Александр Тышлер

Портрет девушки. 1950-е

Акварель, хромэрзац. 39,8 × 32,9 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, отдел личных коллекций

Таких «женских образов» с фантастическими конструкциями на головах у Тышлера много; вообще-то, это были портреты ее подруги, но ИА, видимо, узнавала в этих рисунках и себя саму, «молодую Антонову»: donna angelica, романтическая хранительница ренессансных шедевров, однажды примерившая Музей как элегантную шляпу и тут же сросшаяся с ним насовсем и безвозвратно — а в награду за вечное обременение получившая сказочную должность.

Тышлер не похож на ту живопись, с которой в массовом сознании ассоциируется ИА, — а между тем она любила его и охотно брала в коллекцию Музея; в ГМИИ огромное его собрание, сотни вещей. ИА познакомилась с художником — и, видимо, бывала у него в мастерской — во второй половине 1940-х, а в марте 1966-го устроила ему в своем Музее персональную выставку, которая впоследствии стала одной из важнейших для ее самоидентификации, событием, как предполагается, озарившим «первые годы ее директорства», вымостившим дорогу к будущим триумфам; спустя 50 лет, к «юбилею», в ГМИИ даже сделают специальную выставку о выставке.

Александр Тышлер (1898–1980) — оригинальный, с узнаваемой манерой художник — очень европейский, «не советский»; совсем огрубляя — «советский романтический сюрреализм»; он много чего насочинял в жизни, но особенно прочно в истории искусства закрепилась его фантазийная, из области воображаемого и завирального, графика: океаниды, дриады, кариатиды, кентаврессы и клоунессы, женщины с за́мками, скворечниками, ковчегами и кораблями на головах — головах, которые явно наполнены планами то ли уплыть куда-то, то ли построить такое уютное гнездо, куда не сможет проникнуть «советский» мир с его идеологиями и ограничениями.

Сейчас сложно объяснить, что именно с Тышлером в 1966-м было не так — почему, собственно, ИА описывала эту выставку так, будто ей удалось показать Базелица или Дали. Тышлер не был в советской арт-среде изгоем. Заметили его еще в конце 1920-х, его покупал для разменов Терновец в ГМНЗИ, на него обратил внимание в Москве будущий директор нью-йоркского MoMA Альфред Барр — побывавший у него в мастерской и углядевший сходство с де Кирико[279]. С Тышлером приятельствовал Эренбург (с подачи которого, среди прочего, ИА и сделала выставку) — и писал «о счастье увидеть мир иным, чем в иллюстрированном еженедельнике, о приснившихся ему раз и навсегда красавицах, у которых на голове не шляпы, а свечи, скворечники, самовары и даже крепости и города». Он делал декорации для Большого, для Щедрина, и каждая такая коллаборация считалась крупным событием; он участвовал в роковой, 1962 года, выставке — и, кстати, даже Хрущев не нашел к чему придраться: ну театральные декорации. В газетах его называли «мечтатель», но скорее сочувственно — мол, не судите строго, малость зарапортовался наш Тюбик; даром что с каиновым клеймом формалиста, Тышлер никоим образом не был беззащитным гением, которого могла спасти от погружения в летейские воды лишь ухватившая его за шиворот в последний момент мартааргериховская ручка ИА.

По сути, к 1960-м годам он был отчасти маргинализованным, но мэтром, чью моновыставку можно было устраивать в любом (советском) музее, где в принципе показывают нечто современное.

Можно — однако ж их не было: на советский соцреалистический стандарт, задававшийся Академией художеств, в любом случае непохоже; сплошные гиперболы и метафоры, чересчур много иронии, слишком много театральности, «артистизма»; чувствовалось нечто эскапистское — эстетически несовместимое с советской идеологией. Одно только рисование фломастером уже выглядело вызовом системе; ну и в целом — сам факт, что Тышлер не то чтоб напрочь игнорировал рабочих, колхозников и военнослужащих — но изображал их не так, как «принято»; однако даже если б его океаниды вручали друг другу кодекс строителя коммунизма — все равно эти идиллические картины сложно было бы выдать за прославление партии и правительства, словно был в его рисунках какой-то встроенный виджет, препятствующий идеологизации материала.

Поэтому на сборных выставках — да, но отдельную, в столичном большом музее — в принципе можно, но молодому директору, планирующему делать хорошую советскую карьеру, — не стоит.

У проекта ИА была и еще кое-какая подоплека. Во-первых, по странному совпадению художник Тышлер был мужем ее близкой подруги детства и юности — и сотрудницы музея — искусствоведа Флоры Сыркиной, чьих портретов второй половины 1940-х, один краше другого, в коллекции Пушкинского десятки (со временем она подарила Музею личных коллекций 145 вещей художника). Во-вторых, штука в том, что в 1966-м МИД купил тышлеровскую картину «Пейзаж Вереи» для подарка высокопоставленным итальянским коммунистам; кроме того, намечалась — под эгидой Французской компартии — выставка Тышлера в Париже (и это, кстати, далеко не первый интернациональный его успех). Сама ИА тоже нет-нет да и припоминала эти детали: «Потому что его должны были <везти> вещи во Францию, и кто-то сказал — ну надо в России хотя бы один раз показать — иначе вообще непонятно, как он поехал во Францию. Его пригласили. И решили, что музей, которому нечего терять, — это, конечно, не Третьяковка, а музей Пушкина». Пропуская мимо ушей шпильку в адрес ГТГ, отмечаем, что, таким образом, Минкульт (где профильным отделом заведовал Николай Нерсесов, бывший однокурсник и тогдашний начальник ИА — а также большой поклонник Тышлера) если и не был стопроцентным инициатором выставки, то, во всяком случае, целиком и полностью ее заранее одобрил.

Отсюда, собственно, и «статусность» выставки — она была устроена непосредственно в главном здании, в нескольких залах, что для такого — «не в орденах» — художника выглядело не вполне обычно.

И несмотря на то что в прессе, по словам тышлероведа А. Чудецкой, выставка «была окружена стеной молчания» — ни слова, для «светской публики» это было событие[280]. «Пришли Эренбург, Майя Плисецкая», — вспоминала ИА. Пришла министр — собственно, не для того, чтобы устроить разнос, а потому что выставка была «модной», резонансной — событием; укоры, о которых вспоминала ИА («Потом ко мне подошла Фурцева — что ж вы делаете, вы ссорите меня с московской интеллигенцией! — я запомнила формулировку»), только добавляли директору веса, а ситуации — пикантности; по замечанию К. В. Безменовой, «Ирина Александровна была умный человек и понимала, где скользко»[281].

Задним числом ИА любила делать акцент на том, что выставка не сулила ее карьере ничего хорошего — и была чудовищной авантюрой, особенно в условиях перманентного фурцевского террора («Когда мы с Фурцевой поднимались по нашей лестнице, один чиновник даже присел на корточки за колоннадой, не хотел попасться на глаза Фурцевой, боялся ее негативной реакции»), и охотно рассказывала, что ее «спасло» лишь вмешательство добродушного Президента АХ Иогансона, который, услышав, как Фурцева возмущается, взял министерку под локоток и с улыбкой объяснил ей, что Тышлер вполне приемлем: полноте!

Подвох, конечно, во всех этих «девушках с домиками» был — и зрители, не дураки, тоже его чуяли; «Художник балаганит», — писали они в отзывах. Весьма вероятно, что так оно и есть — но не балаганил ли и директор? Скандал, самодеятельность — или все заранее обговорено и застраховано?

Та выставка — модель антоновских директорских стратегий: предварительно пощелкав костяшками счетов, ИА пришла к выводу, что ее корабль аккуратно, но все же может эффектно пролавировать между тышлеровскими океанидами, не наткнувшись ни на какой айсберг. Это, не подвергая риску ее должность, позволит сорвать аплодисменты всех заинтересованных сторон и увеличить ее «социальный капитал»; баланс найден.

Листая вместе с многочисленными читателями энциклопедию своих свершений на директорском посту, ИА обычно начинала с главы, действие которой разворачивается в сентябре 1961-го, — с «бехтеевской» выставки: истории о том, как, едва приняв бразды правления, она сразу решила показать городу и миру, что наследие 1910–1920-х годов всегда было для нее одним из приоритетов и именно она та весталка, которая хранила очаг в храме, возведенном Фальком, Фаворским, Чекрыгиным, Бехтеевым, Бакстом — великими художниками недавнего прошлого, которые «не изменили себе» и «пронесли сквозь эпохи».

Стремительно мчавшийся к своему 90-летнему юбилею В. Г. Бехтеев был крупный мастер, в молодости примыкавший ни много ни мало к «Синему всаднику», а затем к «Бубновому валету»; аттестация самой ИА — «хороший художник-график, к "Евгению Онегину" делал иллюстрации»[282], — мягко говоря, очень сдержанная. Крайне высока вероятность, что и запланировали выставку еще до ИА, при Замошкине: пару раз в году в Музее показывали относительно современную отечественную графику. Тем не менее в устных мемуарах ИА этот эпизод зафиксирован как момент острого персонального кризиса: «Как меня за нее разнесли», — причитает она. «Я до сих пор не могу понять, какая бы ни была затхлая точка зрения на понимание искусства. Но Бехтеев-то чем не угодил?»[283] Разносили, видимо, кулуарно — потому что никаких особенно разгромных рецензий на выставку не обнаруживается, да и с чего бы? К началу 1960-х Бехтеев, в какие бы бездны формализма он ни погружался в прошлом, никоим образом не был ни диссидентом, ни подпольщиком, его выставку организовывал Минкульт, показали ее не только в Пушкинском, но и в Эрмитаже, а вступительную статью к каталогу написал респектабельнейший Чегодаев. Даже и спровоцировав потоки криптохулы на голову директора, Бехтеев тем не менее не унывал и, напротив, зачастил в обласкавший его Музей — чтобы буквально через несколько месяцев оказаться героем еще одного важного эпизода в жизни ИА: в присутствии министра Фурцевой он бухнулся перед директором на колени и, поцеловав ей руку, заявил: «Какое великое дело мы сделали, что показали Леже».

Дело было даже не в том, что художник продемонстрировал неуважение министру, выбрав в качестве адресата своего куртуазного поступка ее подчиненную, и не в эксцентричности жеста (распространенного в прежние времена гораздо шире, чем сейчас: Брукнер падал на колени перед Вагнером, Нейгауз — перед Рихтером, а Марлен Дитрих — перед Паустовским, который обнаружился в зале на ее концерте в ЦДЛ), а в имени.

Леже.

Фернан Леже, даром что помоложе Бехтеева, был птицей более высокого полета, и выставка его, впоследствии ставшая одним из важнейших для самоидентификации ИА событий, воспринималась как последняя битва между добром и злом — поскольку буквально только что, полтора месяца назад, в декабре 1962-го, Хрущев скандальным образом разнес на выставке в Манеже все, что не было похоже на фигуративный реализм; это событие так наэлектризовало общественную атмосферу, что вся современная жизнь представлялась не чем иным, как сражением между соцреалистами (Герасимов, Серов, Иогансон и т. п.) и абстракционистами (в диапазоне от Неизвестного до Фаворского и едва ли не Бехтеева с его непозволительно изысканными книжными иллюстрациями к Пушкину и Лермонтову).

Соответственно, сам факт допущения Леже в стены советского Музея оказывался (политическим) манифестом (эстетическая оттепель — несмотря ни на что, не свернута) и синим платочком надежды — раз можно Леже, значит, еще немного — и можно будет и Пикассо с Матиссом, причем не из-под полы и не по праздникам, а постоянно: (парфеновским голосом) ин-сти-ту-ционально.

Леже, чьи лучшие годы пришлись на второе и третье десятилетия XX века и который скончался за семь лет до описываемых событий, оставался для доминирующего в советском искусствознании идеологического дискурса эстетической проблемой: слишком формалист, слишком нефигуративен. Притом что по всем прочим параметрам он должен был быть «проходным» — изображение жизни рабочего класса, «индустриальная поэтика», модернистский культ «машины», искаженная, но все ж таки фигуративность: не Кандинский и не Миро. Формализм, бесспорно, — но «наш»: прогрессивный, точно не упаднический, жизнерадостный, с огоньком. Хотя, конечно, были и свои очевидные contra — объекты очевидно деформированы; скорее карикатура на реализм, чем реализм; скорее комикс, чем монументальное искусство. Вряд ли Леже был любимым художником ИА (да и вообще чьим-либо, кроме его собственной жены: глыба, никаких сомнений, — но попробуй влюбись в такое. «Строители» по-прежнему висят в Пушкинском на почетном месте — впечатляя, озадачивая, настораживая; но какую-либо сердечную связь с этим объектом установить затруднительно).

Так или иначе, Леже — уже мертвый и не способный брякнуть вдруг, в разгар выставки, в прессе что-нибудь «не то» про СССР — был приемлемый вариант для директора, желающего попрактиковаться в искусстве достижения балансов; и для ИА этот сложный материал оказался гироскопом, который сам предотвращал лишний уклон Музея куда-то «не туда» — и выравнивал в нужную сторону, за счет должного набора произведений. Действовать, однако, следовало «ювелирно»: не провоцируя — но лишь приглашая к совместным размышлениям о природе искусства и не давая повода сместить себя, подставив под обвинение в пропаганде чуждых ценностей.

Сама ИА описывает организацию выставки как смертельно опасное приключение — и нечто вроде увертюры к будущей «Москве — Парижу»: что, если бы генсек снова пришел туда — и опять, без особых усилий обнаружив там кубизм, конструктивизм и абстракционизм, принялся бы кататься по полу, изрыгая потоки фиолетовой пены?

Хрущев, однако, упустил эту счастливую возможность — а если б даже и пришел, сложно понять, что именно могло грозить директору, который не был даже инициатором выставки; заказчиком и автором вступительной статьи к каталогу являлся Морис Торез, тогдашний секретарь компартии Франции, фактической «хозяйкой» работ — подруга министра культуры Фурцевой Надя Леже, а на собственно открытие заглянули пропустить стаканчик замминистра культуры СССР А. Н. Кузнецов, посол Франции в СССР М. Дежан и первый секретарь правления Союза художников СССР С. В. Герасимов.

Более того, у выставки Леже был еще один неявный «куратор» — в данном случае в обоих смыслах этого слова.

Г. Козлов, в 1980-е состоя в должности сотрудника Музея личных коллекций, успел поговорить с давно работавшими в Пушкинском коллегами; по его словам, многие упоминали о том, что именно зять Хрущева (а также член идеологической комиссии ЦК и «медиаменеджер» — главный редактор сначала «Комсомолки», потом «Известий», основатель «Недели») А. Аджубей был тем человеком, который обратил внимание на молодого директора в качестве перспективного проводника оттепельных настроений — и «начал выстраивать с ней отношения»: для него музей был еще одной площадкой, где можно было экспериментировать с либерализацией режима, — «и <именно благодаря контактам с Аджубеем> Антонова поняла, как открывают дверь в политику высокую». Г. Козлов утверждает, что все эти три года, между 1961-м и 1964-м, до снятия Хрущева, «Аджубей активнейшим образом занимался делами музея и активнейшим образом Антонову всюду за собой водил»; между ними наладилось тесное сотрудничество, и «именно он сыграл очень большую роль в выводе Антоновой на другой уровень»[284]. Когда и при каких обстоятельствах они познакомились, мы не знаем, но можно предположить, что медиатором выступал Эренбург, который был накоротке и с Музеем, и с Аджубеем.

В мемуарах самого Аджубея — при Брежневе прекрасно осознававшего свою токсичность и не желавшего задним числом скомпрометировать бывших партнеров — нет никаких указаний на то, что их отношения можно было бы квалифицировать как патронаж: ИА там звонит (с «дружеской просьбой приехать для консультации и, возможно, помощи») не ему, а в «Известия», а дальше он описывает свою влиятельность с долей самоиронии: «Ирину Александровну беспокоили некоторые абстрактные полотна Леже. Только что в Манеже Хрущев разнес своих абстракционистов, а тут еще и француз с его непонятными полотнами. Мы проходили зал за залом, я, выступая в роли судьи-инквизитора, поскольку присутствовал на экзекуции в Манеже, отвечал на вопросы Антоновой: "Как это полотно?", "А этот гобелен?" При всей серьезности ситуации в нашей озабоченности было что-то нелепое. Недаром говорится, что от трагического до смешного — один шаг. Не хотелось ни Ирине Александровне, ни мне доставлять таким шагом радость искусствоведам особого рода. Что-то решили упрятать в боковые отсеки, что-то убрать. Однако изъять все "опасное" из ретроспективной выставки Леже было просто немыслимо, как немыслимо было и отменить ее»[285].

Второе важное (настолько, что именно его гнева опасалась ИА, у которой была опция просто убрать с экспозиции все, что могло бы вызвать раздражение у советских чиновников, и оставить в Белом зале нелепый «Шагающий цветок» плюс несколько нейтральных гобеленов, мозаик и керамических блюд) действующее лицо, имевшее прямое отношение и к этой выставке, и ко многим другим международным проектам ИА тех лет, — Надежда Леже: вдова и правопреемница художника, русскоговорящая француженка и в целом женщина из самых колоритных[286].

Несмотря на полный комплект драматических обстоятельств, в итоге — как и чуть позже с Тышлером, и чуть раньше с Бехтеевым — все участники загадки про волка, козу и капусту остались сытыми и невредимыми. Н. Леже, по воспоминаниям ИА, каждый день являлась в Пушкинский в новой норковой шубе — наслаждаясь шоком нищих сотрудниц ГМИИ, которые качали головами, отмечая, что такого рода богатство напоказ «плохо вязалось с пролетарским происхождением самой Надежды» («большого», однако, «друга нашей страны», пользовавшегося расположением Фурцевой). Выставку посетили более 200 000 человек — но среди них счастливым образом не оказалось не то что Хрущева, но даже и Суслова; никого не уволили — да и пресса была в целом весьма сочувственная. Главный редактор либеральной тогда «Литературки» Чаковский отметил, что — формалист, конечно, Леже все же вырос в капиталистическом мире, однако, раз уж он, «пройдя через Дантовы круги социальных, религиозных и всяких иных заблуждений», оказался в итоге под тем «единственным знаменем, под которым только и достоин жить и умирать настоящий человек», — мы все это только приветствуем.

Успех — или, точнее, тот факт, что, казалось, неминуемая буря так и не разразилась, — означал, что ИА могла не то чтобы безнаказанно экспериментировать с любым материалом — но, скажем так, продвигаться примерно в том же направлении.

Постепенно смешиваясь с воспоминаниями о второй половине 1950-х (прежде всего о первом большом показе Пикассо), рассказы о нескольких ярких выставках первой половины 1960-х — Бехтеева, Фаворского, Тышлера[287] — сложились в официальный биографический нарратив ИА. Первые десятилетия директорства ИА в его рамках — сплошная череда эксцессов, перманентная гроза; она «пробивала» и «защищала», она устраивала в доставшемся ей «маленьком музее слепков» «салон отверженных», она раз за разом выбирала волну повыше — и устремлялась наперерез и наперекор, рискуя потерять все: бурная эпоха обязывала.

Нарратив этот создан по большей части самой главной героиней, склонной чрезмерно драматизировать исторические события со своим участием; однако в нем есть своя правда, и не следует думать, будто в феврале 1961-го Фурцева с Виппером раскатали перед ИА красную ковровую дорожку и усыпали ее дорогу к директорской славе белыми розами. Полностью прогнозировать реакцию начальства на то или иное фрондерство было невозможно — даже если само начальство проявляло вменяемость, на то или иное событие мог поступить донос (явление крайне распространенное, и в оттепель, и в застой тоже), и тогда оно обязано было реагировать; и вот тут директор, особенно молодой и не успевший примерзнуть к своему креслу, выглядел удобной и очевидной жертвой; поэтому иронизировать из будущего над абсурдной осторожностью ИА следует с известной аккуратностью.

У нее действительно были амбиции, не сводившиеся к успешной демонстрации старинного, одобренного всеми вкусами и лишенного политического подтекста искусства. Она хотела показывать вещи, которые часто не соответствовали идеологической и эстетической доминанте ее эпохи. Однако подлинная стратегия ИА состояла никак не в протесте или систематическом уклонении от разного рода навязываемых ей проектов — но в вовлечении начальства в торги, основанные на представлении о необходимости «баланса», превратившегося в фетиш, аналог ренессансного золотого сечения: показали кого-то «прогрессивного» — а к нему прицепом что-то «буржуазное»; привезли «формалистов» — и в соседнем зале дали небольшую персональную почетного члена Академии художеств; пусть никаких «прорывов» — но ведь и наверху должны понимать: если в музее останутся только польский социалистический плакат и венгерская липовая скульптура, то интеллигенция найдет себе адреса поинтереснее, чем Волхонка, 12, — и «пасти» ее будет сложнее.

Если уж на то пошло, это было похоже на джорджониевскую «Грозу», персонажи которой, как известно, озарены довольно мягким светом; пусть очень недолго длящимся — но никаких яростных вспышек; Она и Он одновременно присутствуют в едином меняющемся и насыщенном электричеством пространстве. Примерно так же дела обстояли и с Пушкинским, который, конечно, вовлечен был в катаклизмы эпохи — но скорее статично покачиваясь на волнах, без особого трения; искры из глаз? нет, нет.

Столь же неочевидно и, в обратную сторону, его собственное влияние на эпоху. Выставки Музея, постепенно аккумулировавшего репутацию очага вольнодумства, несомненно, были частью оттепельно-либеральной культуры, однако не настолько яркими, чтобы войти в официальные, парадные истории 1960–1970-х на тех же правах, что публикация «Ивана Денисовича», процесс Даниэля — Синявского или бульдозерный погром в Беляеве. Практически дематериализовавшиеся, они, как далекие зарницы, вспыхнувшие — беззвучно, никакого грома — где-то далеко-далеко у горизонта, оставили после себя разлитое в темном небе свечение; но, чтобы понять природу этого мерцания сейчас, нужно вооружиться довольно сильной оптикой.

Как одно из последствий выставки Леже — а также, судя по упоминанию МоМА, недавнего американского гран-тура ИА — можно, видимо, трактовать ее любопытное обращение к коллегам на одном из советов 1963 года — которое похоже на первую задокументированную попытку концептуализировать создание Музея современного искусства в рамках Пушкинского: «Все мы знаем, что буржуазные теоретики… тратят много сил с тем, чтобы тенденциозно представить пути развития искусства ХХ века. Так же поступают и музеи многих капиталистических стран. Тщетно было бы искать в Музее современного искусства в Нью-Йорке произведения Рокуэлла Кента, Граппера, Сайеров и Ч. Уайта; в Музее современного искусства в Риме не показываются картины Ренато Гуттузо, Мукки, Пиццини; в Музее современного искусства в Париже напрасно искать Таслицкого или Фужерона. Где же, как не в Москве, столице СССР, собирать современное прогрессивное искусство, работы передовых художников нашего времени?! На Музей изобразительных искусств падает ответственность и почетная миссия — создание в Москве такой коллекции, которая давала бы подлинную, а не искаженную картину развития искусства в ХХ веке».

В переводе на русский язык: директор осознает, что одна из главных функций ее институции — контакты с иностранцами, даже в тот момент, когда глава государства орет, причем на профильном мероприятии, художественной выставке: «Все иностранцы враги!»; что (ее) Музей, несмотря на классицистический антураж и способность выжить на одних вечнозеленых мумиях, не должен оставаться музеем только старого искусства, — и она полагает перспективным нацелиться и на современное; разрешите (и дайте средства), а уж мы сделаем качественную контрпропаганду, идеологически выдержанную — и сумеем показать «Мертвых шахтеров» и «Спящих батраков» так, чтобы сагитировать публику в нужном направлении; так, как мы показали Леже, — соблюдая «баланс» между «формализмом» и «реализмом». Еще важный момент: желание собирать новую коллекцию изъявляет директор музея, у которого нет места даже на то, чтобы выставить собственных Ван Гогов и Матиссов; таким образом, декларация подразумевает еще и готовность к чистке — избавлению от тысяч слепков.

Результаты деятельности нового директора — с тремя иностранными языками и способностью быстро перемещаться по миру (уже к середине 1960-х карта мира, где отмечены передвижения ИА, пестрит красными флажками, от Японии до Америки[288]; Дж. Норман в своей книге об Эрмитаже посчитала, что Б. Б. Пиотровский «посетил около 40 разных стран, выступая в роли культурного посла»; у ИА должна быть похожая статистика) — проявились особенно отчетливо примерно года через четыре после воцарения на троне.

В 1965-м — следствие визита ИА и Б. Пиотровского в Бордо и Париж — в Пушкинском настоящий блокбастер, привлекший на Волхонку четверть миллиона посетителей: «Картины из Лувра», от Жерико до Мане. Яркие иностранные выставки из исключительных событий становятся в хорошем смысле рутиной; никто больше не сравнивает, как когда-то М. Алпатов, москвичей с Платоновыми пленниками, которые сидят в пещере и видят лишь «тени»; благодаря Антоновой, город кишит «осязаемыми», «живыми телами», «плоти» здесь — как на потолках барочных церквей в Риме.

1966-й, по нарастающей: «Роден и его время» (72 скульптуры из Лувра и музея Родена), графика-керамика Пикассо к 85-летию (мало экспонатов — и очень много публики) и Хокусай.

1967-й — скромный год: продолжается ремонт плюс сплошное празднование 50-летнего юбилея Революции (художник Комар однажды точно охарактеризовал такого рода моменты как «барабанные» годы, когда случалось перепроизводство советской идеологии, — и в Пушкинском это чувствовалось буквально, реклама социализма и единственно верной версии исторического нарратива буквально заняла собой весь Музей, снова, как при «Подарках Сталину», превратившийся в депо для машины сакрализации): торжество соцлагеря плюс выставка цветных репродукций шедевров мировой живописи, подаренных музею Надей Леже; странный на нынешний вкус, но для своего времени приемлемый «просветительский» проект.

В 1968-м — снова «густо» и тучно: «Сокровища Ирака», «10 картин из Дрездена» и — большущий хит, больше 400 000 посетителей, — «Живопись французского романтизма из музеев Франции».

1969-й — огромная выставка Матисса (с хорошей для ГМИИ новостью о «Марокканском триптихе» — разлученные в 1948 году «Зора на террасе» и «Вид из окна. Танжер» воссоединяются с эрмитажным «Входом в касбу»).

Кстати: чтобы понять тактику ИА в отношении доставшихся Пушкинскому «французов» (она выставит их в постоянной экспозиции, как только у нее появится необходимое пространство), надо учитывать, что щукинско-морозовские картины, такие бесспорные, хрестоматийные и безобидные сейчас, в 1950–1960-е были сухим порохом, провоцировавшим у разных статусных групп свои аллергии. Речь не об «обычных» людях, шокированных тем, что «Портрет Воллара» не похож на лактионовское «Письмо с фронта». «Странная» живопись модернистов вызывала приступы ярости у отдельных руководителей Академии художеств и Союза художников — по мнению ИА, осознававших, что их собственные вещи рядом с Сезанном и Матиссом выглядят архаично и если не примитивно, то доморощенно[289]. Надо сказать, сама эта коллекция «французов» — которая и до 1974 года, так или иначе, то и дело оказывалась в залах то в рамках обмена французским искусством между Москвой и Ленинградом, то к какому-нибудь крупному юбилею (100-летие Матисса) — превратилась в «самосбывающееся пророчество» и тащила Музей «в сторону Запада», притягивая к себе в первую очередь «западников», в диапазоне от Эренбурга до Синявского. Да и в целом ядром Музея, хоть ты тресни, был отдел Запада, и полностью избавиться именно от этого идеологического вектора было невозможно. В силу такой комбинации факторов в том процессе идеологической поляризации интеллигенции, который разворачивался в 1960-е на всех художественных «фронтах» — и в литературе, и в кино, и в искусстве, и в искусствоведении, — Пушкинский, даже притом что в его витринах были выставлены всего лишь гипсовые копии античных статуй и не имеющие ни малейшей политической подоплеки «рембрандты», автоматически выносило на «либеральную» сторону. ИА могла шарахаться от любой политики, демонстрируя публике каменное лицо, а начальству — лик советской женщины, всегда выбирающей исключительно правильную, благонамеренную, прогрессивную сторону; однако десталинизация, модернизм, вестернизация, разрядка — именно этот набор смыслов, а не, например, «возрождение национальных традиций» и плач по умирающей русской провинции, ассоциировался с Музеем. Соответственно, даже самые «невинные» и нейтральные выставки — современных художников Исландии, примитивистов Югославии, Рокуэлла Кента (не говоря уже об израильской графике) — поневоле «окрашивались» и выглядели как маркированные особым «свободомыслием» антоновского Пушкинского.

Да и как было заслониться от политики: иногда она требовала от директора расширения существующих окон и дверей — буквально. Так, гигантские мексиканские каменные головы для «Искусства Мексики с древнейших времен» — которые даже и в двери-то Пушкинского не пролезли, так что пришлось им коротать несколько месяцев во дворе на морозе[290] — приезжают в 1960-м в Москву не потому, например, что Кнорозов недавно расшифровал письменность майя, а потому, что Микоян, первый зам Хрущева, за год до того посетил Мексику с официальным визитом; видимо, чтобы сдвинуть баланс на весах международных отношений в нужную сторону, потребовались по-настоящему весомые гири. (Очередная) выставка Пикассо устраивалась на самом деле не потому, что искусствоведы ГМИИ вознамерились отметить юбилей контемпорари артист номер 1, чьи работы удачным образом оказались у них в коллекции, или чтобы помочь реабилитации их сотрудника Голомштока, написавшего о художнике книгу, тут же признанную крамолой, — нет. И если советские власти обычно умалчивали, что табу на «формализм» снималось именно в целях, имеющих отношение к дипломатии, — то «временный поверенный в делах Франции в СССР М. Фонтэн, перерезая ленточку», на голубом глазу «заявил, что открытие выставки работ Пикассо совпало с важным событием — визитом главы советского правительства А. Н. Косыгина во Францию»[291].

Музей ИА, конечно, был инструментом внешней политики — в разных аспектах: и как дипломатическая площадка, и, надо полагать, как «шпионский мост» (то есть структура, дававшая возможности для обмена информацией), и как орудие контрпропаганды. Выпавший из глобального хода вещей в 1917 году, Советский Союз с середины 1950-х вошел в обратную фазу — и аппаратура, обеспечивавшая процесс «возвращения в цивилизацию», была сложной и многоуровневой. Любой процесс перемещения ценных объектов культуры — с Запада на Восток или обратно — требовал взаимодействия и, хочешь не хочешь, сотрудничества. ИА занималась «наведением мостов», «готовила почву», «зондировала» и «способствовала» — и ее Пушкинский был своего рода «касабланкой», где тестировались и закреплялись сложные политические сделки.

Поскольку «перемены» подразумевают уступки, которые всегда могут быть рассмотрены как проявление слабости, ничего не делается прямо — только через смещение балансов, косвенные подвижки, сокращение дистанций. Деятельность ИА способствовала тому, чтобы этот маневр совершался на обоюдоприемлемых условиях, и ей, хочешь не хочешь, приходилось «договариваться» — и соглашаться на «сотрудничество». Ни подтвердить, ни опровергнуть сейчас такого рода «поручения» невозможно — но и полностью исключать такую вероятность как заведомо нелепую тоже неправильно: в конце концов, в СССР было не так уж много абсолютно выездных и абсолютно лояльных людей со знанием многих языков и безупречной репутацией[292]. К счастью для ИА, все это функциональное многообразие подразумевало осознание необходимости инвестировать в ее Музей — в здание, в коллекцию, в людей.

Политический аспект деятельности институции осознавала и ее директор — по крайней мере задним числом. «Мы были выбраны для этой миссии. Состоялись ведь хельсинкские соглашения (в 1975-м. — Л. Д.), стали необходимы контакты в каких-то сферах. Это большая политика, ее не мы придумали. Было очень важно начать отношения на какой-то почве с Вашингтоном, Мадридом, Парижем и Веной. Где показывать выставки? Третьяковка — цитадель национального реализма. Академия художеств тоже таких выставок не брала. Петербург тогда был на провинциальном положении. Наш музей казался безобидным, к тому же западного искусства. Мы говорили на языках, мы знали искусство. Политики чувствовали, что найдут у нас понимание»[293].

Собственно, это и есть кратчайшая история успеха ГМИИ в авторском изложении.

В 1970-е в Пушкинском, еще даже чуть раньше, чем официально объявленный «детант» (когда в 1974-м Никсон приезжает в Москву на встречу с Брежневым), начинается своего рода «чинквеченто». Антоновская звезда взошла над всем миром, и Метрополитен-музей, Лувр, Дрезденская, Прадо, Альбертина, Барджелло, Помпиду, Британский музей, как волхвы перед вифлеемскими яслями, выстраиваются в очередь, чтобы одолжить Пушкинскому своих вангогов, микеланджело, леонардо, уорхолов и модильяни.

Воспоминания о том, «что в Пушкинском творилось в 1970-е», вызывают прилив ностальгии — и даже в голосах самых безупречно сдержанных сотрудников слышатся нотки экзальтации: ни один музей мира такого не мог; Антонова выжала из своего статуса вице-президента ИКОМ все что можно, Антонова — потрясающий переговорщик, таких шедевров в таких количествах невозможно достать в принципе — но она доставала; такого больше никогда не будет[294].

Разумеется, подобного рода вулканическая активность не объясняется исключительно личностью директора и обусловлена еще и конъюнктурой на внешних политических рынках. Детант (вплоть до ввода войск в Афганистан СССР и США соперничают с улыбками) наложился на эпоху удешевления (благодаря пока еще копеечной нефти и вводу в эксплуатацию «Боинга–747») авиапутешествий; туризм впервые в истории сделался массовым — и практически одновременно в мире начался музейный бум. И обменные выставки-блокбастеры, и вообще походы в музеи стали нормой и вошли в моду; и в ГМИИ к этому моменту была выстроена абсолютистская вертикаль, отлаженно взаимодействовавшая с профессиональной министерской бюрократией. В итоге Пушкинский оказался готов к интернациональному музейному буму — и в СССР он произошел синхронно с Западом. ИА была достаточно чуткой, чтобы одной из первых в мире расслышать скрипы миллионов раскрывающихся дверей, — и не мешкая принялась действовать; так что нынешний «современный» — у кого повернется язык назвать этот «энциклопедический» музей архаичным или старомодным? — вид Пушкинского есть прямое следствие масштабной реновационной деятельности ИА (и ее коллег, которые инициировали изменения снизу).