Леонардо да Винчи

Мона Лиза (Джоконда). Ок. 1503/1519

Дерево, масло. 76,8 × 53 см

Музей Лувр, Париж

В искусствоведческом сообществе история о «героической "авантюре" И. А. Антоновой», перехватившей «Джоконду» «на пути ее возвращения из Японии в Париж»[295], циркулирует в качестве золотой легенды; о ней упоминали и в каждом некрологе — и удивительно, что забыли выбить золотыми буквами на мемориальной мраморной доске. Даже самые темные, самые безграмотные интервьюеры — и те знали, что надо обязательно спросить о том, как она в 1974-м «показала советским гражданам… "Мону Лизу"» — ведь «это вообще был прорыв, вживую ее и до того, и после видели лишь в Токио и Вашингтоне. Настолько сильно Антонову уважали в международном музейном мире»[296]. Уже сама ось «Париж — Вашингтон — Токио — Москва» выглядела грандиозно.

Поразительно устойчивый, длящийся многие десятилетия интерес именно к этому эпизоду из жизни ИА — шлейф того массового психоза, скорее усугубленного, чем спровоцированного экстатическими завываниями журналистов, поэтов и искусствоведов в советских медиа — который охватил общество в связи с 45-дневным пребыванием «Джоконды» в Москве. На «Джоконду» была бы очередь при любом политическом режиме, но в Москве 1970-х явление картины, обладающей, как представлялось, чудодейственными, целительными, оберегающими «душу» свойствами, воспринималось как квазирелигиозное событие: на манер явления иконы Казанской Божьей Матери или привоза Пояса Богородицы. Соответственно, поход «на Джоконду» — подразумевающий стояние в многочасовой очереди — оказывался родом паломничества: возможностью «причаститься», «очиститься» и «пережить озарение». Согласно точной формулировке сочинившего о «Джоконде» в Москве едва ли не целую монографию Ю. Безелянского, «"Мона Лиза" для нашего брата никакой не вампир, никакой не сфинкс, никакая не демоническая химера, а икона, на которую надо молиться и благоговеть перед ней»[297].

Для самой ИА история о том, как она узнала, что «Джоконда» полетит из Токио через Москву — и, молниеносно приняв единственно верное решение и задействовав все доступные рычаги, добилась того, чтобы картина оказалась в Пушкинском, — была среди прочего способом прозрачно намекнуть на свои особые отношения с рядом компетентных организаций и лиц, в диапазоне от директора Лувра до японского императора. Министр культуры СССР Фурцева выглядит ее марионеткой: «Когда я ей предложила привезти в Москву картину Леонардо да Винчи "Мона Лиза", она задала только один вопрос: "Думаете, это будет интересно?" Я ответила, что будет: "Очень знаменитая вещь". Всего за один месяц (!) она получила разрешение правительства Франции привезти в Москву главный мировой шедевр»[298]. Нередко ИА давала понять, что ей известна и более пикантная подоплека этой расторопности министерки — поясняя, что в ту был влюблен французский посол, который и взялся помогать ей с организацией выставки: «лично» (довольно тонкий комплимент Е. Фурцевой: в 1974 году той было 64, причем жить ей оставалось несколько месяцев).

Вокруг этого события соткался особый — тоже ставший практически обязательной структурной единицей в каждом интервью ИА — «джокондовский» нарратив, включавший историю о том, как французы потребовали соблюдать некие «невероятные, сложнейшие условия»; как прилетел специально зафрахтованный японский боинг; как в нем стоял «огромный сейф, весом в четыре с половиной тонны, обтянутый плотной зеленоватой тканью»; с огромной же «бронированной дверью, серебряной, с золотистыми ручками, похожей на деталь космического корабля», внутри которого — «серебристый контейнер из светлого металла — простой маленький ящик» (по другим сведениям, «250-килограммовый синий контейнер»); и уж только в нем — «самая знаменитая женщина мира», в раме. Как тихонечко — не растрясти! — следовал по расчищенной Лениградке эскорт из милицейских «волг» с мигалками[299], как провожали его взглядами замершие на цыпочках, стонущие от предвкушаемого восторга сурикаты-москвичи, как затребованные французской стороной комплекты пуленепробиваемого стекла лопались один за другим — и когда отчаяние охватило всех присутствующих, ИА приказала достать самый последний — который, о чудо, подошел; как перед отправкой обратно специально прилетевший директор Лувра Пьер Коньям — которого корреспондент «Огонька» Долгополов описывает как «высокого, стройного человека, очень похожего на знаменитого Атоса» — самолично, на протяжении полутора (версия 1982 года) или даже трех (хронометраж нулевых годов) часов рука об руку с ИА исследовал картину «джокондером» — специальным инструментом, позволяющим измерить состояние полотна по миллиону параметров, — и как оказалось, атмосфера Пушкинского целительна для картины, «ей у нас понравилось». Как Антонова и Коньям «осторожно положили» на крупнотоннажный контейнер «две розы — алую и белую. Ирина Александровна Антонова показывает Пьеру Коньяму письмо, написанное одним из многочисленных почитателей «Джоконды»: «Уважаемые товарищи! Когда вы будете отправлять в обратный путь "Джоконду", прошу вас, купите две розы и положите их вместе с ней. Пускай она едет домой с цветами… Ольга Миренко».

Глаза Пьера Коньяма на миг стали влажными. Он немедля сел за стол, попросил лист бумаги и написал: «Мадам! В момент, когда "Джоконда" покидает Москву, я хочу Вам сказать, как я тронут Вашим жестом. Эти две розы, которые Вы посвятили Моне Лизе, я обещаю Вам, будут сопровождать ее в Париж. От всей глубины своего сердца и от имени Лувра я Вас благодарю! Пьер Коньям. 29 июля 1974 года».

Событие превратилось для ИА примерно в то же, чем для Гагарина было 12 апреля, краеугольный камень автобиографического нарратива, а рассказ о нем — в подобие «Хабанеры», арию-шлягер; и хотя про «узнали заинтересованные лица» и «родился план задержать ее» все слышали уже миллион раз, никто не жаловался: кто станет вычеркивать из интервью Гагарина реплики про «Поехали!» и «Какая же она красивая!»

Другое дело, что с годами монолог ИА об этом событии приобретал не столько гагаринский, сколько хлестаковский характер. «Невероятные, сложнейшие условия». Стекло: выяснилось, что «в России» такого стекла не производили. «Только на Украине. Мы и заказали. Екатерина Алексеевна распорядилась через Хрущева». Эпизод окутывался своего рода «сфумато» и в сознании немолодой уже ИА претерпел ряд изменений — чтобы превратиться в совсем уж фантастический конклав «донаторов» — фигур, сыгравших важную роль в ее жизни.

Чем более ИА отдалялась от 1974 года, тем разреженнее становилась атмосфера, в которой развернулись драматические события. Ближе к десятым годам XXI века уже и говорить ничего не надо было — все всё и так знали, и эпизод превратился в подобие сцены из вестернов, когда герой в одиночку выходит на железнодорожные пути против мчащегося на него локомотива, — и, вуаля, в следующем кадре он уже шагает навстречу солнечному диску, с картиной под мышкой.

По сути, так все и было, плюс кое-какие нюансы. О том, что «Джоконда» полетит в Японию и на обратном пути самолет будет останавливаться для дозаправки в Москве, узнал советский посол во Франции. Так «появилась идея» — в МИДе, что хорошо бы показать картину и в Москве. Министр иностранных дел Громыко пошел к предсовмину Косыгину, тот — к Брежневу, тот связался с французским правительством, которое не возражало[300]. Уточнение по принимающей стороне: по словам М. Костаки[301], первой услышала о маршруте «Джоконды» и предложила попробовать «стопануть» ее именно Алла Александровна Бутрова, которая работала в тот момент в Минкульте, в отделе внешних связей, отлично говорила по-английски, много читала — и действительно находилась в хороших отношениях с ИА (через несколько лет она перейдет в Пушкинский и станет замом ИА, одним из самых надежных за всю историю музея). Затем идея укоренилась в умах сотрудников МИДа. Была — видимо, экспромтом — придумана схема переговоров: где, когда и как можно показать картину и кто и чем будет платить за это французам. Правильно — Эрмитаж; и тут самое время произнести то, о чем ИА никогда не считала нужным упоминать: «Джоконда» была предоставлена Францией вовсе не безвозмездно, а в обмен на (состоящую из эрмитажных вещей) выставку «Сокровища скифских курганов». На тот момент археологическое золото было на пике популярности, и древние скифы, картинно выковыривающие друг у друга дорогостоящие зубы, воспринимались с тем же энтузиазмом, что и Тутанхамон, золото инков или золото Монтесумы.

Помимо живых денег, осевших в билетных кассах, Пушкинский на десятилетия обеспечил себе символический капитал. ГМИИ оказался среди трех музеев, куда Лувр когда-либо отдавал «Джоконду», и определение Пушкинского как «того музея, где показывали "Джоконду"» (и речь не о помещении, об ауре; Музей Ленина на Красной площади или даже пустой Манеж для «Джоконды» не годятся, для нее нужен палаццо-«храм») по-прежнему остается актуальным; именно с этого момента идентичность сотрудников ГМИИ отчетливо строится на ощущении принадлежности к музею номер один если не в стране, то уж точно в Москве. (Да, Третьяковка ломится от сокровищ, но ей суждено век куковать в лаптях и принимать колхозные экскурсии: у нас тут «Джоконду» показывают, а у вас чего? «Аленушку»?)

Кто бы из трех дам, имевших отношение к «визиту "Джоконды"», — Антонова, Фурцева или Бутрова — ни выиграл на самом деле суд Париса, «показала» картину именно ИА.

К этому моменту ее триумфа со дня смены в Музее директора прошло тринадцать лет.

⁂

Представление о том, будто история назначения ИА носит несколько сказочный/опереточный характер — музейная Золушка, вытиравшая лужи в Греческом зале и водившая по десять экскурсий в день, вдруг превращается в Директора, — не вполне соответствует действительности.

Золушка к февралю 1961 года была значительной фигурой в «элитном» музейном подразделении — отделе Запада: старшим научным сотрудником, хранителем коллекции старого итальянского искусства; да, без формально защищенной диссертации[302], однако автором изданной монографии о Веронезе. С 1957-го она, по предложению А. Замошкина, вошла в состав ученого совета Музея, где заседали исключительно «старшие карты» — Виппер, Губер, Павлов, Бритова, Малицкая, Либман, Леонович; а подруга ИА египтолог С. Ходжаш, например, — нет. Она успела побыть комиссаром трех выставок современной советской живописи. У нее опыт не просто участия в организации выставок, но и руководства этим процессом; она явно в состоянии работать самостоятельно и инициативно. Она окончила лучший по своей специальности вуз в стране и аспирантуру. Она была членом партии с семилетним стажем, замсекретаря парторганизации, дочерью очень старого большевика, красного директора. Тридцативосьмилетняя, замужем (за бывшим ученым секретарем своего Музея, на тот момент работающим в Институте теории и истории ИЗО АХ), с ребенком, активная и инициативная, умевшая «блеснуть манерами» — и с ярко проявленными «лидерскими качествами», она числилась на хорошем счету в Минкульте, МГУ, Академии художеств, Институте истории искусств и прочих смежных инстанциях. Никакая не Золушка, никакой не «человек ниоткуда», ничья не марионетка — но яркая, как раковина, которая неизбежно привлекает к себе глаз первой среди прочих объектов.

ИА — в отличие, например, от своего предшественника А. Замошкина — свободно говорила на трех европейских языках[303]: очень кстати в момент, когда мир становился компактным, а границы — проницаемыми. Множество стремительно деколонизирующихся после Второй мировой стран Третьего мира оказались левее СССР, превратившегося к началу 1950-х в оплот консерватизма и подрастерявшего свою былую революционную харизму, — и чтобы те сделали на исторической развилке правильный выбор, СССР вынужден демонстрировать свою привлекательность и «прогрессивность»: в этом смысле возвращение Дрезденской галереи, всемирное турне Гагарина, Фестиваль молодежи и поощряемый интерес к зарубежному искусству — звенья одной цепи. Помимо исторических обстоятельств, СССР подталкивали к выходу из изоляции (и по крайней мере имитации открытости) еще и собственные успехи в космосе («Спутник–1» — 1957, Белка и Стрелка — 1960, Гагарин — 1961); возник дефицит «свободно конвертируемых» специалистов — одного дипломатического корпуса было недостаточно, а «старые кадры», вроде коллеги ИА А. Губера, сходили со сцены по естественным причинам; отсюда и назначение на должности, предполагавшие перспективу международных коммуникаций, лиц, выглядящих «по-новому». Статус директора Пушкинского, еще несколько лет назад подразумевавший в первую очередь исполнение хозяйственных обязанностей, резко менялся. Музей-хранилище превращался в площадку, на которой можно было обеспечивать условия для «потепления отношений». По сути, ГМИИ оказывался одним из элементов гироскопа, позволявшего СССР удерживать глобальный баланс в отношениях с «Западом» и «Третьим миром» — противостоя одним, играть роль (культурного) маяка для других; а заодно канализировать энергию «домашней» интеллигенции, посылая ей сигнал, что жизнь в СССР меняется к лучшему, сулит неплохие перспективы и лояльность строю будет так или иначе вознаграждена. И мы увидим, как ИА смогла воспользоваться открывающимися возможностями лучше, чем любой другой директор в СССР, а может быть, на тот момент, и в мире.

Реконструируя обстоятельства назначения, было бы неверно предположить, что ИА стала бенефициаром Второй мировой войны: выбито поколение, появились вакансии; нет — искусствоведение не было выжженной пустыней, и в борьбе за директорство у ИА могли оказаться самые разные конкуренты из поколения ее учителей и старших коллег: от самого Виппера до Кеменова, от Лазарева до Алпатова, от Губера до Чегодаева — и это мы называем лишь искусствоведов, а ведь были и просто харизматичные бюрократы. Но судя по тому, что более яркие и опытные кандидаты не претендовали на должность, она не казалась им синекурой или даже выглядела отталкивающей — скорее технической позицией, подразумевающей прежде всего решение текущих организационных, кадровых и хозяйственных затруднений: 24/7 заниматься изучением вопроса, как найти оптимальный способ удалять пыль с нескольких тысяч распиханных по помещению гипсовых статуй; то есть работать грамотным — не путающим Гегеля с Бебелем — завхозом, а уж искусством заниматься, если руки дойдут. Для ИА, однако ж, похоже, в хозяйственно-хранительской деятельности не было ничего унизительного. ИА была воспитана в рамках парадигмы, где центр и фетиш в музее — произведение искусства, «шедевр», причем свой, часть твоей коллекции; это твой «материал», «твои вещи», которые позволяют себя исследовать, обеспыливая, — и обеспыливать, исследуя: то есть хранение и есть наука. Именно «свои шедевры» и обеспечивают идентичность музея, и задают основной фронт работ: силы тратятся на их качественное хранение, изучение и экспонирование.

В. Г. Захаров, министр культуры СССР во второй половине 1980-х, весьма трезво объясняет, как ИА могла стать директором: Пушкинский в 1961-м «был — ну средний музеец. Не ключевой»[304], и только поэтому женщина с малопримечательной биографией и партийной карьерой могла его возглавить. Третьяковкой бы заведовать, или Русским, или тем более Эрмитажем — никогда б не назначили. Каково бы ни было точное место Пушкинского во внутримузейной советской иерархии, факт, что в начале 1960-х Музей был далеко не такой важной институцией, как сейчас, когда персона, назначенная новым директором, автоматически попадает на первые полосы газет. Пушкинский ассоциировался с мумиями и голым итальянским гигантом в главном зале плюс был площадкой, вроде нынешнего Манежа, где показывали подарки Сталину и Дрезденскую галерею. Сами директоры музеев абсолютно не были «иконами» — как та же ИА в XXI веке, когда само присутствие в Музее такого потрясающего существа оказывает на зрителей магнетическое воздействие.

Существенный момент связан с гендером нового директора. Разумеется, это в значительной степени черта хрущевской эпохи, демонстрация «прогрессивности». До известной степени назначение женщины в Пушкинский было отражением/дублем — на более низком уровне иерархии — назначения Фурцевой, которая сменила Н. Михайлова на посту министра культуры всего за несколько месяцев до того (но в момент официального представления ИА на коллегии Минкульта даже не знала, как выглядит новый директор[305][306]).

И все же, несмотря на множество рациональных причин, это назначение по-прежнему заставляет мемуаристов искать «что-то еще», скрытую подоплеку: в диапазоне от весьма, в сущности, «правдоподобного соображения» — «ИА была майор НКВД, и поэтому ее назначили директором кураторы из органов» (тележурналист Познер, кстати, не постеснялся, как бы в шутку, но на деле с подвохом, спросить ее об этом в одном из поздних интервью) — до совсем уж гоголевских вопросов: а не имел ли с самого начала кто-нибудь — Хрущев? Аджубей? Фурцева? — на нее некие далеко идущие «планы» политического характера: условно, создать новую институцию, Эрмитаж-на-Москве-реке, который стал бы площадкой для взаимодействия СССР и Запада? А не являлась ИА посаженной на доходное место папиной дочкой? То, что некролог ее отца в 1965-м был напечатан в самых центральных газетах, было замечено коллективом — однако никаких сведений о том, что ее воспринимали как блатную «царицу полей», не существует. Теоретически возможно, что ее назначение было подобием сюжета «Молодого папы»: убедив враждующие партии в Музее или министерстве — каждая из которых полагала, что ею будет легко управлять, — назначить себя на должность, она, дистанцировавшись от всех партий разом, превращается в реформатора. Но были ли в Музее, довольно камерной организации, свои «партии», желающие и способные интриговать друг против друга? Судя по воспоминаниям — и ее собственным тоже, ИА воспринималась прежде всего как креатура зама по научной части (Б. Виппера) и главного хранителя (А. Губера), которым, когда А. Замошкин собрался уходить, естественно было попытаться заблокировать эту должность для посторонних, «варягов» — и обеспечить себе прочную защиту в лице бывшей студентки/аспирантки, обладавшей целым букетом достоинств. И очевидно, что назначение ИА оказалось аппаратной победой Губера и Виппера — для которых хуже была бы внешняя интервенция, тем более подразумевающая идеологическое давление.

Что касается реакции «круга» (вполне конкретных людей — Сарабьяновы, Каменский, Валерий Прокофьев, искусствоведы и литераторы, вместе отдыхавшие в Коктебеле и Малеевке), то, по словам М. А. Каменского — сына человека, чья однокурсница стала директором Пушкинского, — это назначение совершенно не казалось сенсационным и выглядело само собой разумеющимся: да, Антонова состоит из двух половин — партийно-комсомольская и «наша», но воспринималось это без каких-либо подозрений, а «как часть общего процесса». «У нее были гомологи — тождественные ей фигуры — в других художественных мирах. Например, в театральном — Волчек, Любимов, Ефремов, — ну, Любимов радикальнее значительно. Это были люди, которым была поручена важнейшая для того времени миссия наладить диалог между партийной и либеральной интеллигенцией. И она была одним из самых талантливых, умных, просвещенных и результативных жрецов этого советского культа бытия… — и его порождением. Эта роль — сверхпозитивная. Ирина Александровна была коммуникатором. Она помогала сглаживать углы, грани, острые ситуации между интеллигенцией — и властью»[307].

Одна из самых давних сотрудниц Музея К. Безменова объясняет[308], что в назначении ИА не было абсолютно ничего странного. Что у нее был «замечательный глаз. Она самостоятельно видела хорошего, плохого и среднего художника», при этом была «приземленный человек» и сама «знала цену людям»; уже тогда было ясно: это хорошее сочетание для директора Музея.

В подчинении у ИА оказалось 287 человек: пестрый коллектив, в составе которого были потомственные дворяне, ветераны войны, геи, сотрудники спецслужб и убежденные диссиденты. Большинство было настроено умеренно скептично по отношению к режиму, и все были себе на уме; да сама ИА, собственно, при всей вечно вменяемой ей «советскости», фигурирует в мемуарах сотрудников как та, кто снабжал коллег экземплярами полуподпольного шпенглеровского «Заката Европы»[309].

Главной достопримечательностью Музея был великий искусствовед ХХ века. «Остальные» — это девять десятков научных сотрудников, экскурсоводы (отдел популяризации), смотрители, реставраторы, слесари, электрики, кровельщики, истопники, садовник и т. д. Несмотря на статус престижного «оазиса искусств», за год из Музея ушли 79 человек — в основном смотрители в залах: за зарплату в 33 рубля 50 копеек категорически воспрещалось заниматься чем-то еще, кроме собственно присмотра, даже вязать, даже в выходной день, когда нет посетителей. Мало того, смотрителей могли еще и прорабатывать на собраниях — например, «поставить на вид» за грубость по отношению к хранителю.

Раз уж речь зашла о зарплате, сама ИА начиная с марта 1961-го, согласно штатному расписанию, получала директорские 400 рублей — «новыми», после реформы; это были большие деньги, подразумевающие среди прочего и материальную ответственность за 2658 произведений живописи, 8409 скульптур, 8,5 килограмма золота, 9,6 килограмма жемчуга, 4 бриллианта, 12 рубинов, 1 сапфир и 3 изумруда. Для сравнения: базовая зарплата майора Гагарина как старшего инструктора-космонавта в 1962-м составляла 450 рублей, с надбавками — 640; зарплата первого секретаря ЦК КПСС — 800 рублей. Зарплата главного хранителя в Пушкинском — 200, ответсека ИКОМ — 100, ученого секретаря — 100, научного сотрудника — 79 (на такой зарплате, довольно неконкурентной даже в 1960-е, многие оставались в Музее десятилетиями), завотделом — от 150 (Востока) до 130 (графика и искусство Запада), в зависимости от научной степени.

ИА досталось «иконическое» здание в 500 метрах от Кремля, щукинско-морозовские «французы», посещаемость в более полумиллиона посетителей в год (по разным данным, за 1960-й Музей посетили не то 550 000, не то 768 000 человек; учитывая то, что половина залов в тот момент были закрыты, это означает, что в Музее всегда — независимо от выставок — было толкотливо). По-прежнему в одном из залов лежала, словно туша кита, Бородинская панорама, по-прежнему часть Музея использовалась как жилой фонд. В Музее текла крыша, и никто не знал, что делать с катастрофическим повышением влажности, когда снег тает во двориках. Вся эта библейская нищета была не лучшей почвой для космических амбиций молодого директора — и выглядела удручающей даже и для обычных советских посетителей; в один из первых годов директорства ИА некий гр. Колмановский накатал в «Правду» письмо, называющееся «Варвары», о том, как в Пушкинском относятся к произведениям искусства: жара, сухость, ванночки для увлажнения воздуха прямо в залах — «безмозглые варвары», «порча картин», «необдуманные действия», «к строгому ответу надо призвать варваров». ИА пришлось отвечать, письменно и очень-очень вежливо; ну а кому еще? Виппер переписывался с зарубежными коллегами о подлинности музейного Боттичелли.

Никакой особой процедуры интронизации не было — министр не приехал представлять нового руководителя и у ворот на Волхонке 13 февраля журналисты не дежурили. Согласно музейной легенде, приоткрыв перед ИА дверь в кабинет у Итальянского дворика, Б. Р. Виппер — который, состоя в должности замдиректора по науке, еще и «немножко шил», то есть занимался административными вопросами, — предупредил ее о директорском проклятии: «Но только вы наукой заниматься больше не будете — и друзей у вас больше не будет». («Ну, так все и получилось», — констатирует Т. Прилуцкая[310].)

Сама ИА, судя по отзывам заставших первые годы ее директорства, «пока еще не забронзовевшая», с готовностью играла по предложенным правилам и с присущей ей энергичностью реализовывала свои амбиции скорее в решении хозяйственных, управленческих, технических проблем, чем в изобретении для музея прорывного бизнес-плана или некой новой идеологии. Даже проект «вывести музей на уровень Эрмитажа», высказанный ИА, по словам Т. Прилуцкой, в 1962-м, связан скорее с ее идеей, пользуясь советской одержимостью датами, выжать как можно больше из 50-летия музея; в итоге никаких особых внешних средств привлечь, похоже, не удалось и подготовленная к юбилею выставка выглядела камерной; впрочем, «к празднику» на сотрудников было выделено еще и 100 метров жилплощади — на 287 человек.

Из XXI века ГМИИ начала 1960-х кажется идеальной средой для быстрой модернизации, «лабораторией будущего», которая при талантливом руководителе, способном воспользоваться энергией десталинизации, просто не могла не стать «вторым Эрмитажем»; однако это лишь экстраполяция сегодняшних знаний на прошлое.

Сам факт назначения ИА на должность вряд ли поначалу воспринимался как судьбоносное решение — ни в самом Музее, ни за его пределами. М. Б. Пиотровский в ответ на вопрос об обстоятельствах назначения ИА пожимает плечами: «Честно говоря, никогда не обсуждали. Вообще, много ее не обсуждали. Особенно и не принято было мыть людям кости: ну, стала и стала… Тогда ведь музей не был таким, каким она его сделала. Она стала директором музея слепков, потом подарков Сталина, и все. С петербургской горы — кто там станет директором этого музея, все равно. Потом уж она стала его форматировать, так что он стал важным, и она сделалась важной в этой номенклатуре. А тогда, я думаю, это было не настолько существенным, чтобы вызвать раздражение, споры, разговоры. Это не было событием для бурного обсуждения. Хорошего человека назначили — и ладно»[311].

Власть принадлежала ей и формально, и практически, однако практика подразумевала двоякие истолкования; Т. Прилуцкая описывает их следующим образом: «Когда научным директором был Виппер — если бы Антонова придумала какую-то абсолютную глупость, то Виппер бы ее остановил» (один из собеседников автора, который слышал об этом эпизоде от очевидца, рассказывает, что на одном из ученых советов при обсуждении некой публикации, когда директор встала и заявила, что, конечно же, нужно в статье указать на ведущую роль пролетариата в искусстве XX века, Виппер прервал ее: «Сядьте, Ирина Александровна, надоели с вашим пролетариатом». Тема пролетариата на ученом совете больше не обсуждалась). Не смущало ли сотрудников такого рода двоевластие? «Нет, это не двоевластие, каждый занимается своим, и научный директор не будет вмешиваться в финансовые дела. Как в театре есть худрук, а есть директор»[312]. И даже если вернее отражает характер происходившего мнение К. Безменовой[313], согласно которому Губер и Виппер — да, были важными фигурами, но верховодила все же именно ИА, в тесном тандеме с Губером, — в коллективном сознании в 1960-е ГМИИ точно не был «музеем Антоновой».

Судя по газетным вырезкам того времени, касающимся Музея, вообще никому в голову не приходит связывать Пушкинский с фамилией Антонова. Характерный момент: в газете «Ленинское знамя» за 25 июля 1965 года (ИА занимает должность уже больше четырех лет) директором музея назван Губер — и он же в материале говорящая голова: видимо, потому что похож на директора, говорит как директор — и, не исключено, по сути им и является. Даже когда есть торжественный инфоповод, где упоминание директора оправдано — например, Надя Леже подарила Музею 500 репродукций, — на фотографии в газете Леже, Фурцева и Губер, но не ИА (вообще не факт, что в 1960-е в газетах опубликована хотя бы одна ее фотография). Впрочем, до общемирового «музейного бума» начала 1970-х директора музеев ни в одной стране не были поп-звездами: публике не приходило в голову интересоваться, кто именно отвечает за сохранность коллекций, планирование выставок и поддержание экспозиционных площадей в надлежащем состоянии. Должность была публичной разве что в официальном аспекте: да, директор присутствовал на открытии мероприятий, принимал послов и мог рассказать профильному изданию вроде «Советской культуры» о насущных нуждах своего учреждения.

Кроме того, видимо, эта ее манера держаться в тени связана просто с самим фактом присутствия рядом великого Виппера; каким бы необъятным ни было природное честолюбие ИА, как бы уникальны ни были ее компетенции, рядом с таким кормчим она обречена была на статус технического директора.

Именно поэтому, видимо, не следует сводить историю ИА к хронике выставок в Пушкинском — пусть даже уже «ее», «антоновских» — начала 1960-х: насколько на самом деле именно она была их инициатором, насколько ей принадлежал общий план?

1962-й: громкая и успешная, 140 000 посетителей, моновыставка скульптора Ивана-«Булыжник-орудие-пролетариата»-«Девушка-с-веслом»-Шадра. Главный хит, однако, — выставка шедевров из Эрмитажа, в том числе давинчевских и рафаэлевых Мадонн; крупные выставки даже из «своего» Эрмитажа были диковинкой, Леонардо привезли в Москву впервые(!). 1963 год: по сути, единственный громкий проект — Леже. В конце 1964-го из Америки привезли выставку Бабушки Мозес (незадолго до того умершей в возрасте 101 года «наивной художницы», чья живопись в 1950-х стала международной сенсацией) и сделали огромную персональную, с 900 экспонатами, выставку Фаворского (который, к несчастью, скончался через месяц после вернисажа — что, очень кстати, автоматом перевело его из полуопальных «формалистов» в разряд советских классиков и экспоненциально увеличило количество посетителей).

Но до осени 1964-го на протяжении долгих месяцев основная экспозиция музея была закрыта «в связи с аварийным состоянием здания и его капитальным ремонтом». Не наглухо, жизнь теплилась; но ИА видела, что само здание настолько обветшало, что привезти в него что-то очень ценное было просто рискованно — либо штукатуркой заляпают, либо осколок стекла с плафона, рикошетом от пола, вонзится куда-нибудь не туда. Неприятнее всего, что закрывать приходилось залы не со слепками, плохо приспособленными для переездов, а с подлинниками, которые в Пушкинском более компактны. Сотрудникам, которые чаще прочих натыкались в своем музее на этикетку «РЕМОНТ», оставалось лишь иронизировать в стенгазете[314]: «Дорогие москвичи и гости столицы! Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина сообщает, что осуществилась полувековая мечта хранителей музея. После Нового года закрывается Египетский зал, очередь за картинной галереей. Наконец-то шедевры мировой живописи и оригинальная скульптура не будут мешать настоящему восприятию подлинных слепков! Пользователи могут пользоваться туалетами на Гоголевском бульваре и Арбатской площади. Проезд от музея троллейбусами 15 и 31 от ст. метро "Арбатская". Спешите посетить музей!»

В целом, как видим, первая половина 1960-х оказалась довольно скудна — по сравнению со вторыми половинами 1950-х и 1960-х — на выставки-блокбастеры: финальная стадия оттепели обернулась для Пушкинского чем-то вроде прозябания (по крайней мере, учитывая гипотетические ожидания «московской интеллигенции» — которая, предположительно, хотела б, чтобы Музей выполнял функцию валидатора современного западного искусства и институции, способной легализовать модернизм): вместо ожидаемого — краем глаза увиденного на Фестивале молодежи в 1957-м — «настоящего» современного искусства Музей, однако ж, расщедривался больше на мастеров румынской скульптуры, финских промышленных дизайнеров, экспонировавших «изделия из металла и пластмассы, предназначенные для обычной повседневной жизни», польских социалистических плакатистов да плодовитого лидера итальянского неореализма Ренато Гуттузо, задаривающего ГМИИ техничными портретами суровых безымянных рыбаков; можно, конечно, сказать, что ИА просто опережала свое время — по нынешним временам ценятся как раз румынские скульпторы, — но тогда подозрительно правдоподобно выглядящие рыболовы вызывали по большей части вежливые улыбки. Единственный настоящий привозной выставочный успех первого года директорства ИА, комическим образом — Херлуф Бидструп, чрезвычайно популярный впоследствии в СССР, вплоть до конца 1980-х, датский карикатурист. («Зритель увидит "Маленький доклад", за время которого у докладчика вырастает огромная борода».)

Ее собственный крошечный — всего-то несколько десятков страниц — доклад, прочитанный в рамках ритуала представления вождем образа будущего, включал в себя впечатляющие соцобязательства, среди которых — открыть к началу работы XXII Съезда КПСС Греческий дворик, провести 20 лекций сверх плана на фабриках и заводах Москвы, устроить День открытых дверей для колхозников и школьников Подмосковья; в нем же зафиксирован впечатляющий (но уже и так достигнутый) прирост поголовья посетителей — около 50 000 человек в год.

Любопытно, что в этой каватине полностью отсутствуют обещания или даже призывы сфокусироваться на организации крупных громких выставок; авторитетные «бояре» — чьи мнения новый директор в самом начале царствования не мог игнорировать — не испытывали на этот счет особого энтузиазма. К последним принадлежали не только Виппер и Губер, но и Ирина Александровна Кузнецова, Ксения Михайловна Малицкая, Нина Михайловна Лосева, Татьяна Алексеевна Боровая, Наталья Николаевна Бритова, Всеволод Владимирович Павлов и другие (на 1961 год 24 научных сотрудника достигли пенсионного возраста), поселившиеся в Музее едва ли не при Цветаеве; разумеется, ИА не могла воспринимать их как коллективную моль в шкафу, содержимое которого ей предстояло как следует перетряхнуть. Эти старорежимные дамы и джентльмены, которых в позднесоветских фильмах могли бы играть Рина Зеленая и Юрий Катин-Ярцев, прожили сложную жизнь; особенно им досталось в войну — когда они спасали свой разрушенный музей; их забавно — однако с уважением и без тени карикатурности — описывает в своих мемуарах Голомшток. Это была наученная советской жизнью — но все ж скорее белая кость, чем красная аристократия — с обширными сетями знакомств, без посредников контактировавшая с фигурами в диапазоне от Пастернака до Феллини и от Шагала до Эйзенштейна. Многие из них наблюдали салтыков-щедринскую чехарду директоров в 1930-е — и на фоне того парада фриков назначение ИА уж точно не выглядело эксцентричным; несмотря на формально пролетарское происхождение и относительную молодость, у нее было достаточно оснований чувствовать себя в этом закрытом клубе своей — и благодаря ИФЛИ, и благодаря отцу, и благодаря мужу. О том, чтобы «старухи» смотрели на нее как старшие сестры на Золушку, и уж тем более как на парвеню, и речи быть не могло (похоже, в Музее вообще не было принято третировать «своих» — многие говорят о словно бы семейном характере предприятия и общей атмосферы; нередко сотрудники оставались в Музее на всю жизнь[315] — даже притом что, например, в Академии художеств зарплаты были втрое больше).

Благодаря им Пушкинский оставался местом, где идеологическое давление государства уравновешивалось особой атмосферой, которую сотрудники ощущали как защитный купол или даже кокон. Советские корпоративные нормы предполагали обязательное участие в разного рода совместных ритуалах приобщения к коллективу — довольно пестрому: на одном ряду или даже в одном президиуме здесь могли оказаться вдова архитектора Кляйна, диссидентствующий искусствовед Голомшток, антропософ и орнитолог Леонович, выдающийся египтолог Павлов (который «почти каждое свое утверждение об особенностях древнеегипетской культуры завершал неизменной фразой: "А впрочем, как знать"»), секретарь парторганизации, завотделом рукописей А. А. Демская (у которой в подчинении состоял реставратор-переплетчик Л. Турчинский, снабжавший пол-Москвы самиздатом всех мастей, разумеется при попустительстве начальства). Формально вся идеологическая компонента выглядела превосходно — проводились комсомольские собрания, выпускались стенгазеты, сотрудники устраивали выставки плаката из стран народной демократии, в красные дни все, кому следует, выходили на митинги (а все, кому лучше лишний раз не мелькать перед глазами начальства, тихо сидели по домам с томиками Шпенглера), а в экскурсиях напирали на отражение в искусстве классовой борьбы, транслировали зрителю и «историзм», и «народность» — но, по сути, все это был скорее набор ритуальных уловок, помогающих отгородиться от внешнего мира — и не столько бороться за политические права, сколько переживать определенную «взволнованность», «беспокойство души». Т. И. Прилуцкая, всю жизнь державшаяся от членства в партии подальше, замечает[316], что, даже когда ИА вела собрания идеологического характера, ей не было стыдно за своего директора: та относилась к «советскому» очень серьезно, но умела транслировать необходимые тезисы «не позорно», «с достоинством», и за нее не краснели даже «цветаевские старухи», относившиеся к советской идеологии без восторга.

Найти «баланс» — подразумевало сохранить «пушкинскую» атмосферу и при этом выстроить с сотрудниками адекватные директорскому статусу отношения: не допустить саботажа и принудить давних знакомых соблюдать новые границы. Те, кто намеревался продолжать — ну хорошо, не называть ее «Ирка», но относиться к ней как к «Ирке», — должны были осознать, что не смогут сделать успешную карьеру и пользоваться теми привилегиями, которые дает должность научного сотрудника ГМИИ. (Насколько известно, исключением в этом отношении оказалась лишь хозяйка «восточного» сектора Музея С. И. Ходжаш, которая — и то только в личных беседах, не при посторонних, которые, впрочем, постоянно слышали эти, на повышенных тонах, разговоры даже сквозь закрытые двери: «Ирка!» — «Светка!» — осталась верной своей студенческой манере, никоим образом, однако, не подвергая сомнению директорские полномочия ИА.)

Помимо природной харизмы, у ИА были и другие инструменты обеспечить осознание и соблюдение иерархии: распределение работы — организация заведомо громких выставок, заказ статей в каталоги; затем, даже самые вольнолюбивые сотрудники зависели от визы директора при оформлении тех или иных льгот, особенно вожделенных поездок за границу. В 1960-е у ИА было не так много возможностей отправлять своих сотрудников туда напрямую — «с вещами» (ближе к 2000-м это будет называться на профессиональном жаргоне «слетать в Париж с картинкой») и тем более на долгие стажировки, но все время, так или иначе, что-нибудь подворачивалось; так, завотделом античности Н. Н. Бритова впервые попала в Грецию в 1967-м — в 66 лет — от общества «Знание»; трое сотрудников отдела Запада слетали в Италию от горкома партии; в архиве Музея попадаются документы, свидетельствующие о довольно экзотических возможностях — например, просьба к Музею от Минкульта рекомендовать три-пять искусствоведов для возможной работы на срок шесть месяцев в аппарате ЮНЕСКО в Париже.

Похожая стратегия применялась ИА и по отношению к высокопоставленным или статусным сотрудницам из ее ровесниц. Постепенно вчерашние подруги превратились во фрейлин, — которым дозволялось светить отраженным светом.

«Нет, ее всерьез воспринимали», — уверяет Т. И. Прилуцкая. Более того, почти все заставшие «раннеантоновский Пушкинский» работники согласны, что практически с самого начала своего директорства ИА была фигурой номер 1 в их внутренних разговорах: ее постоянно обсуждали — что она сделала, как она посмотрела, кого не удостоила приветствия, откуда вернулась и т. д. Ничего подобного в других музеях, утверждает М. Б. Аксененко, не было, и, чтобы объяснить, что именно это значит, рассказывает историю, как, работая еще до ГМИИ смотрительницей в Третьяковке, подняла крик, обнаружив, что «какой-то мужик внаглую переступил через заграждение». Нарушитель оказался директором, но она его никогда не видела и понятия не имела, как он должен выглядеть[317].

Представить себе, чтобы кто-то в Пушкинском не знал, как выглядит ИА, — немыслимо.

⁂

Не доживший, увы, до явления «Джоконды» в своем музее Б. Р. Виппер, пытаясь постигнуть характер «отношений между фигурой и фоном», замечает, что «фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж… обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты… Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непременно ощущаем присутствие…»[318] Как и «Джоконда»[319], ИА к концу своей жизни стала иконой поп-культуры, чья холодно-любезная «улыбка Антоновой» уже почти так же узнаваема; она вызывала у своих «поклонников», и далеко не только у интеллигентных дам с халами и кандибоберами, восторг и благоговение; на ее лекции ходили за причащением и благословением.

Быстро и остроумно мыслящая, излучающая загадочность и обаяние женщина, с которой интересно и даже, пожалуй, волнующе было бы оказаться в одной комнате; много чего знающая (об искусстве) — ну или делающая вид, будто знает нечто такое, чего не знают все остальные, — «Джоконда» была на Волхонке как бы в двух смыслах — была «с визитом», на выставке, и была в музее, «хозяйничала» там, царствовала и осеняла своим присутствием; присутствием «существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа»[320].