Рембрандт Харменс ван Рейн

Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660

Холст, масло. 73 × 94 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Рембрандтовская троица «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» — самая ценная, пожалуй, картина Пушкинского, не только по рыночной стоимости. Гвоздь не только любой выставки, но и постоянной экспозиции, это настоящая икона — и не потому, что на ней изображен библейский, ветхозаветный сюжет[321]; она вызывает религиозный, можно сказать, восторг. На красно-золотистых тонах позднего Рембрандта тренируют глаз несколько поколений университетских искусствоведов и московских коллекционеров, нуждающихся в камертоне для поддержания инстинкта подлинности; это «намоленная» вещь, поклонение которой превратилось в часть ритуала духовного причащения к Музею.

Именно ее непременно «разыгрывают» в пародийном ключе сами сотрудники Музея на своих капустниках и предновогодних вечеринках: «царю» наматывают на голову нечто «персидское», тюрбаноподобное, а на плечи накидывают чью-нибудь потертую шубу, женщину для позиции справа одевают во что-то яркое, парчовое, переливающееся, а слева сажают какого-нибудь заведомо нелепо выглядящего в псевдоориентальном облачении замдиректора по хозчасти, который, услышав «комментарий», под хохот умирающей со смеху публики, горе-искусствоведа — «и вот Аман, понимая, что его обвиняют в коварстве…», — судорожно хватается за трубку установленного на столе красного телефона… ИА в разные годы изображала то Артаксеркса, воплощение власти, то склонную к рискованным поступкам иудейскую красавицу Эсфирь; и для того, кто захочет разглядеть в этой картине зашифрованную отсылку к еще одной истории из жизни этого директора — из самых увлекательных, — тоже открываются самые широкие возможности.

Р. Клейн создал «редчайшее по монументальности», как писали музейные инженеры в челобитных начальству о выделении денег на ремонт, «сооружение ХХ века», однако именно что подложил под него атомную бомбу, умудрившись построить музей без помещений для запасников. А поскольку запасы — сформировались, коллекция — пополнялась, а выставки — тоже надо было где-то проводить, Музей представлял собой нечто вроде коробки для игры-головоломки, содержанием которой было перемещение отдельных элементов внутри замкнутой структуры с целью оптимизации пространства и создания необходимой здесь и сейчас конфигурации (или, попросту говоря, «пятнашки»). Чтобы провести выставку чего-нибудь, вам нужно было предварительно вынести что-нибудь еще — причем желательно туда, откуда нечто только что перенесли на выставку. С учетом того что музей, вообще-то, был спроектирован для демонстрации скульптуры — и этих самых скульптур, страшно хрупких, не мраморных, здесь обитало несколько тысяч — в том числе колоссальных размеров, вроде Давида или Фарнезского быка (и материальная ответственность директора за них была соответствующая), — трудозатраты на их бережное перемещение по горизонталям и вертикалям без преувеличения следует назвать циклопическими; попробуйте поднять не то что ольмекскую каменную башку, а хотя бы одну пустую стеклянную витрину по Розовой лестнице — с ее уклоном, напоминающим о мексиканских пирамидах, — и поймете, почему деятельность музейного работника на практике не вполне совпадала с представлениями о «работе мечты».

В начале 1970-х, когда политическое окно возможностей приоткрылось настолько широко, что не воспользоваться им для изменения самого статуса Музея было бы очень недальновидно, тревожность директора относительно плана дальнейших действий усилилась до такой степени, что в ее мемуарах относительно этого момента звучат почти истерические нотки: «Все закипало — надо было показывать. Да я вам проще скажу — дальше просто неинтересно было работать!»[322]

Золотой мечтой — не только директора, но и всех сотрудников и друзей Пушкинского — было новое отдельное здание картинной галереи. Об этом толковали на ученых советах, давали наказы отправляющимся на аудиенции в Минкульт и ЦК ходокам, болтали в курилках. ИА принялась строчить алармистские записки о срочной необходимости выделения здания с 1964 года — и к 1971-му в ее коллекции насчитывалось уже три обращения; вопрос рассматривался на коллегиях министерства. Музею не отказывали — все видели, что ИА нисколько не преувеличивает — и в конце 1960-х таки бросили относительно жирную кость: полузаброшенную 800-метровую церковь Антипия в соседнем переулке, куда после чрезвычайно трудоемкого ремонта теоретически можно было сложить по крайней мере находки из ближайших археологических экспедиций; а еще за будущим зданием картинной галереи даже будто бы закрепили место между «цветаевским» корпусом и Ленинкой; за счет этой «Сибири» Пушкинский должен был прирасти — в лучшие времена. Проблема в том, что у Минкульта не было возможностей вести несколько мегапроектов одновременно, и после завершения строительства цирка на Вернадского и нового здания МХАТа на Тверской первой в очереди на расширение стояла Третьяковка, и теперь, пока новой недвижимостью не обзаведутся они, Пушкинский мог кипеть сколько угодно — тщетно: так ответила ИА Фурцева, отказавшаяся «в этой пятилетке» выходить с вопросом на Совет Министров; нужно другие сначала закончить. Все знали, что это означает в переводе на русский язык — раньше, чем через 10–15 лет, к строительству приступить не удастся.

Собственно, оставалось либо показывать картины в палатках, разбитых в скверике перед цветаевским зданием, — либо как-то избавиться от той части коллекции, которая почему-то себя скомпрометировала — но по инерции занимала выставочные площади. От какой — все знали.

Мало кто помнит сейчас об этом, но в 1970-е по Москве ходили гротескные слухи: будто бы ненавидящая цветаевские слепки и желающая любой ценой превратиться из директора музея копий во «владычицу морскую» Антонова чуть ли не нарочно сама уничтожает мерзкий гипс.

Считается, цветаевские слепки очень высокого качества, что для создателя классического музея в начале ХХ века то был единственный способ насытить пространство экспонатами — потому как поздно начали, рынок антиквариата оскудел — и в любом случае состязаться в приобретениях оригиналов с богатой Америкой было невозможно. Объективно цветаевский «поздний старт» в целом оказался неплох — для своего времени. Но времена поменялись — а с ними и отношение к ценности слепков; возможно, они прекрасны как учебные пособия — но оставлять их в музее вперемешку с «шедеврами», не обман ли это зрителя и не пережиток ли азиатчины, в музее-то западного искусства?

С другой стороны, чисто технически, слепки не просто красовались в залах, но и разрушались — по миллиону объективных причин, первая из которых состоит в том, что они далеко не мраморные.

А еще, хочешь не хочешь, в этом «ожидании перемен» слышались уже и политические обертоны: не нуждается ли и сам СССР, слепок с великой идеи, такой обветшавший и такой неуклюжий (по сравнению с Кубой и Вьетнамом), в коррекции вектора развития, в возвращении к (революционному) оригиналу, в очистке и перезапуске, в модернизации, по крайней мере в масштабе одного музея?

Наконец, процесс постепенной замены слепков на оригиналы разворачивался не только в Москве — и был связан с изменениями в понимании самой функции музея. Да, в XIX веке музеи были своего рода культурными «диснейлендами», где выставлены реплики «грейтест хитс» мирового искусства, позволяющие составить представление об общей картине его развития; но когда в экстрамузейном мире появились техники тиражного воспроизведения чего угодно, «учебные образцы» стали восприниматься как обременение; ровно поэтому и Британский музей, и Лувр дистанцировались от них — ради оригиналов, которые привлекали зрителей не только совершенством формы, но и аурой уникальности. Правда ли, что слепки — произведение искусства? А если напечатать такой на 3D-принтере — тоже? А где проходит грань?

Другое дело, что у Британского музея имелись среди прочего мраморы Элгина, а у Лувра — египетская коллекция Наполеона: там было что показывать и без слепков. Но что — спрашивали московские мудрые головы — собирались показывать в Пушкинском? Шесть Рембрандтов и два Пуссена, ну допустим; а дальше что — итальянских, немецких и голландских ноунеймов плюс всю эту пикассовщину, серьезно?

Задним числом, выстраивая автобиографический нарратив, ИА охотно сама транслировала и претензии к себе фом всех мастей, не веровавших в потенциал ее Музея, и анекдоты об абсурдных препонах, которые ей пришлось преодолеть на пути к прогрессу, и даже готические побасенки о своем ночном вандализме; однако понять по ее воспоминаниям, в чем именно состоял — и как развивался — драматичный конфликт московского «Амана» с пушкинской «Эсфирью», так же сложно, как угадать в картине Рембрандта фигуры конкретных ветхозаветных персонажей без минимального пояснительного комментария.

К счастью, в архиве ГМИИ сохранилось несколько протоколов ученых советов, которые в состоянии пролить свет на подлинные причины событий и явлений той эпохи; и напряженность в них истинно рембрандтовская.

ИА хорошо подготовилась к выступлению на совете 1971 года — потому что понимала: начиная эту кампанию, она ставит на карту свое директорство. Судя по всему, ИА и ее зам по науке И. Данилова планировали атаку на слепки довольно давно — но, по-видимому, их останавливал авторитет главного хранителя А. А. Губера, который крайне скептически относился к реформаторским идеям; в июне 1970-го он скоропостижно скончался, однако в Музее остается мощное консервативное лобби — не желающее менять статус уважаемого просветительского учреждения с университетскими корнями, музея «с уникальным мемориальным собранием гипсовых слепков», на непонятный «музей картин, где проходят разные выставки», особенно недолюбливающее выставки-блокбастеры, саботирующее проект «перетряски» экспозиции, — и чтобы сломить его, ей нужно было готовиться к серьезному конфликту. Для начала ИА объяснила, что новых помещений ждать не приходится. Что в сегодняшней постоянной экспозиции «много принципиальных недостатков», которые «с каждым годом приобретают вопиющий характер» — поскольку «очень грубо нарушены пропорции развития мирового искусства как в отношении к самому этому процессу, так и к реальному составу — то есть к коллекции». Беда в том, что «Музей непропорционально широко показывает античное и прежде всего греческое искусство, причем этот показ осуществляется в основном на слепках с римских копий, причем с определенного круга памятников, которые отражают науку об античном искусстве периода XIX–XX вв.». Более того, «мы не показываем хороших подлинников античного искусства». «Зритель в ряде случаев вводился в заблуждение — он не может разобраться, что ему показывают — муляж, копию, подлинник». При этом «мы систематически не показываем искусство ряда национальных школ — Англии, Германии, Италии». Одних итальянских картин можно было бы показать около 200. Наконец — и вот это производит убийственное впечатление даже сейчас — попробуйте найдите музей, который держит в запасниках Пуссена, восемь Гогенов, три Матисса, шесть Пикассо, четыре Сезанна, четыре Боннара, четыре Марке, два Дега, три Дерена, три Редона, а еще Снайдерса, Фрагонара, Курбе, Коро…

Наконец, слово сказано: «Мы предлагаем частично уменьшить показ коллекций слепков — показывать их меньше, чем сейчас, — за счет второстепенных вещей. Приблизительно 50–60 слепков уйдут в запас, 300–310 картин будут выставлены».

И под конец залакировать: «Я хочу подчеркнуть то особое значение, которое сейчас приобретает подлинник, уникальное произведение искусства. Во всем мире идет такая переоценка, и этот музейный взрыв, который наблюдается во всем мире, это желание увидеть подлинное, уникальное».

Кто, спрашивается, во всем мире мог поднять голос против этого блестящего плана?

Находчивый академик, завкафедрой истории зарубежного искусства в МГУ и, что существеннее, человек, который на протяжении 15 лет, между 1924 и 1938-м, практически безраздельно властвовал в ГМИИ — в качестве главного хранителя, заведующего картинной галереей и замдиректора по науке, — В. Н. Лазарев начинает с контрвопроса: «А почему французы сделали в Париже музей слепков?»

«Но они, — парирует ИА, — не внесли слепки в Лувр! Я была в этом музее, и там ходили я и еще один человек. А в Лувр ломились очереди!»

«Директор… и большинство коллектива считают, что надо зажимать слепки и разворачивать картинную галерею», — Лазарев бывал в Лувре гораздо, гораздо чаще ИА, знал, что эта фонтанирующая прогрессивными идеями 50-летняя женщина — всего лишь его бывшая студентка, знал, что прав, — и пошел в атаку с открытым забралом: «Но есть и другая точка зрения, в частности та, на которой я стою: мне кажется, что это собрание слепков настолько ценное, настолько систематично и хорошо подобранное…» — что «ужимать» его, да еще «сразу так, с бухты-барахты», да еще ради того, чтобы «развернуть картинную галерею и ужать собрание слепков»?!

Кстати, припомнив опрометчивое замечание И. Е. Даниловой, заявившей на прошлом ученом совете, что «эти слепки можно прекрасно раздать по художественным училищам», В. Н. Лазарев схватился за сердце: «Если замдиректора говорит такую вещь, то честно скажу, что мне становится страшно за судьбу части этого Музея, то есть за собрание слепков, которые здесь находятся: просто страшно становится. ‹…› Можно ли вообще, в принципе, строить новые культурные ценности за счет разрушения старых ценностей?»

«Музейный бум»? «Переоценка»? А знают ли Антонова и Данилова, гнул свою линию Лазарев — сам, слава богу, пока эти две женщины еще пешком под стол ходили, отбиравший картины для выставочного фонда ГМИИ, — что сказал директор Н. Романов своему заму по науке А. М. Эфросу, который, когда в 1930-е ГМИИ получил картины из Эрмитажа, попытался проникнуть «с картинной галереи на второй этаж»? Что? «Он сказал: "Мы получили в наследие такую уникальную коллекцию слепков. Как же мы будем сами ее разрушать?"»

Что следовало бы усвоить его бывшим студенткам (и вот с этого момента возникает ощущение, что дискутирующие намеренно пародируют ренессансный paragone) — так это что Пушкинский «существует как музей для скульптуры»: «здесь соответствующее освещение, здесь соответствующий размер залов, здесь соответствующая высотность, и эти большие залы для экспонирования живописи не годятся, живопись в них будет теряться». И превращать этот Музей «в картинную галерею такого масштаба» неправомерно и неуважительно по отношению к полученному наследию — которое принадлежит далеко не только ИА.

Чей план, стоит заметить, не только невежествен — но и стратегически беспомощен. Сначала вынести слепки, а уж потом настаивать, чтобы ей дали здание под картинную галерею? «Уверяю вас, все очень быстро успокоятся, вы сами успокоитесь очень быстро — и получится так, что вы уже никогда никакого здания для картинной галереи не сумеете получить. Для меня это просто аксиома».

Вердикт: «Простите, Ирина Александровна, но вы действовали как фокусник. Когда вы говорили о разворачивании экспозиции в тех залах, где стояли слепки, то было непонятно, куда слепки уходят… Вы их загоняете в запас, а зачем? Чтобы сделать картинную галерею, "которая будет в целом оставлять любительское впечатление"».

Финальный обмен мнениями напоминает трибунал над Жанной д'Арк в Пуатье, где В. Н. Лазарев играет роль епископа Кошона:

ВНЛ: Ирина Александровна, вы согласны, что музей при постройке новой картинной галереи будет музеем скульптуры?

ИА: Абсолютно!

ВНЛ: Если вы согласны, вы не должны все, что сделано в этом плане, разрушать.

ИА (похоже, уже с истеричными нотками в голосе): Виктор Никитич, моя жизнь в музее — иллюстрация к тому, что я стремлюсь не разрушать!

Трудно сказать, удалось бы ИА избежать мгновенного приговора и мучительного сожжения заживо на костре в скверике перед музеем, если бы не более умеренные коллеги, которые не то чтобы защищали ее, но, по крайней мере, владели риторическим мастерством в достаточной степени, чтобы снизить накал страстей — и объяснить намерение директора разрушить привычный уклад не только гордыней и другими личными причинами. Доцент И. А. Смирнова — завотделом популяризации в ГМИИ, уважаемый искусствовед, вице-президент общества «СССР — Италия» — заверила собравшихся, что «дирекция» не испытывает к слепкам «тайного недоброжелательства» и не покушается на классические шедевры. Искусствовед В. Прокофьев здраво подмечает, что проблема объективная: «…есть три музея, судьба их свела или запихала в одни стены. Один из этих музеев — а именно картинная галерея — должен расти, чтобы жить». Академик М. В. Алпатов, наиболее открыто выступающий за ИА по всем пунктам, включая болезненный «вынос Парфенона», цитирует Андре Мальро: «Что такое античное искусство? Это те залы, в которых никого нет. Вот этого не должно быть».

Следующую битву ИА начинала с других позиций — и коллегам по очередному ученому совету пришлось вплотную столкнуться с тем, как выглядит антоновская политика fait accompli: «лишние» статуи к тому моменту уже вынесли. Из римского зала пропал «ряд голов» — которые, по новым данным, оказались не античными, а XVI века, когда для коллекционеров изготавливались вещи в древнеримской стилистике. Убрали — манкурты! — Фарнезского быка, ансамбль метоп Парфенона — после очень долгих обсуждений, где ИА уполномочили снять одну метопу, «чтобы посмотреть, как она смотрится», — урезали до нуля, ликвидировав, по сути, сам зал Парфенона.

Волюнтаристская авантюра ИА сдвинула баланс ее сторонников и противников в опасную сторону: к последним, возглавляемым непримиримым Лазаревым (чью позицию сформулировал он сам: «Карфаген должен быть разрушен — а Парфенон должен быть восстановлен»), примкнули профессор Колпинский (тот самый, который еще в ИФЛИ водил к этим самым слепкам студентку Антонову) и переметнувшиеся на сторону консерваторов доктор искусствоведения В. Прокофьев, И. А. Смирнова и другие: грозная сила. Так, отвечая ИА, сулящей взамен убранных слепков насытить Музей памятниками археологических раскопок из запасников, И. А. Смирнова резонно заметила, что «эти слова заставляют заподозрить, не хранится ли у нас в запаснике Британский музей… Зачем же дезинформировать общественность?» Ах, значит, новые залы нужны для модернизации экспозиции? То есть будем вешать картины, как сейчас принято, в один ряд. Но ведь музей — «не резиновый», и катастрофические результаты уже налицо: «в элегантном и красивом зале Египта не нашлось места для фаюмских портретов, для мелкой пластики. Тем самым теперь появилась возможность оплакивать судьбу шедевров».

Риторика выступающих, как говорится, накаляется — и вот уже в бой за жену бросается Е. И. Ротенберг, обращающий внимание на неуместность «ламентаций»: вообще-то, дирекция могла осуществить реэкспозицию и не вынося вопрос на обсуждение, как во время ремонта 1963 года, когда залы просто закрывали, «и я никогда в прессе не прочел: "Откройте нам зал Фидия, мы без него жить не можем!"»

М. В. Алпатов, объяснив заклание Фарнезского быка («Какое право мы имеем выдавать за Грецию вещь, которая является короной Соломона, которую сделали одесские ювелиры? Я думаю, что бык должен быть у нас на заметке, и не только потому, что он съедает пространство, а потому, что он портит вкус у нашей молодежи»), переходит к более широким обобщениям: «Скульпторы… Они выдвигали теорию, что музей — это кладбище, в котором не нужно передвигать памятники. Я думаю, что сотрудники музеев не очень хотят быть заживо погребенными на кладбище…» — и предлагает смириться с тем, что «есть какие-то стадии музея: был Цветаевский музей, потом был Романовско-Лазаревский музей, теперь музей Антоновский».

Слово произнесено — и все знают, что Алпатов по-своему прав: не чувствовать, кто в этом музее хозяйка, невозможно, ее отпечаток лежит здесь на всем.

Так что — Антоновский?

Нет, не Антоновский. Да, «ИА находится во власти своего желания во что бы то ни стало перекроить музей, — у микрофона В. Н. Лазарев, — она меня, конечно, слушать не будет, но я все-таки скажу». «В связи с планом вашей экспозиции мне вспоминается один отрывок из французских мемуаров XVII века. Людовик XIV засадил в тюрьму какого-то герцога, причем герцога этого взяли из большого замка, где он жил, сунули в сырую, грязную маленькую камеру, и тюремщик, который втолкнул его туда, сказал: "Ну вот, ваше высочество, вам здесь будет очень хорошо, уютно". Примерно такое же отношение у вас к этим слепкам. Которые вы собираетесь рассовать по всем залам»

«Виктор Никитич, этот процесс, неизбежный для музея, начали вы».

«Вы повторяете то, что я уже слышал. Это не ново. Ваше решение неверное, и оно принесет величайший вред нашей художественной пропаганде. Почему? Потому что греческая классика — это греческая классика. Ее никакие Леже и Пикассо, как бы вы его ни любили, не заменят. Эти вещи, которые обладают различным удельным весом в плане художественном… Хотите ломайте, я буду против этого протестовать и буду против этого голосовать».

Но проголосовать ИА не дала.

Виктор Никитич ушел оскорбленным и побежденным — но не сломленным.

Как и все политики, ИА знала, что итоги военных столкновений закрепляются не только на поле боя, но и в публичном пространстве, — и поэтому сделала все возможное, чтобы посвященный результатам все той же роковой реэкспозиции январский ученый совет 1975 года выглядел не как очередная дискуссия непримиримых оппонентов, подрывающая авторитет директора, а как съезд победителей, который зафиксирует, что Пушкинский — благодаря настойчивости Антоновой, которая не побоялась! — превратился из музея провинциального в музей столичный и даже мировой.

В ее собственном микродокладе реэкспозиция преподносится как триумфальный («Меня не оставляет ощущение праздника») итог преобразований Музея, начатых еще в 1964-м — когда Музей оказался «в состоянии небытия, в состоянии ликвидации». Она апеллирует к самым травматичным воспоминаниям, которые только смогла отыскать в истории музея: «Вы помните, как пять лет у нас хотели отнять все ЭТО здание под Госконцерт?.. Он <Музей> был практически ликвидирован, не существовал практически с начала 1964 года. Если был открыт — то один зал, то другой. Мы все понимали это состояние… И вот он открыт. Это огромный праздник».

Времена поменялись: оппозиция ликвидирована, лидеры обезврежены и изолированы (характерно, что В. Н. Лазарев, по-прежнему член ученого совета, отсутствует: болеет), более сговорчивые нашли в себе силы перевоспитаться, и даже кровавые побоища 1971 и 1972 годов выглядят теперь как «конфликт хорошего с лучшим» — так что спустя четыре года уже совершенно невозможно понять, о какой такой травле Музея упомянет ИА в своем заключительном слове: за что, собственно?

Жить стало если не веселее, то явно лучше: «Что касается новой экспозиции, — замечает под не упомянутые в протоколе аплодисменты собравшихся Н. Яворская, — мне кажется, что она вывела музей в ряд мировых музеев. Потому что действительно: такой второй этаж где еще вы увидите в мировых музеях? По-видимому, нигде нет. Если раньше доминировали слепки и живопись была в виде отростков, то сейчас это производит очень сильное впечатление».

«Всякая реэкспозиция во благо. Вещи не могут висеть на одном месте, все время они должны менять свои места. Новое место, новое живописное окружение их меняет. Тем самым они живут, так же, как люди, — подтвердив свою репутацию прогрессивного ученого, Е. И. Ротенберг победительно подмигивает жене: — Женщины знают, что без моды не проживешь!»[323]

В целом широкая публика и пресса если и не осознали, что Музей вышел на мировую или даже вселенскую орбиту, то, безусловно, одобрили антоновские инновации; на протяжении нескольких месяцев вокруг Музея стояли очереди в два кольца — и не ради выставки, а ради коллекции, импрессионистов и постимпрессионистов на втором этаже.

Но, как всегда, обнаружились и исключения.

Газета «Московский художник» была периодическим изданием столичного отделения Союза художников, председатель правления которого, Гелий Коржев, обвинил Музей в целом и директора в частности в «ниспровержении реализма», «разрушении основ гуманистического воспитания», «уничтожении отдела античного искусства» и «преступном пути». 13 февраля 1975-го здесь напечатали очерк Р. Бадовой «Еще о музее», где утверждалось, что «Парфенон не стоит — скорее "сброшен" в Греческий дворик. Как же надо не любить скульптуру, чтобы лучший зал музея так истребить», что «экспонаты за годы ремонта пострадали больше, чем во время войны… "Горы" разбитых фигур, залитых грязью, краской, водой… во время войны спасли от бомб, от ремонта не смогли», что «азарт "обновительства" не унимался. Вместе с водой выплеснули и ребенка» и что в музее промышляли изготовлением муляжей со слепков — нанося ущерб цветаевским «оригиналам».

И ладно бы только Р. Бадова. Против выноса слепков, судя по ее упоминанию в письме ИА, выступила даже Анастасия Ивановна Цветаева — которая, естественно, желала, чтобы все осталось как в добрые старые времена, при ее отце. Она отправила возмущенное письмо самой ИА — а затем и в газету (хотя в Музее не была много лет)

Столкнувшись с недовольством мнимых и подлинных внешних экспертов, весь 1975 год ИА вынуждена вести оборонительные бои: организует сбор подписей сотрудников против преследования Музея («оставить как было при Цветаеве» означало бы выкинуть из Музея Рембрандта и Пуссена, Матисса и Ван Гога) и рассылает по всем известным ей адресам — министру культуры, в отдел культуры ЦК КПСС, в газеты — гневные письма: что «Музей глубоко возмущен статьей», что никаких муляжей со слепков в антоновские времена никто не делал, что «газета ведет организованную травлю Музея и меня лично как директора Музея» и т. д.

Финалом эпопеи со слепками стало заседание отдела культуры ЦК, где присутствовали партии как Амана — обвинившие ИА в нанесении ущерба Музею президент Академии художеств скульптор Томский и вице-президент Кеменов, — так и Эсфири: сама ИА, ее верный личарда респектабельный М. В. Алпатов и несколько минкультовских бюрократов, среди прочих Вадим Полевой, однокурсник и старый друг ИА, очень влиятельный человек, замначуправления культуры ЦК и муж Стеллы Базазьянц, главреда «Декоративного искусства СССР». В нашем распоряжении нет протокола этой встречи, и мы не знаем, как именно ИА сумела обеспечить себе стратегическое преимущество и направить гнев Артаксеркса (заведующего отделом ЦК В. Ф. Шауро) на противников прогресса: «Кто это такой и где тот, который отважился в сердце своём сделать так?» — однако в какой-то момент маски с окопавшихся в руководстве академии мракобесов были сорваны («И сказала Есфирь: враг и неприятель — этот злобный Аман»), и решение было принято в ее пользу: реэкспозиция с увеличением доли подлинников одобрена, все остается так, как есть, на этом эксперименты пока прекращаются, ничего больше не менять и не трогать, «травлю» отменить.

Проигравший битву с Эсфирью коллективный Аман насупленно помалкивал.

Несмотря на декларированное ИА «ощущение праздника», до традиции отмечать «пурим» в честь спасения от амановских козней дело так и не дошло. Даже среди самых отъявленных энтузиастов «нового западного искусства» находились понимавшие, что претензии на то, будто ГМИИ — музей, где «все есть», — это «ложь абсолютная» и на деле «вытащено было все, без качества»: «Он не Лувр и не Эрмитаж». Знали они и про то, что выселенные слепки погибали в неотапливаемом запаснике в Загорске, — и не могли воспринимать это иначе как трагедию: «И вот если Цветаев на нас смотрит сверху!» Впрочем, ИА постоянно — протоколы дирекций подтверждают это — укоряла своих хранителей в том, что те «годами» не ездят в загорский запасник: ну а что ездить-то, слезы, нельзя хранить этот гипс на морозе.

Вторая часть исхода слепков из здания на Волхонке — так до сих пор и не завершившегося — произошла в 1990-е; они попали в Цветаевский музей при РГГУ и в Бакулевский институт сердечной медицины.

«Вынос слепков» привел к упрочению независимости ИА от научных элит, связанных с Университетом (круг В. Н. Лазарева), и завершил процесс «обрезания пуповины», соединяющей ИА с поколением «учителей», а также оформил окончательную «секуляризацию» имущества и пространства, по инерции (в 1912 году Музей открывали «при Императорском Московском университете») воспринимавшегося как «бывшее университетское», — в пользу и к выгоде Музея.

Трудно определить, в какой именно зоне застыла фигурка, изображающая ИА, на шкале, измеряющей степень недовольства искусствоведческого сообщества ее деятельностью, — от простого «осуждения» до «остракизма»; однако в Университете курсов по музееведению директор ГМИИ больше не читала. То, что с Университетом «не посоветовались», воспринималось как обида (притом что обе стороны понимали, что Университет сказал бы, что не надо ничего менять; им неприятно было, что «разорена университетская память»[324]). Как заметил один из собеседников автора этой книги, «Виктор Никитич Лазарев, человек с мировым именем, сделал ИА нерукопожатной. Не знаю, пожимал ли руку — но общаться не хотел и здороваться не желал с ней. Был кремнем». Еще говорят, что он запретил ей приходить на свои похороны (и к этому запрету своего учителя она отнеслась с должным уважением).

По мнению некоторых, если «травля» и была, то устроили ее не Антоновой, а наоборот: это она «довела до ручки» Лазарева. Ученица В. Н. Лазарева, крупный искусствовед О. С. Попова, рассказывает, что тот «боролся, сколько мог. Ходил к министру, просил, к ректору, просил, очень просил, чтобы слепки остались. Но это было невозможно. Антонова была сильнее и современнее. Когда там узнавали, что у нас есть подарки личные от Пикассо, от Леже, конечно, все таяли: Пикассо подарил…» Попова обвиняет ИА в двуличии — обладая отменным вкусом, та вешала «барахло», подаренное Пикассо, — зная, что это барахло. «Но это было нужно — прославление картины…»[325]

Сама ИА впоследствии воздерживалась от воспоминаний о своем достаточно скандальном, по меркам этого сообщества, конфликте с В. Н. Лазаревым — и предпочла сфокусироваться не на столкновении Музея и Университета, а на том раздражении, которое вызвала у художественной номенклатуры предпринятая ею попытка легализовать в СССР западноевропейский «модернизм»: «повесить импрессионистов».

Официальный, созданный задним числом нарратив, касающийся этой истории, выглядел так: в 1974 году исстрадавшаяся от абсурдных ограничений ИА понимает, что ее терпение лопнуло: люди должны видеть коллекцию Щукина и Морозова немедленно — даже если ради этого скрепя сердце придется освободить несколько залов Музея от морально устаревших слепков. Почему главным противником Великого Обновления стали Академия художеств и Союз художников — понятно: они просто боялись, что Матисса и Сезанна переведут в открытый доступ: «Там были реакционно настроенные люди, прихлебалы разные. Как всегда, опасность шла от своих, тех, кто понимал в искусстве, а не от партийных работников»[326]. И — логично: раз не от партийных — она пошла прямо в ЦК с ультиматумом (а также с заранее написанным заявлением по собственному желанию в кармане, мало ли: либо выносим нечто второстепенное и показываем Матисса, либо я ухожу. Было нелегко, кресло под ней шаталось, руководство Академии художеств организовало в газетах отвратительную травлю и распускало дикие слухи — но она выдержала и победила.

Победила ли?

Существенным аспектом «триумфа» оказалась неприязнь, которую в течение как минимум десятилетия испытывало к ней старшее поколение профессиональной элиты. Академиком Академии художеств в ближайшие четверть века ИА — чья деятельность на посту директора Пушкинского вполне могла бы быть увенчана этим статусным званием — так и не станет; далее, сама ИА об этом никогда вслух не упоминала, но многие связывают вынужденный уход Е. И. Ротенберга из Института теории и истории изобразительных искусств Академии с конфликтом ИА и вице-президента А. Х. Кеменова. Формальной причиной была критика (нелепый спор о категории «реализм») работы ЕР для очередного тома «Памятников мирового искусства», колоссального проекта, в котором принимал участие весь цвет советского искусствоведения; «подлинная» — в конфликте жены ЕР из-за «выноса слепков». К счастью, скоро ЕР нашел любимую работу — в Институте искусствознания, у Чегодаева.

Кроме того, само намерение ИА избавиться от обременения в виде слепков подставило ее под прожектора наблюдателей с психоаналитическими наклонностями; намекая на ее амбиции, Г. Козлов цитирует «гениальное», по его мнению, название одной коммерсантовской статьи об ИА: «Жажда подлинности»; вот что, по его мнению, терзало и гнало ее: «Она хотела быть директором Эрмитажа в двух шагах от Кремля»[327]. Что верно, то верно: несмотря на рекомендации Г. Козлова («не стыдиться слепков, а понять, что это уникальный ресурс, своеобразная википедия изобразительных искусств в версии XIX века» и столкнуть цветаевские скульптуры с «новыми технологиями вроде голограмм, компьютерных реконструкций и даже игр, подключить современных художников и дизайнеров, заменить академический показ инсталляцией») — она определенно предпочитала быть директором «настоящего», а не игрового музея.

Явно запомнив пророчество В. Н. Лазарева, узревшего в своем хрустальном шаре руины Пушкинского, который варварской реэкспозицией вычеркнул себя из будущего, — ИА с середины 1970-х принялась с удвоенной силой атаковать министерство с требованием выделить отдельное здание для своей картинной галереи; сразу затащив на Волхонку сменившего Фурцеву министра П. Н. Демичева, она даже сумела добиться от него пусть туманного, но все же обещания помощи в строительстве и «подыскании новых зданий» среди доступного фонда.

Поначалу намерения ИА в этой области носили глобальный, не сказать наполеоновский характер — она «ставила вопрос» об аннексии не только строений, видных из окон Музея (минобороновский детский сад, дом Стуловых и проч.), но и ни много ни мало комплекса Провиантских складов (тогда принадлежавшего Минобороны, сейчас это Музей Москвы), старого здания Университета на Моховой (!), усадьбы Трубецких на улице Усачева и нескольких крупных флигелей в районе «Кропоткинской». Мало того, ИА зарилась на еще не достроенное здание Картинной галереи Советского Союза, которое должно было открыться на Крымском валу к 1980 году и эксплуатироваться, согласно ее идее, совместно с Третьяковкой: нельзя ли, осведомлялась она в министерстве, отвести там Пушкинскому что-то вроде особого сектора, где разместилась бы часть коллекции Музея — по соседству с запасниками Третьяковки, что в совокупности служило бы примером удачной синергии зарубежного и русского искусства? (Ответ: нет, нельзя.)

Ближе к 2000-м годам в связи с изменением политического ландшафта аппетиты ИА в этой области несколько изменились, и теперь сознанием директора завладела идея — того же характера, что вечная озабоченность ее соседей, засевших в крепости красного цвета, приращением соседних территорий и гарантиями «нерасширения НАТО на восток»: отобрать у нынешних владельцев все здания, окружающие ее музей по периметру; в случае с Ириной Александровной НАТО наступало со всех четырех направлений — и противопоставить ему можно было только единую Волхонку под ее твердым владычеством.