиночеству на вершине».

Другое дело, что в дальнейшем, задним числом, это осторожное, с оглядками, — вовсе не по прямой (как в названии другого фильма про нее, «Я иду по прямой») — путешествие было романтизировано и превращено в подобие монументальной картины Делакруа: ИА с «Черным квадратом», шагающая по мертвых телам не вынесших непосильного бремени коллег-директоров.

Действительность была скорее, ммм, византийской, нежели парижской. Да, она безусловно шла — но скорее «скрестным шагом», боком, сконцентрировавшись не столько на продвижении, сколько на поддержании равновесия, — и, когда можно было, пускала вперед кого-то посильнее, кто мог бы загородить ее от порывов ветра; с другой стороны, если кто-то еще пытался цепляться ей за юбку, то она делала вид, что не замечает, — и все равно продолжала идти дальше.

Если в Париже выставкой занимались непосредственно кураторы, то в Москве над организаторами дамокловым мечом нависал Минкульт, целью и смыслом деятельности которого было не показать материал как можно ярче и систематичнее, впихнув в несколько залов и Филонова, и Малевича, и Гончарову, и Серебрякову, и Фалька, и Редько, а пресечь попытки формирования исторического нарратива, в котором «авангард» доминировал над «традицией». В грозном присутствии многочисленных надзорных инстанций следовало действовать предельно аккуратно, комбинируя «прогрессивное» — с «буржуазным», «реалистическое» — с «формалистическим», безусловно поощряемое — с только-только разрешенным, Александра Герасимова — с Филоновым, Дейнеку — с Лучишкиным, «Ленина на II Съезде Советов» — с малевичевскими квадратами.

«Знаете, как делалась выставка? Утром ровно в 10 звонок из отдела культуры ЦК, я поднимаю трубку. "Ирина Александровна, какой баланс?" Вам не понятно, а мне — понятно. Имелся в виду баланс между формалистами и реалистами. Я отвечала: "Все в порядке"»[337][338].

Этот порядок, однако ж, обходился недешево. В. Мизиано вспоминает[339], как время от времени ИА «охватывали страхи», и рассказывает историю про то, как искусствовед Леля Кантор стояла в очереди в кабинет к Антоновой, из двери вышел Евгений Семенович Левитин, редактировавший каталог выставки, и позвал ее прямо из очереди на помощь. Уже в его кабинете — в отделе графики — та обнаружила верстку, только что доставленную после правки ИА, которая вычеркивала оттуда целые абзацы; под редактурой стояла ее подпись. То есть если сравнить французский и советский каталоги, это будет видно? «Нет, не будет видно, потому что Евгений Семенович и Леля Кантор стерли ластиком все то, что было зачеркнуто на каждой странице, — и оставили только ее подписи». Характерно, что никаким репрессиям со стороны ИА ни Левитин, ни Кантор подвергнуты не были.

При этом складывается впечатление[340], что чиновники из Минкульта предпочитали самолично не показываться в ГМИИ во время монтажа — сбросив все непосредственные и неприятные контакты на директора. Соответственно, выглядело это так, будто «выставку курировала единолично Антонова» (это хороший ответ на версию, будто ИА была всего лишь функционером); и она же пререкалась (Жан-Юбер Мартен использует термин «почти сюрреалистическая борьба») с иностранными партнерами относительно конкретных вещей (притом что в целом «выставки в Москве и Париже были идентичными и содержали одинаковые разделы») и кураторских решений (так, в Москве на закрытии устроили — видимо, воспринимавшееся как прогрессивное — «дефиле с демонстрацией платьев, сшитых из тканей, заново напечатанных по эскизам Поповой и Степановой»: в Париже никаких дефиле не было, и сама идея вызвала у Хультена серьезные сомнения). Выяснилось, что — пример не единственный, что-то похожее происходило из-за Малевича, Родченко, Татлина, но яркий — витрину, посвященную Троцкому (который «поддерживал отношения с Бретоном и был важен для истории западного модернизма»), в Москве показывать не хотят (это вызвало у французов такое сильное раздражение, что Жан-Юбер Мартен и еще несколько кураторов нарочно щеголяли на вернисаже значками с изображением ледоруба[341]). Постоянно возникали стычки — и с начальником управления ИЗО Минкульта Халтуриным, который, по словам Мартена, вынужденно играя роль консерватора и охранителя, на самом деле вполне сознательно рисковал своей карьерой, понимая, что прятать авангард абсурдно, и с ИА, которая якобы «пришла в ярость»[342], обнаружив, что в нише Белого зала оказалась (реконструированная командой музея Помпиду для Стокгольмского музея) башня Татлина. «Между ней и Хультеном началась перепалка, и Понтус кричал: "Если вы переставите башню в другое место, я ее сломаю!"» По словам Мартена, Антонова уступила. Также он полагает, Антонова уволила искусствоведа Светлану Джафарову[343], рассказавшую французам «о работах Малевича в неизвестных нам провинциальных музеях».

Не стоит недооценивать официальный характер выставки — и степень ее лояльности. «Антонова, прикрывшись Лениным-в-Париже, показала весь русский авангард»» — очень краткая версия событий; прикрывалась ИА не только «Лениным в Париже», а Лениным, Минкультом и ЦК. И благодаря «смещению акцентов» (с «буржуазно-формалистического» на «реалистический») и перекомпоновке материала (помещенного в другое, политически иначе заряженное пространство Пушкинского) формально центром экспозиции 1981 года оказался вовсе не «запрещенный русский авангард», а искусство «времени Октябрьской революции» (эскизы оформления массовых празднеств, проекты памятников монументальной пропаганды, «Окна РОСТА», агитфарфор) плюс бонусом спецраздел о Ленине на рю Мари-Роз и в Лонжюмо. Открывали выставку в компании с ИА министр культуры СССР П. Н. Демичев, посол Франции, министр иностранных дел Франции, а перед закрытием на выставку в компании с двумя секретарями ЦК КПСС и завотделом культуры ЦК явился генсек Брежнев — ничуть не пожалевший о визите, судя по теплой записи в книге отзывов; таким образом, «Москва — Париж» была событием международного масштаба — и государственной важности.

К. Акинша иронически описывает «Москву — Париж» как «встречу Брежнева с "Черным квадратом"»[344]; метафорически это именно так, но в практическом плане как раз ровно наоборот — «невстреча». В. Мизиано, уточнив, что реакция Брежнева не была предсказуемой, говорит, что «"Москва — Париж" — выдающийся пример удачной политики ИА, потому что она умудрилась провести Брежнева по выставке так, что тот увидел на выставке яркий мемориал Октябрю и Ленину плюс "дружбу народов" — а не "Черный квадрат"»[345].

В один день с визитом Брежнева в Музее открылись «Випперовские чтения», посвященные «проблемам культуры первых десятилетий ХХ века»; после удачной экскурсии ИА неожиданно для сотрудников «ворвалась» на трибуну, оттеснила выступающего и сообщила, что только что провела по выставке Леонида Ильича и вот какую запись он оставил в каталоге: «Поздравляю сотрудников музея с замечательной выставкой. Такие выставки укрепляют дружбу народов». Всем стало ясно, что: а) затея удалась, ничего им за Филонова с Малевичем не будет; б) нормы допустимого отныне расширены. И поскольку «реагировать позитивно на высказывание Брежнева было невозможно — раздались смешки, хлопки, которые переросли во всеобщие аплодисменты и всеобщий громкий хохот. Вот пример ее удачной политики — не дать Брежневу повод для раздражения и сорвать аплодисменты у интеллектуальной элиты»[346][347].

Судя по многочисленным мемуарным свидетельствам[348], «Черный квадрат» («бубновый черный туз»), выставленный в «музее слепков», произвел на советскую публику (655 000 посетителей за четыре месяца — это очень большая цифра для Пушкинского; ажиотаж) ошеломляющее впечатление: здание на Волхонке, наполненное заветным «авангардом», превратилось в само себя, вывернутое наружу, — как именно что центр Помпиду: все, что раньше заметалось под ковер, теперь выставилось напоказ, и воспринималось это как почти абсурдное «все-наоборот», на манер сюжетов из бунюэлевского «Призрака свободы». Пушкинский стал ассоциироваться не только с «Джокондой», «импрессионистами» и крылатыми быками Саргона II, а еще и с самым что ни на есть «авангардом»[349].

Штатный музейный «специалист по социологическим проблемам научного потребления» С. Стародубцев, проведя «Сравнительное исследование посетителей выставки "Москва — Париж"», обнаружил, что, хотя экспонаты выставки относились к первым десятилетиям ХХ века, 67 % респондентов восприняли представленные произведения как современные[350].

Современные — читай: политически актуальные.

Как и в случаях с Пикассо и Леже, эта «антоновская» выставка стала частью нового политического нарратива — мы часть Европы, изоляция пагубна, мы стремимся обратно в европейский дом. Обнаружение неизвестного великого и конвертируемого отечественного искусства позволило ощутить себя законными наследниками живой национальной традиции — как если бы советские композиторы и меломаны 1980-х вдруг узнали о существовании Стравинского и Шостаковича; это момент, когда Пушкинский явился во всей славе — и не просто как магнит-подиум, как в случае с «Джокондой» или Тутанхамоном, а — равновеликий участник события.

Превращение Пушкинского в оазис свободной мысли и новаторства повлекло за собой трансформацию «обычного директора» в культовую фигуру: предтечу новой оттепели[351], запустившей механизмы разрушения советского идеологического ледника — за четыре года до «перестройки». Кто бы «все это» ни придумал, именно она «пробила» выставку, сумела сохранить почти все вещи и пробормотала над всеми этими картинами и инсталляциями то самое заклинание, которое «официально» превратило их из дегенеративного, запрещенного, чуланного — в приемлемое и, более того, витринное. А кто еще? Не Брежнев же.

Новообретенный символический капитал пришелся в середине 1980-х как нельзя кстати. ИА стала лицом умной, рациональной бюрократии, которую не следует трогать даже при самых радикальных сменах режимов, — и, похоже, на тот момент единственным директором музея в СССР, абсолютно мобилизованным для перехода в новый политический строй.