Витторе Карпаччо

Философ в студии, занятый геометрическими измерениями. 1502/1507

Перо коричневым тоном, по наброску черным мелом. 16,9 × 21,6 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Нарисованный пером и чернилами рисунок венецианского художника Витторе Карпаччо «Философ в студии, занятый геометрическими измерениями» из коллекции Пушкинского («альбом Долгорукова») — двухсторонний: на одной стороне философ и на другой тоже — но разные.

Интересно, что и на выставке «Пять веков итальянского рисунка» в 2012-м, и на сайте ГМИИ демонстрируется только одна сторона — тогда как, судя по книге итальянского искусствоведа Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро», любопытнее другая, оборотная: «Философ с пером в руке, склонившийся над фолиантом» — где философ изображен в фас и выглядит несколько иначе, а на правой стороне вместо книжного шкафа видны дверь и контуры лестницы. Карпаччевские «Философы» — подготовительный цикл к его картине, именуемой то «Св. Иероним в кабинете», то «Бл. Августин в кабинете», то «Видение бл. Августина» (состоящее в том, что бл. Августин писал письмо Иерониму — и вдруг узрел неземной свет, после чего с ним вступил в контакт из загробного мира непосредственно сам его адресат, св. Иероним), которая находится в венецианской Скуола ди Сан-Джорджо-дельи-Скьявони.

Дело в том, что по этому рисунку косвенным образом можно проследить циркуляцию и прояснить смысл одной из самых известных картин в мире — «Бичевания Христа» Пьеро делла Франчески[254], траектория перемещений которой на протяжении ее «темных веков», между XVI и XVIII веками, неизвестна. Интерьер, изображенный на рисунке Карпаччо, очень напоминает (Гинзбург, обративший на это внимание, перечисляет несколько сходных элементов — наклон потолка, статуя, два источника света) интерьер «Бичевания», что пусть косвенно, но свидетельствует о том, что Карпаччо знал о «Бичевании» и вдохновлялся им через посредничество, по Гинзбургу, Луки Пачоли, который очень ценил Пьеро и читал лекции о математике в Венеции — для Карпаччо, среди прочего. Тот рисунок — где видна «одна из двух дверей крытой галереи, внутри которой происходит бичевание Христа, — точнее, открытой двери, позволяющей увидеть лестницу Пилата, явно различимую на рисунке» — подтверждает это; Гинзбург настаивает, что это «точная цитата». Мало того, возможно, это окошко в «Бичевание» проясняет еще и личность одного из троих таинственных мужчин на переднем плане картины Пьеро: бородатого, который, не исключено, есть св. Августин. Не самая приметная вещь, «Философ» — настоящий «кохинор» Музея, ключ к шедевру шедевров.

Такой же, в сущности, глубокой, многослойной и чрезвычайно значительной личностью был муж ИА, выдающийся ученый, доктор искусствоведения и тоже в своем роде философ.

В 2008-м, оказавшись в Москве на очередном фестивале «Черешневый лес», итальянский режиссер Франко Дзеффирелли, давно знакомый с ИА и за четыре года до того даже делавший в Пушкинском нарциссическую выставку, совершил довольно бестактный жест: не то «в шутку», не то «образно» заявил, что они «с Ириной Антоновой были женихом и невестой, нас в Кремле благословили Путин и Берлускони. Берлускони представлял невесту, Путин представлял жениха»[255].

Теоретически вообразить себе рядом с ИА хоть Дзеффирелли, хоть Шагала, хоть Джереми Айронса, хоть Бориса Гройса не составляет особого труда; почему, собственно, нет; другое дело, что для нее вряд ли была в том нужда — на протяжении многих десятилетий она состояла в браке, и, похоже, счастливом[256], с не менее занимательной личностью, чем любая из перечисленных. Пусть Евсей Иосифович Ротенберг (1920–2011) не гремел, как кимвал бряцающий, однако в своем роде был и знаменитость тоже; так, к примеру, в Институте искусствознания скорее ИА воспринимали как жену Ротенберга, чем его — как мужа Антоновой, и ей самой это, кажется, нравилось.

Евсей Ротенберг, может быть, не главный ключ к характеру и образу ИА — но надо осознавать, что при ИА — пусть малоощутимо для остального мира — постоянно находилось очень значительное «небесное тело», чья гравитация, несомненно, на протяжении десятилетий воздействовала на ее жизненные траектории.

Они познакомились еще в ИФЛИ, в 1940-м: «Нам, — вспоминает ИА, — устроили встречу с самым лучшим студентом-искусствоведом, третьекурсником. Сказали, что он сталинский стипендиат, а это такое дело было — особое. Пришел розовощекий парень. "Молочничек" мы таких называли. Волосы светлые, барашком вьются, в очках. Ужасно застенчивый. Он нас страшно стеснялся, но ему дали задание, и он пришел. Он нам сказал интересную вещь: главное — не читайте книжек. Мы вытаращили глаза. "Листайте книжки и смотрите репродукции. Смотрите, смотрите везде. Неважно — хорошее, плохое. Развивайте зрительный аппарат. Большинство же не умеет долго смотреть". И у меня это намоталось»[257].

Они оба пришли в музей в 1945-м.

Именно Ротенберг, несмотря на молодость, получил должность хранителя экспозиционной части «Дрездена» и стал главной экскурсоводческой звездой по трофейной коллекции — в тот год, когда ее еще пусть далеко не всем, но показывали, по спецпропускам; он водил по ней людей от маршала Жукова до режиссера Эйзенштейна, и его запоминали: «…стоя перед картиной, словно профессор, раскрывал тайны живописи… Худощавый юноша, с очень серьезным лицом и нежным девичьим румянцем, в серой, много раз стиранной, но хорошо отглаженной рубашке, казался нам существом возвышенным…»[258]. Он и сам знал, что у него есть этот талант, который раскрывается именно в прямом «контакте с художественным произведением»: рассказывать о картине, стоя непосредственно перед ней. «Фактически все в один голос говорили о том, что Е. И. Ротенберг обладает в высшей степени развитой "синтетической интуицией", которая, по словам Э. Панофского, подобна интуиции врача. Она позволяет уловить принципы создания художественного образа уже после того, как произведен формально-стилистический и иконографический анализ»[259]. «Разбор художественного произведения для слушателей, непосредственно имея перед собой подлинник, Евсей Иосифович считал "звездным часом" каждого искусствоведа-профессионала, подлинной демонстрацией его мастерства, "высшим пилотажем" и одновременно раскрытием возможностей его науки, ее назначения и оправдания»[260].

На протяжении года с лишним он водил экскурсии по «Дрездену» и хранил западноевропейское декоративно-прикладное искусство, затем сдал его в 1947-м и, когда галерею перестали показывать[261], был назначен ученым секретарем Музея[262]. В том же 1947 году они поженились.

Судя по рассказам ИА, в ранние годы их брак напоминал часто встречающиеся в североевропейской живописи аллегорические жанровые сцены: юноша и девушка, озаренные уютным светом лампы, разглядывают слепок с какой-то античной статуи, например голову Венеры.

В дальнейшем, когда проявился резкий контраст темпераментов, эти двое — в высшей степени энергичная дама, которая всегда бьется до конца, и «неконфликтный», склонный к созерцательности, вечно погруженный в свою науку, несколько не от мира сего искусствовед — стали карикатурным образом напоминать о другой паре интеллектуалов: Маргарите Павловне и Хоботове; особую пикантность этой — вызывающей у тех, кто часто видел их вдвоем, нечто среднее между ухмылкой и фырканьем — ассоциации придает то, что Антонова и Ротенберг как раз в 1950-е жили ровно там же, где разворачивается действие одноименного фильма, — у Покровских ворот. И все же сходство разве что формальное — и годится лишь для тех, кто вознамерился бы описать эти отношения в сатирическом ключе. Комичное впечатление, замечает М. Каменский, эта пара не производила: «…да, Ирина Александровна деятельная, властная, командирша. Да, Евсей Иосифович интроверт — но она не Маргарита Павловна, а он… Нет — острый, четкий, наблюдательный, глубокий. Настоящий большой ученый. Волевой: исследовательская воля, огромная эрудиция. Но от бытовых вещей отстранялся»[263].

В отличие от ИА, ЕР на дух не переносил светскую жизнь и среди прочего театры и концерты, так что в Большой и консерваторию ИА ходила с кем угодно, но только не с ним. При этом, настаивает М. Каменский, «Евсей Иосифович был погружен в себя, но его интровертность не носила характер патологии, он совершенно нормально общался, я неоднократно был свидетелем того, как в ходе вернисажей он проводил блестящие экскурсии для толпы собравшихся вокруг него знакомых»[264].

И действительно, сохранившиеся стенограммы заседаний ученого совета Музея (в состав которого ЕР входил в 1960–1970-е, наравне с Алпатовым, Замошкиным, Лазаревым, Чегодаевым и др.; не потому, разумеется, что он был муж директора, а потому что он сам был видным сотрудником Института искусствознания) свидетельствуют, что он деликатно, но вполне уверенно отстаивал свое мнение. Об этом же Свидерская: «Он умел быть твердым и даже жестким (крайне редко). Так, меня потрясло, когда однажды он сказал об одном известном искусствоведе, что тот в трудные времена сделался "прислужником у палачей"».

Что это за палачи, ЕР знал не понаслышке — и именно муж, кстати, по словам ИА, открыл ей глаза «на систему, на мир, на режим… он всегда говорил, что я немножко… у меня есть такой кретинизм. Здоровый, но кретинизм, как он говорил, торжественность такая идеалистическая… — так и отец был старым большевиком. Я долго была заражена уверенностью в том, что, если что-то происходит, это товарищ Сталин не знает, а делают какие-то злые силы. И только когда "космополиты"…»

В 1949 году, когда в Пушкинский приехали «Подарки Сталину», ЕР вышвырнули из Музея — именно что как обладателя чересчур космополитично звучащего имени и потенциального еретика; с этого момента начинается, похоже, самый трудный в бытовом отношении период этого долгого брака.

Любопытный эпизод: на поминках мужа ИА произнесла небольшую речь, и в частности рассказала, что Евсей Ротенберг, «человек отрешенный и с самой студенческой поры погруженный только в науку, всегда, однако, старался сам зарабатывать на жизнь, но был момент, когда его как еврея не брали никуда. И вот, наконец, в 1953-м он смог устроиться простым научным сотрудником в Институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств — где служили разные люди, в том числе и такие, которые были чрезвычайно щепетильны в отношении приема на работу таких, как Евсей. И была такая Нина Васильевна Баркова, впоследствии она работала секретарем секции искусствознания и критики МОСХ, которая, как активная комсомолка, не давала ему возможности пойти младшим научным сотрудником, но как-то его все ж взяли. И вот Баркова, узнав, что Евсей принят, публично сказала: "Как? Ротенберг? В штат? Зачислен?! Все-таки просочился!"»[265]. ИА врезалась эта фраза в память, она и 60 лет спустя ее помнила. «Это слово, "просочился", — отражение общественной атмосферы тех лет. Ротенберг, яркий талантливый ученый, не мог, не умел "просачиваться". Он пришел, его оценили по достоинству и взяли, а она про него — "просочился"»[266].

М. Свидерская пишет, что еще раз та же проблема всплыла в 1960-е, когда академик В. Н. Лазарев «предложил Евсею Иосифовичу прочесть спецкурс на кафедре истории зарубежного искусства истфака МГУ. Но предложение уважаемого академика, ученого с мировым именем не было принято. Препятствием стала национальность рекомендуемого ученого, печально известный "пятый пункт" анкеты, сыгравший также свою роль в конфликте Евсея Иосифовича с руководством Академии художеств и лично с В. С. Кеменовым, оказавшимся неспособным смириться с отсутствием категории "реализм" в написанной Евсеем Иосифовичем характеристике европейского искусства XVII века для соответствующего тома "Памятников мирового искусства" (1971)»[267].

ИА была дочерью еврейки и женой еврея, но сама публично не акцентировала внимание на этом (иногда приобретавшем политический оттенок) нюансе — и уж точно не в 1940–1950-е.

Есть недостоверные — и несколько анекдотично подтверждающиеся экземпляром «Евгения Онегина» на идише в домашней библиотеке ИА — сведения о том, что она знала этот язык. Архитектор Ю. Аввакумов рассказывает, что был знаком с музейно-выставочным менеджером Давидом Хасаном, евреем из Хельсинки, который «с восторгом рассказывал, как шел впервые на встречу с Ириной Александровной, трепеща: нужны были какие-то картины из Пушкинского на выставку в Финляндии, могли отказать, но увидел ее и по наитию заговорил на идиш — а Антонова ответила. Так он получил картины»[268]. Между прочим, в мемуарах, где ИА довольно подробно описывает свое увлечение театром, среди прочего названы «Король Лир» и «Фрейлахс» в ГОСЕТе, которым руководил и где играл Соломон Михоэлс (а декорации делал уже тогдашний знакомый ИА художник Тышлер): «Я очень много посещала еврейский театр… ГОСЕТ был очень сильным театром в Москве тогда. Парадоксально, что в центре Москвы на идише играли Шекспира, и вся Москва ходила, понимала текст или нет. Но, мне кажется, все-таки многие понимали! Народ грамотный был, читали много»[269]. Подразумевают ли эти «многие» и ее саму — судить читателю. Так или иначе, все это продлилось лишь до гибели Михоэлса, и после 1948 года тема стала токсичной, а разного рода культурная продукция попала под запрет; не то что «Фрейлахс» — в Большом театре свернули готовившуюся постановку сенсансовского «Самсона и Далилы», чтобы не было «стимулов для разжигания сионистских настроений среди еврейского населения».

Прожив всю жизнь в обществе, где исторически глубоко укоренен антисемитизм, сама ИА, насколько известно, никогда не дискриминировалась по национальному признаку — и в 1949-м под кампанию борьбы с космополитизмом не попала; однако существует огромное количество фактов, свидетельствующих о том, что и дальше, на протяжении 1950–1980-х годов, евреи в СССР воспринимались как статусная группа, по природе своей настроенная антисоветски, — и поэтому их деятельность в сфере руководства, идеологии и высшего образования должна ограничиваться, сдерживаться и пресекаться; и даже если вас надлежащим образом звали «Ирина Александровна Антонова» и в графе «национальность» в анкетах вы писали «русская», но при этом у вас была еврейская мать, то подозрений в том, что природное злонравие будет подтачивать вашу идеологическую лояльность и в конце концов возобладает над ней, избежать было сложно.

Судя по многим признакам, идентичность у ИА была не национальная, а некоторым образом наднациональная, интернациональная. Она была, во-первых, не русская и не еврейская, а «советская», во-вторых, «ситуайен дю мон», и только в-третьих, в самом ближайшем родственному кругу, — советская еврейка, которой не столько некомфортно слышать оскорбления и «разговорчики» на эту тему, сколько стыдно за то, что в послереволюционном обществе по-прежнему продолжают жить дикие предрассудки.

Впрочем, где угодно, — только не в Музее, тем более — когда она стала там директором.

Т. И. Прилуцкая, пришедшая в ГМИИ в 1950-е, вспоминает, что в Музее — вопреки развязанной государством антисемитской кампании — было много евреев и «это были талантливейшие блестящие люди»: «музей был прибежищем», и «в то время, когда все преследовали космополитов, в музее ты не был космополитом — ты был специалистом»[270]. Таким образом, несмотря на увольнения 1949 года, внутри Музея антисемитизм исключался.

В конце 1980-х — начале 1990-х несколько сотрудников Пушкинского, в том числе две важные для Музея семьи искусствоведов, Канторы и Либманы, уехали в Израиль. Реставратор О. Негневицкая рассказывает, как это происходило в ее случае: «Было принято перед отъездом скрывать <свои планы>. И вот я пришла к ИА: я уезжаю, понимаю, что надо уходить, могу прямо сейчас написать заявление. Она гордо вскинула голову: "Я директор Пушкинского музея. Я другой директор, нежели другие какие-то директора были или есть в разных музеях, и я разрешаю вам работать столько, сколько вы хотите. Вы можете всем рассказывать, что вы уезжаете. Вы знаете, что я еврейка? Ну вот. Я мечтаю быть в Израиле. Когда-нибудь я приеду, всех соберу, и мы встретимся", — сказала она и исполнила свое обещание»[271]. ИА в двухтысячные несколько раз бывала в Израиле; она никогда не собиралась туда эмигрировать, но очень всерьез подумывала о том, чтобы перевезти туда сына, чтобы после ее смерти там за ним ухаживали.

Кстати — возвращаясь к Евсею Ротенбергу, — именно он, благодаря тому что у него был абсолютно непохожий на ИА темп жизни и режим, много — вместе с матерью ИА[272] — проводил времени с сыном, занимаясь его здоровьем и образованием. (Замечания ИА: «муж по натуре очень сильный пессимист, он смотрит на вещи так…»; «мрачноват»; она уточняет, что это связано со здоровьем сына — «это его очень прибило в жизни».)

Классический кабинетный ученый, он работал «из дома», выбираясь оттуда в основном в библиотеку (раз в неделю — непременно в ГМИИ; наблюдательные сотрудницы замечали, что ИА то ли в шутку, то ли всерьез ревновала мужа к своим коллегам с яркой внешностью, с которыми ее муж проговорил больше пяти минут)[273] и на собрания в Институте, ученые советы и защиты диссертаций.

«Евсей, — пишет искусствовед И. Каретникова[274], — был человеком уникальным. Его знания, ум и память потрясали[275]. Так, работая над книгой о Рембрандте и никогда не быв ни в Голландии, ни в Амстердаме, он видел этот город в своем воображении настолько точно, что мог рассказать, где, как и по каким улицам Рембрандт шел в церковь, где они с Саскией венчались»[276].

Ученик Виппера и Губера, ЕР написал у первого диссертацию по голландскому искусству[277] (и особенно Вермееру), а затем создал множество фундаментальных трудов — от многотомной «Всеобщей истории искусств» (вклад Ротенберга в этот компендиум искусствоведческой мудрости колоссален) до буклетов к выставкам, по которым видно его умение самому «мыслить культурой в целом» и способность научить других, как найти точное место конкретного произведения «на абсолютной художественно-эстетической шкале»[278]. Его проницательность — например, когда он обращает внимание и пытается найти причины диспропорции фигур персонажей на «Аллегории Живописи» Вермеера — по-прежнему производит впечатление, а его «учение о стиле» представляет собой если не перспективную, то до сих пор вполне рабочую систему координат. Однако обладатель несомненного таланта систематизатора и общепризнанной харизмы экскурсовода и лектора, ЕИ был лишен того уникального литературного дара, которым столь щедро природа наделила его наставника Б. Р. Виппера: его научные и популяризаторские тексты плотны, но суховаты, на них быстро скапливается пыль, и читать их ради «чистого удовольствия» не станешь — не бельканто, так сказать.

У ИА был свой — исчерпывающий — штамп, которым она неизменно пользовалась, когда ее спрашивали о муже: «Евсей — мой второй университет». «Он широко образован, умен, у него удивительный масштаб мышления. Он не сможет обмануть, не может схалтурить. Он ничего никогда не сделал contrecoeur — против своего понимания, что хорошо, а что плохо. И если я сегодня что-то начинаю понимать в искусстве и в жизни, то это его заслуга». «Кто мне больше всего дал, кто сформировал меня как личность — это мой муж, Евсей Иосифович Ротенберг». Именно он, рассказывают в Музее, мог «забраковать» ту или иную картину, даже не считающуюся обычно спорной, — просто руководствуясь своей интуицией: «Ну какой это Рембрандт!» — и ИА транслировала его мнение.

При этом формально ИА, однако ж, всегда четко блюла границы и демонстрировала свою научную суверенность. Несомненно, она могла бы попросить мужа «помочь» ей, ради карьеры, написать и кандидатскую, и докторскую — однако, публично декларируя, что ей было бы некомфортно стоять на той же академической ступени, что и ЕР, предпочла не срезать путь и остаться «просто директором», чьи научные тылы защищены наилучшим из возможных образом, — и пользоваться интеллектуальным потенциалом мужа, как Антей землей — восстанавливая силы от самого факта соприкосновения.